1J’aimerais aborder les rapports de l’art à la politique par le biais d’une posture politiquement radicale, celle de la contestation et de son lien à la figure de l’exception. Si la contestation a pu apparaître, dans l’histoire de l’art, comme cet ethos propre à la modernité par lequel des pouvoirs (politiques, artistiques, etc.) sont dénoncés, c’est en vertu d’une clause d’exception qui a été assignée à l’art dans nos régimes démocratiques. Qu’est-ce à dire ? Nous sommes à ce point familiers des affaires de l’art que nous ne soupçonnons plus que la non-place qui est aujourd’hui celle de l’art dans la société lui tienne lieu précisément de place. Le régime de l’exceptionnel artistique provient directement de ce paradoxe du classement qui assigne comme place sociale à l’art l’ensemble des déplacements, y compris les plus extravagants, qui peuvent aller jusqu’à remettre en question toute idée de place au nom d’une contestation radicale, d’une transgression des normes. Par où l’on voit que la transgression, d’une part, se donne comme l’horizon ultime de la contestation et que la contestation est l’ethos contemporain de l’art. Peut-être faudrait-il être un ethnologue roué au savoir des sociétés traditionnelles pour suspecter l’étrangeté de l’expérience artistique dans nos sociétés. Je propose plutôt, à défaut d’ethnologie, de produire un exercice de philosophie cherchant à ressaisir, par divers biais, les conditions de possibilité de l’établissement de l’exception artistique dans les types de régimes politiques auxquels nous appartenons. Il va de soi que cette approche n’est nullement historique, qu’elle ne cherche pas à reconstituer des fragments d’archéologie pour une histoire de l’établissement de la valeur de l’exception dans l’art. Il s’agit plutôt d’une introduction au problème de l’exception tel qu’il est réfléchi dans l’art et en vient à signaler un régime esthétique propre aux sociétés démocratiques dans la mesure où la voix artistique, à défaut d’être nulle part, doit avoir cette qualité sociale de pouvoir se jouer des régimes profanes de classification et des pratiques ordinaires de subjectivation qui lui sont attachés, pour apparaître comme étrangère à tout lieu, solidaire de son seul surgissement, rompant dans l’acte même qui la fait jouer l’ensemble des règles qui préside à son effectuation. La référence de Foucault à Boulez peut précisément tenir lieu de vérité de l’exception artistique. Foucault note dans un texte consacré à Boulez que l’histoire de l’art au XXe siècle est traversée par une longue bataille pour imposer non seulement le « formel » mais plus encore « le travail réfléchi sur le système des formes »1. Ce travail a alors pu s’imposer comme une caractéristique démocratique majeure au point que l’artiste est désormais pensé comme celui qui précisément ne doit pas s’en remettre à un jeu de formes préexistant mais doit inventer des formes insolites au point d’être lui-même conçu comme un créateur insolite de formes, situé dans le champ social de l’exception professionnelle. C’est dans ce registre que l’énoncé conclusif de Foucault prend une signification si importante :

5Le premier indicateur théorique tient dans l’invention progressive de la figure de l’artiste qui fait rentrer les pratiques artistiques dans un monde en voie d’autonomisation. Cet indicateur est lié bien sûr au moment où se conquiert une certaine liberté de l’artiste par rapport à l’artisan. Plus encore, il tient au moment de la différenciation entre arts mécaniques et beaux-arts qui se fait au nom d’une dépréciation des arts manuels. Sur ce point, les analyses de Nathalie Heinich, dans Du Peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique3, sont précieuses puisqu’elles tendent à penser l’élaboration de l’identité d’artiste grâce à un changement de statut à partir du moment où la peinture et la sculpture deviennent des arts libéraux (XVIIe et XVIIIe siècles). Alors que les peintres et les sculpteurs étaient des artisans, des travailleurs manuels, qui vendaient eux-mêmes leurs ouvrages (comme des vitriers, des potiers ou même des boulangers), la création d’« académies » (de peinture, de sculpture4) a induit la possibilité d’autonomisation de pratiques spécifiques avec leurs privilèges, accompagnées de la naissance d’une théorie reconnue dans l’institution (par exemple, les discours de l’académie de Le Brun). Dès lors, selon Nathalie Heinich, la peinture et la sculpture sont pourvues de nouveaux critères d’excellence : intellectualisation, dématérialisation, et dans une certaine mesure, individualisation, deviennent des qualités sacrées que ne sauraient revendiquer les arts de corporation5. On aboutit alors à une redéfinition de l’activité des peintres et des sculpteurs, laquelle quitte l’univers du métier pour rejoindre celui de la profession qui permet une plus grande autorité du praticien, une meilleure reconnaissance de ses compétences6. Si la liberté de l’artiste en son sens moderne n’existe pas (ne serait-ce qu’à cause des contraintes et restrictions imposées par les statuts de l’Académie), la libéralité qui apporte de la considération, une dignité statutairement reconnue, est établie. L’occupation libérale conférée aux artistes n’implique plus le simple exercice d’un métier et fait donc sortir l’art de la vie marchande ordinaire en conférant à l’artiste une place d’exception dans l’ordre du faire qui tient à ce qu’il se rapproche de l’esprit et s’éloigne du monde manuel. Ce mouvement décrit sociologiquement par Nathalie Heinich me conduit à penser que l’exceptionnel artistique se donne des bases solides qui surgissent dans la conjonction des trois qualités (intellectualisation, dématérialisation et individualisation) par lesquelles l’art devient une sphère particulière. Ces trois qualités sont des qualités sociales qui construisent la reconnaissance de l’artiste dans un système collectif qui est celui des académies. L’art est exceptionnel dans la mesure où il déploie des qualités que d’autres pratiques ne sauraient faire valoir. Le régime d’exception de l’art tient à une création sociale spécifique qui a désormais de plus en plus ses propres règles de fonctionnement.

7Cependant, il n’est pas nécessairement artistique ; il peut tout aussi bien se développer dans le domaine philosophique, scientifique ou le monde des affaires. Il est certes un homme d’exception au sens où il est hors norme car voyant ou encore précurseur : il annonce un avenir qu’il est le seul à pressentir8. Avec Kant, le caractère exceptionnel de l’homme de génie est confirmé mais également infléchi dans la mesure où sa posture est désormais réservée au domaine artistique9. Cette limitation de la sphère du génie est d’abord fondée en nature : le génie est une disposition innée de l’esprit par laquelle la nature donne ses règles à l’art10. Cette disposition naturelle est ensuite spécifiée comme un jeu sur les règles de l’art : le génie est celui qui transgresse les règles de l’art déjà existantes et produit, sans le savoir, de nouvelles règles (que d’autres après lui –ses disciples- mettront à jour11). Si les beaux-arts sont les arts du génie, c’est parce qu’ils sont les seuls à faire apparaître le problème de la création en termes de transgressions des règles existantes et d’élaboration, dans une postérité soucieuse d’intégrer ce qui est talentueux et original, de nouvelles règles qui transfigurent alors la nouveauté inconsciente et naturelle du génie en exemplarité expressive. Plus généralement, la perspective du génie selon Kant permet de personnaliser la question de la création artistique comme transgression des règles déjà existantes et comme manifestation de la liberté de l’artiste puisqu’elle fait de ce dernier un être naturellement exceptionnel, producteur d’une expression artistique dont le talent et l’originalité serviront de norme aux générations futures d’artistes. L’artiste de génie n’est pas tant un être hors norme au moment où il crée qu’un être en vue de la future norme qu’il devance ; n’oublions pas qu’il est pour la postérité un créateur de règles. Le régime de l’exception artistique inventorié par Kant tient alors à cette figure complexe de l’art comme transgression des règles existantes au nom du génie qui renvoie, en dernier recours, la production artistique, au déploiement de la nature. En d’autres termes, l’exception n’est pas tant ce qui confirme une règle par la valeur particulière d’un écart que ce qui annonce une future norme et ouvre ainsi un régime de culture nouveau.

9Premièrement, lorsque Malévitch peint son Carré noir sur fond blanc (1915), il a le projet de faire sortir définitivement la peinture de toute imitation de la nature et, même, de tout rapport référentiel à la réalité12 . La peinture veut se définir comme un monde en soi dont l’aboutissement sera la mort du tableau né avec la perspective géométrique, à la Renaissance. Si la peinture proclame son indépendance, c’est pour affirmer qu’elle ne doit plus rien au monde et tout à elle-même. Elle va travailler désormais à l’établissement de ses propres règles (ou lois) dont les artistes seront les maîtres et les proclamateurs.

10Deuxièmement, le mimétisme est remplacé par un certain type de réflexion interne à la peinture (par exemple, sur les moyens et les méthodes de la représentation, sur l’expression picturale). La conscience, chez les artistes et les critiques d’art, d’une plus grande réflexivité introduite dans l’art, renforce l’autonomisation de la sphère artistique qui passe désormais par un questionnement sur les conditions de possibilité de la peinture. La thématisation du paradigme américain de la peinture abstraite chez Clement Greenberg est à insérer dans ce mouvement de l’histoire de la peinture qu’il nomme modernisme, et  où, en se retournant sur elle-même, la peinture se comprend comme une critique : il ne s’agit pas tant, à travers cette nouvelle démarche des peintres selon Greenberg, de représenter l’apparence des choses que de savoir comment la peinture est possible13. Quelle est l’essence de la peinture ? Quelles sont les limites de la peinture ?  sont autant de questions qu’un peintre comme Pollock a tenté de résoudre14.

13Le régime de l’exception artistique tient à un quatrième indicateur théorique, sans doute le plus frappant quant à ce que peut l’art, l’idée d’une pensée artistique. Non seulement l’art n’a plus besoin de la réalité pour être lui-même mais il n’a plus besoin de la pensée des autres, et surtout de la philosophie avec ses outils conceptuels envahissants, pour exister. En effet, on peut dire que la caractéristique précédente est hantée par le discours philosophique15 : une peinture qui devient consciente d’elle-même par une plus grande réflexivité est une peinture qui déplace sa définition vers un modèle philosophique : celui du progrès de l’art par la réflexion sur les formes de l’art. De ce point de vue, l’analyse du Pop Art chez Arthur Danto, mouvement artistique fondateur de l’art contemporain selon le philosophe américain, est intéressante car elle tend à libérer définitivement l’art de toute béquille philosophique. Dans L’Art contemporain et la clôture de l’histoire, Danto affirme que c’est un artiste et non un philosophe, Andy Warhol, qui a su, dans la deuxième moitié du XXe siècle, formaliser un nouveau rapport de l’art à la réalité, et plus encore, de l’art à la vie ordinaire. Plus précisément, Warhol aurait pensé ce que jamais les philosophies n’avaient su conquérir : que l’art puisse contenir des vérités sur la vie ordinaire en transfigurant cette dernière. En choisissant de célébrer la vie ordinaire (les produits manufacturés, la publicité, le monde des stars du cinéma, bref ce qui fait l’événement de la vie de tous les jours pour une société de masse et de consommation), l’art a non seulement modifié le contenu de celle-ci mais déplacé également son rapport à la pensée. Ce sont les artistes qui nous ont appris que la différence entre l’art et la vie ordinaire devait se concevoir d’une autre manière que selon des critères perceptifs. Avec Boîte Brillo qui est une reproduction parfaite d’une boîte de lessive vendue dans le commerce, la différence entre l’art et la réalité n’est plus, contrairement à ce que croyait la philosophie depuis Platon, de l’ordre de la perception. Warhol oblige la philosophie à une mise en question de son savoir sur les rapports entre l’art et la réalité, mais aussi, encore plus essentiellement, de son savoir sur l’art. Elle n’est plus une discipline surplombante reine de la pensée. Elle est amenée, par l’art, à mieux comprendre le mode d’accès de l’art à la vie ordinaire, et la vie ordinaire elle-même comme susceptible d’une célébration16. En prenant le parti de la vie réelle jusqu’à la rendre par le biais du travail artistique, transfigurée, « presque transcendantale », selon les termes de Danto, les artistes pop ont rendu la vie ordinaire sacrée et ont abandonné tout le discours métaphysique de la tradition continentale sur l’art. L’art a alors avancé des propositions sur la vie ordinaire que la philosophie de l’art n’avait pas encore pressenties et qui, en retour, ont fait bouger les frontières des discours sur l’art et la réalité. L’art est alors mis en situation d’exception par les philosophes contemporains eux-mêmes qui considèrent qu’il sait produire une pensée de lui-même toujours en avance sur les discours des philosophes. Si le Pop art a su mettre en œuvre dans ses recherches plastiques un véritable questionnement philosophique sur les rapports de l’art à la réalité, que la philosophie n’arrivait pas à produire, alors il y a une pensée de l’art, ou plutôt des schèmes productifs de la pensée propres à l’art, et qui passeraient par des séries d’expérimentations comme Boîte Brillo. L’injonction faite à l’art d’être exceptionnel prend alors la forme d’une pensée expérimentale qu’il serait le seul à pouvoir déployer et qui rejaillirait ensuite sur les domaines plus traditionnels de la pensée. L’art ne devient-il pas une totalité sous la forme d’une pratique théorique qui lui confère un prestige ultime, celui de l’invention dans le domaine de la pensée ? L’art oblige la philosophie à une subversion de ses pratiques de pensée. La qualité d’autonomie de l’art en fait même un acteur de la production philosophique.

15La contestation est une attitude qui tend à faire de l’art un domaine dans lequel l’artiste devient un acteur exceptionnel dans l’histoire grâce à une confrontation avec le monde réel qui trouve aussi sa justification dans l’art qu’il pratique. Elle est même une figure ultime de l’exception artistique tant elle revient à une démarche radicale de transgression des règles et des pouvoirs. Mais, en même temps, elle est un exemple limite du rapport art/politique dans lequel, précisément, le rapport à l’exception est ambigu. D’un côté, l’artiste contestataire se rapporte au monde politique et social qu’il veut changer, rendre meilleur ; il ne se contente pas de son statut d’artiste et veut renouer avec un monde commun à tous les hommes, monde à venir et qui suppose la rupture avec l’ordre établi. De l’autre, le rôle politique de l’artiste conduit nécessairement l’art à une position d’exception ou d’étrangeté à cause de la distance formelle ou de la production à laquelle conduit l’acte artistique. Prenons acte de cette aporie : toute expression artistique, et plus particulièrement plastique, même lorsqu’elle se présente comme une pratique politique, sociale et historique au service d’un ordre meilleur, prend place dans une histoire de l’art qui lui reconnaît un pouvoir d’évocation plastique ou une place dans la guerre des formes ; d’où la place difficile de l’art en temps de détresse : l’acte de faire un tableau, aussi près de l’événement historique soit-il, peut-il constituer un engagement similaire à l’action politique17 ? L’art peut-il revendiquer un sens et une utilité dans le domaine des pratiques humaines, faire coïncider praxis et poiêsis aristotéliciennes, les règles de conduite dans l’action et les propositions artistiques ? Plus encore, si l’art revient à une action de dénonciation, de contestation (ce qui suppose un artiste-acteur pour communiquer un message neuf), il désigne en même temps une nouvelle manière de peindre, innovation et recherche formelle.

17Tout d’abord, la contestation intervient de manière interne à l’histoire de l’art comme vœu d’un renouveau plastique, renversement de l’art académique par l’avant-garde, liberté vis-à-vis de l’histoire de l’art. Support(s)Surface(s) en France illustre bien encore cette démarche des avant-gardes par la tentative commune (qui a consolidé la réunion de ces artistes), de faire éclater le sens conventionnel de la peinture et, dans une moindre mesure, de la sculpture18. Ces plasticiens déconstruisent radicalement et matériellement l’objet tableau pour détruire les fondements ontologiques de la peinture de chevalet. Toile et châssis acquièrent la valeur d’un matériau spécifique ; ils deviennent un espace de travail réel. La matérialité des conditions de possibilité de la peinture est alors exhibée. En montrant ce qui, traditionnellement, ne se voit pas, les dessous matériels de la peinture qui font ses conventions (le châssis ou la toile brute), ces artistes opèrent une déconstruction des supports et des surfaces traditionnels qui revient à une contestation du modèle du tableau qui continue d’habiter notre culture comme le moment sacré de la peinture. Montrer que le tableau contient en lui une violence, celle des conventions qu’il faut respecter, désacralise ce qui est encore pour le grand public un idéal de l’art et rappelle combien les procédures de réalisation des tableaux ont été dématérialisées, idéalisées et tronquées dans un objet tableau fixé une fois pour toutes. Les artistes de Support(s) Surface(s) s’opposent à l’art tel qu’il semble représenté et figé dans une histoire de l’art pour révéler les forces jugées extérieures, sous-jacentes à l’histoire de l’art. Tout d’abord, ils font entrer ce qui, généralement, ne se voit pas dans une histoire des formes. Ensuite, ils font éclater toute « idéalisation » de l’art au nom de la matérialité sociale des œuvres. Dans ce cas, la contestation produit un travail sur l’art neuf mais inhabituel pour un regard habitué à la contemplation de l’art dominant, à la fréquentation des musées. La position d’avant-garde peut aboutir à l’impasse dans ses résultats, à l’absence de règles à venir ou encore à l’impossibilité de constituer un héritage. D’une certaine manière, peu importe. L’essentiel de sa démarche tient à la radicalité qui est exprimée, au modèle dominant de l’art qui est dénoncé, aux tromperies qui sont exhibées, faisant de l’artiste un maître en vérité, un acteur héroïque. Cette démarche porte aussi un regard sur l’avenir de l’art qui est un regard politique dans la mesure où elle dénonce un gouvernement de l’art par des conventions étouffantes qui se cachent. Elle a également une vocation d’éducation à un meilleur regard : il faut apprendre au public à faire fonctionner une vision critique sur la peinture alors même que le spectateur peut croire incarner un regard neutre, impersonnel qui est pourtant le fruit d’un habitus social de la peinture : tout regard n’est-il pas idéologique ?

18La contestation peut aussi engager une rupture avec la tradition artistique par une remise en cause de la pratique même qu’est l’art. Il s’agit d’évoquer une crise de l’art, une fin de l’art, un épuisement de ses formes existantes. La question n’est pas tant celle d’un déplacement des limites de la pratique que celle d’une quête de sens. Partant du constat que l’art ne produit plus de sens, il est nécessaire qu’il en produise à nouveau. Ceci suppose une contestation des pratiques telles qu’elles existent, éparpillées, sans théorie. Ainsi, pour les conceptuels, l’art doit être une linguistique ou une philosophie. L’art est langage et ne produit plus d’œuvres. La contestation de l’œuvre d’art est un refus du statut pratique et matériel de l’art au nom du discours, de la théorie qui fait de l’artiste un penseur. En 1965, Joseph Kosuth19 expose One and three chairs, une chaise pliante entre sa photographie grandeur nature et une définition du mot « chaise » reproduite d’un dictionnaire. La chaise est une œuvre possible, un sens sans effectivité qui appartient au ciel platonicien des idées. Le refus de l’objet réel est refus de l’objet que l’on communique, diffuse et consomme. Refuser l’art comme simple pratique qui produit des œuvres, c’est contester la collusion de l’art et du marché. C’est inventer une nouvelle posture de l’artiste où la transgression des règles de l’art est poussée à une limite derrière laquelle il n’y a plus grand chose à regarder.

20Dans les trois cas, la contestation artistique (avant-garde, théorie et engagement, les trois pouvant être mêlés) met l’accent sur les rapports art/société, art/histoire, art/politique et sur la nécessité de transformer le regard du public face à l’art, pour déplacer les limites de l’art par une dénonciation des conventions masquées dans le premier cas, pour redonner du sens au concept d’art dans le second cas et afin d’incarner une utopie politique dans la troisième cas. À chaque fois, c’est la conception de l’esthétique comme discours unitaire et autonome sur l’art qui est mise en péril20. Plus encore, eu égard à l’injonction de la société quant à l’autonomie de l’art, dont nous avons tenté la genèse à travers l’attachement de l’art à l’exception, faut-il comprendre la contestation au XXe siècle, non plus comme la figure ultime de l’exception artistique, mais comme une tentative d’aller à l’encontre de l’attachement de l’art à l’exception ? La contestation n’est-elle pas une remise en cause du régime de l’exception ? Le rapport entre art et politique qui se dessine dans la radicalité de la contestation ne témoigne-t-il pas d’un regard particulier sur l’enfermement de l’art dans ses spécificités et dans un monde qui s’est totalement refermé sur lui-même ? Faire intervenir le rôle matériel des supports et des surfaces artistiques, contaminer l’art par le langage, mettre en avant la figure politique de l’artiste en faveur d’une société plus juste, sont autant de démarches qui font surgir des éléments étrangers, variables et hétérogènes dans le monde de l’art, qui sapent les fondements de l’autonomie et de la pureté du discours esthétique, qui servent souvent de justification à la figure de l’exception artistique. La contestation a le mérite de réintroduire tout ce que l’esthéticien et le public laissent généralement de côté, ce qu’ils classent à la périphérie de l’art et qui n’est pas considéré comme constitutif de l’essence de l’art. Elle remet alors en cause la capacité de l’art à valoir comme exception car elle brouille l’identité de l’art. Elle a le mérite de rendre les frontières de l’art mouvantes et de remettre en cause le dogme de l’exception artistique en contestant la clause d’exceptionnalité qui lui assure ses prérogatives. Elle intègre de la nouveauté dans l’art, une réflexion plus grande sur la destination et la définition de l’art. En ce sens, je crois qu’il faut bien comprendre ce rapport spécifique de l’art à la politique qui s’établit de manière très forte mais également très brouillonne parfois. Il tient à une tentative des artistes d’aller contre un mouvement de fond : l’injonction sociale de l’art à l’autonomie qui réside dans le développement d’une culture politique occidentale de plus en plus préoccupée, à partir du XVIIIe siècle, d’idéal républicain ou démocratique. Rendre l’art autonome c’est lui donner les moyens d’inventer ses propres règles, de réaliser l’idéal de la liberté de l’artiste. En même temps, c’est prendre le risque  de l’enfermement, du détachement à l’égard des règles communes d’une société, des tâches quotidiennes des hommes ordinaires. La contestation a sans doute eu la vocation suivante : faire sortir l’art du modèle de l’exception artistique lorsque celui-ci se fige dans des formes qui deviennent académiques. L’avant-garde risque de devenir académisme, un nouvel ordre remplace l’ancien. Elle court aussi le danger d’être rattrapée par le marché et le monde de l’art. Il en va de même pour la théorie : elle risque d’être intégrée malgré elle au domaine des œuvres puisqu’on l’expose. Ainsi, la chaise de Kosuth devient art incarné par la signature, métamorphosant l’art conceptuel en chair, le langage en matière plastique. De même, l’engagement risque de devenir art officiel, au service d’un État ou d’un parti qui semble incarner l’utopie immortalisée par l’artiste. Plus encore, il peut être regardé pour ce qu’il n’est pas, un art de musée soumis comme tous les autres au regard déréalisant de l’amateur d’art qui s’adonne au plaisir que procure le pur jeu des formes plastiques. On peut ainsi regarder la série des Constructeurs de Fernand Léger sans connaître le programme pédagogique d’un peintre qui veut établir un contact direct entre les arts plastiques et le public populaire, au nom de son militantisme communiste.

22Alors, peut-on sortir du régime de l’exception artistique alors même que l’on reste dans le domaine de l’art et que l’on bénéficie des avantages de la position exceptionnelle de l’art et de l’artiste ? Comme il existe un nouvel esprit du capitalisme qui a triomphé grâce à la récupération de la « critique artiste » issue de mai 6821, il existe aussi un nouvel esprit de l’exception artistique qui a su récupérer la contestation. Je crois que l’on peut dire que la contestation a sous-estimé ce que la société avait déjà fortement consolidé, un modèle social de l’art qui tend toujours plus à le pousser à l’autonomie (au sens d’une injonction de la société à l’autonomie de l’art). La contestation n’a-t-elle pas été récupérée à l’intérieur de ce modèle qui la dépasse ?