2C’est donc en premier lieu la question de l’institutionnalisation de l’objet, puis de sa qualification comme art qui va nous intéresser. Enfin, nous verrons comment la notion de transmission est fondamentale pour sa diffusion, et pose ainsi les limites de la notion d’artification, telle qu’elle a été conceptualisée par Nathalie Heinich et Roberta Shapiro. Nous préfèrerons l’utilisation (plus englobante) de « mise en art ».

1. Danse et pratique dansée

3La question soulevée d’emblée est la suivante : comment peut-on qualifier (et de fait, justifier) un objet, ici une danse d’art (et qu’est-ce dans le cas contraire) ? En quoi cette catégorisation/classification a-t-elle son importance, mais surtout qu’implique-t-elle, à la fois pour les exécutants et pour l’objet dansé ?

2. Qu’est-ce que la mise en art fait au sabar ?

• 6 Ibid., p. 21.

C’est un processus qui institutionnalise l’objet comme œuvre, la pratique comme art, les pratiquants comme artistes, les observateurs comme public, bref, qui tend à faire advenir un monde de l’art6.

6Parler d’artification nous conduit ainsi à réfléchir sur la re-catégorisation de l’objet. En l’occurrence, artifier le sabar, une danse populaire, c’est remettre sur et en scène, des codes de la danse, qui vont ré-impacter et redéfinir les pratiques ordinaires, à savoir les sabars dansés dans les rues. En effet, les exigences relatives à des danses internationalisées, diffusées sur des scènes de spectacles, vont se retrouver sur les « scènes » de rue (les apparitions seront plus chorégraphiées, les danseurs vont se mouvoir dans l’espace de façon moindre, etc.).

7Le tànnëbéer (bal de nuit, appelé aussi « grand sabar ») est le parfait exemple de lieu et de scène hybride en termes de formalisation de la danse et de ses acteurs. Il s’effectue dans la poussière de la rue mais revêt les codes de l’artification en transformant un événement social en un événement artistique à l’aide d’invitations préalablement envoyées, de tenues colorées, de lumières mais aussi d’odeurs (le luxe avec des parfums aux effluves considérées comme agréables, tranchants avec les miasmes de la rue provenant des égouts, déchets, animaux et pots d’échappements). L’espace que représente la rue se transpose et devient ainsi l’espace du tànnëbéer : il devient la scène, le lieu de l’art. De surcroît, les danseurs qui performent au sein de cet espace sont pour la plupart des professionnels.

3. Danser sur scène : la transposition d’une danse de rue

8La rue où sont effectués les sabars est un espace ouvert, sans jauge, alors qu’en se transposant, en passant à la « scène », l’espace du sabar va se trouver refermé, et la relation danseur-musicien (le danseur dirigeant le musicien), loin de l’improvisation initiale, se révéler construite au préalable – les musiciens seront sur la scène placés derrière les danseurs qui leur font dos afin d’être face au public. De même, la vision du public dans un sabar, qui est à 360°C, en devient uniquement frontale. Le public ne se déplace pas et reste loin du danseur, contrairement aux tànnëbéer. La mise en art est ainsi une mise à distance, à la fois physique et conceptuelle : dès lors que le sabar se transporte dans les théâtres internationaux, le public est un public avisé, plus érudit.

4. Des pratiques culturelles institutionnalisées : les différentes formes de mises en art

• 9 R. Shapiro, « Qu’est-ce que l’artification ? », art. cit., p. 2.

[L]a transformation du non-art en art est une transfiguration des personnes, des objets et de l’action. Elle est à la fois symbolique et pratique, discursive et concrète […]. Il s’agit donc de bien autre chose que d’une simple légitimation. L’ensemble de ces processus conduit non seulement à déplacer la frontière entre art et non-art, mais encore à construire de nouveaux mondes sociaux, peuplés d’entités inédites et en nombre croissant9.

11Pour que l’œuvre soit désignée comme art, il faudrait ainsi que son fonctionnement symbolique porte les caractéristiques établies par les institutions. Ainsi présentée, l’artification renvoie à une activité de catégorisation, déjà largement questionnée en anthropologie à propos des pratiques culturelles :

• 10 J. Clifford, The predicament of culture. Twentieth century ethnography, Literature, and Art, Camb (...)

Depuis le début du siècle, les objets recueillis auprès de sources non occidentales ont été classés en deux catégories principales : les artefacts culturels (scientifiques) ou les œuvres d’art (esthétiques). D’autres objets de collection – produits de masse, « art pour touristes », curiosités, etc. – ont été moins systématiquement valorisés ; au mieux, ils trouvent place dans des expositions de « technologie » ou de « folklore ». Ceux-ci et d’autres à l’intérieur de ce que l’on peut appeler le « système de l’art et de la culture moderne » peuvent être visualisés à l’aide d’un diagramme (quelque peu procustien)10.

12Clifford fut en effet l’un de ceux qui avaient tenté de modéliser les processus de catégorisation de l’art. Mettant en avant le fait que la découverte de la beauté des œuvres non occidentales était récente – avant le xx^e siècle, il s’agissait plutôt d’une forme de « cabinet de curiosités » –, il s’est intéressé en particulier à la distinction entre artefact, objet touristique et œuvre d’art :

13Dans cette perspective, l’inscription d’un objet dans la catégorie « art », ou sa désignation comme fait ou objet culturel, seraient liées aux processus de valorisation ou de dévalorisation de cet objet, l’entrainant dans des circuits économiques distincts et opérants.

Illustration 2. Les sept niveaux de reconnaissance de l’objet muséologique
(Desvallees & Mairesse, 2011)

Niveau 1 – Objet usuel (zone anonyme)
Niveau 2 – Objet historique (Le temps est ici relatif selon les objets)
Niveau 3 – Objet ethnographique (objet qui témoigne d’une culture et d’une société à un moment précis de l’histoire)
Niveau 4 – Œuvre d’art (système de reconnaissance des œuvres d’art)
Niveau 5 – Purgatoire ou le lieu des collectionneurs (phase d’abandon ou de transition des objets)
Niveau 6 – Objet patrimonial (protégé)
Niveau 7 – Objet de musée (objet muséologique) et objets mémoriels (témoignage)

15Si l’on se réfère à cette modélisation, certaines danses d’Afrique seraient en train de passer du niveau 3 au niveau 4, transitant en Occident d’objets ethnologiques à œuvres d’art. Il resterait à questionner la façon dont ces différentes reconnaissances s’accompagnent de transformations des « objets » qu’elles font accéder à un nouveau statut, et ce qu’il en est de ces dimensions sur le terrain africain. Sur cet aspect, Laurent Aubert, évoque les « aspects du formatage » permettant que des œuvres extra-européennes soient désignées comme œuvre d’art en Europe. Six dimensions sont déclinées et rapportées par l’auteur. Leur lecture permet de comprendre comment c’est l’objet de base (« usuel » pour reprendre la typologie de Desvallees et Mairesse) qui subit des transformations, dans le cadre du spectacle scénique en particulier :

Illustration 3. Six dimensions des processus de construction de l’objet muséologique

• 12 L. Aubert, La musique de l’autre. Les nouveaux défis de l’ethnomusicologie, Genève, Georg Éditeur (...)

- Échantillonnage (choix de séquences à présenter)
- Filtrage (élimination des éléments jugés non pertinents… ou contraires aux règlements de sécurité)
- Réduction de la durée (parfois de plus d’un jour ou une nuit, au format standard de deux heures)
- Réduction de l’espace utilisé
- « Questions d’interaction » (prendre en compte la situation de spectacle à l’occidentale, avec son public – par exemple venir le saluer à la fin du spectacle)
- Déritualisation (adaptation d’un culte à une situation « d’évocation à caractère culturel », tout à fait explicite pour les participants)12.

16Les standards des pays diffuseurs auraient ainsi des effets sur les productions programmées, et pourraient même, si l’on suit ici le dernier item de la liste, participer à la folklorisation de ces pratiques/objets pour en accentuer la légitimité. Ce processus conduira à évoquer deux dernières notions travaillant au voisinage de celle d’artification : l’esthétisation et la vitrification.

17La première, l’esthétisation, permettrait de pousser plus loin l’étude des modifications possiblement opérées par l’artification sur l’objet qu’il s’agit de faire accéder au statut d’œuvre – en quoi l’artification, en somme, apprête le savoir. Pour revenir au cas du sabar, il convient de noter que les pratiques les plus visibles aujourd’hui sur les scènes afro-contemporaines sont très largement masculines (et d’ailleurs dansées par des hommes), aériennes (basées sur le saut) et rapides. Dans les sabars de rue, lieux « originels » du sabar (baptêmes ou tontines), les gestuelles sont féminines, lancinantes, tournées vers la terre. De la même façon, les productions scéniques font une large part à l’humour et à la cocasserie à travers la performance acrobatique notamment, alors que la sensualité et la correspondance strictes aux rythmes musicaux sont de mise chez les femmes dansant à Dakar.

5. Les limites de l’artification des danses africaines

19La notion d’artification – dont nous venons de montrer qu’elle s’inscrivait au voisinage d’autres notions et processus – présente plusieurs limites.

20La première serait celle de l’uniformité tacitement induite des processus par lesquels une pratique culturelle peut s’institutionnaliser. L’exemple du hip-hop montre par exemple que, dans ce domaine, l’artification a permis la professionnalisation des danseurs qui peuvent désormais vivre de cet art, tout en accompagnant la reconnaissance d’une identité renvoyant à la rue. Or les danseurs ne sont pas forcément favorables à une qualification par Diplôme d’État, marqueur institutionnel peu compatible avec l’origine contestataire revendiquée de cette danse. Shapiro écrit ainsi :

• 14 R. Shapiro, « Qu’est-ce que l’artification ? », art. cit., p. 6.

La danse hip-hop donne un exemple à la fois d’une artification fragile et de résistances à l’artification. Cette activité est désormais reconnue comme une discipline artistique, mais de manière différente selon les personnes. Certains directeurs de théâtre et chorégraphes établis y voient un courant de la danse contemporaine, un style particulier, qu’ils aiment à intégrer dans leurs productions scéniques. En revanche, des danseurs et chorégraphes hip-hop d’origine populaire y voient un genre artistique spécifique qu’ils veulent promouvoir comme tel14.

21Parler d’ « artification fragile » ou de « résistance à l’artification » pourrait, finalement, inciter à se passer de la notion d’artification possiblement trop linéaire ou téléologique pour l’étude des changements de statuts opérant pour certaines pratiques culturelles.

6. Une approche anthropo-didactique de la diffusion du sabar

23S’attacher à l’étude de la diffusion de la pratique du sabar (plus qu’à son artification) est donc un objectif à la fois plus modeste (tourné vers la description plus que vers l’explication – si tant est qu’il faille les distinguer), et plus heuristique (car susceptible de décrire des phénomènes de transformation du sabar n’aboutissant pas nécessairement à sa mise en art).

Conclusion