• 2 F. Pouillaude, Le désœuvrement chorégraphique, Paris, Vrin, 2009, Chap. 1 : « De l’absentement tr (...)
• 3 C’est par exemple le cas dans des ouvrages comme ceux de J. Beauquel et R. Pouivet (dir.), Philos (...)
• 4 Sur l’application de la notion foucaldienne de discipline au ballet, voir R. Huesca, « Michel Fou (...)

1Au détour d’une note de Poétique de la danse contemporaine, Laurence Louppe dresse le constat d’une méconnaissance générale de la danse classique, aussi bien quant à son histoire que quant à ses problématiques artistiques propres. Souvent reconduite à des stéréotypes, la danse classique souffre de plus du présupposé selon lequel elle ne donnerait rien à penser, mais serait réductible à la fascination esthétique qu’elle exerce sur le spectateur d’une part, au modelage acharné de son corps par le danseur d’autre part : à des activités n’impliquant donc aucune réflexivité. Bien mise en avant par Frédéric Pouillaude dans Le désœuvrement chorégraphique, l’exclusion de la danse hors du système des Beaux-Arts par l’esthétique moderne naissante au xviii^e siècle, redoublée par son « absentement transcendantal »2 au tournant du xix^e et du xx^e siècle, a empêché que se constitue une réelle philosophie du ballet. Et si la philosophie de la danse s’est considérablement développée dans les dernières décennies, démontrant la grande fécondité d’une approche philosophique de cet art, elle s’est encore peu tournée vers la danse classique, lui préférant d’autres danses, notamment les courants modernes et contemporains3. En tant qu’elle est fondée sur une technique et un code esthétique éminemment normatifs, et parce qu’elle serait irrémédiablement attachée à des notions telles que la beauté, la grâce ou l’idéal, la danse classique se voit en effet soupçonnée d’être porteuse de valeurs esthétiques et politiques anachroniques, voire réactionnaires. Elle va parfois jusqu’à servir de repoussoir pour penser des danses qui, d’une part auraient adopté des directions plus progressistes en s’émancipant du modèle classique, d’autre part semblent émerger du corps dansant davantage que s’imposer à lui. Comme le relève Christine Leroy, les approches philosophiques (et en particulier phénoménologiques) de la danse mettent ainsi souvent en valeur ce qu’elle nomme la « fabrique de la danse », ou la danse en tant qu’activité poïétique, à même d’être élaborée philosophiquement dans la mesure où elle déploie toute une réflexivité immanente au corps vécu. Dans cette perspective, la danse classique tend, en négatif, à être reconduite à une technique académique disciplinaire4 dont la visée serait uniquement spectaculaire. Tout en pouvant faire l’objet de recherches historiques, sociologiques ou anthropologiques, elle n’aurait plus rien à nous dire aujourd’hui et demeurerait en cela stérile pour la réflexion philosophique :

• 6 Ibid.
• 7 Ibid.
• 8 C’est ce que propose par exemple Christine Leroy dans son article « La chair et la grâce en danse (...)
• 9 Parmi d’autres, citons par exemple la publication récente des ouvrages de S. Gonçalves, Danser pe (...)

2Or, allant à l’encontre de ce lieu commun, héritier de l’opposition entre danse classique et danse moderne telle qu’elle se cristallisa dans les premières décennies du xx^e siècle, Christine Leroy propose de faire droit à la spécificité de la danse classique, « tendue entre spectacularité esthétique et vécu kinesthésique »6. Dès lors qu’elle n’est plus pensée uniquement depuis le point de vue du spectateur, mais également dans sa dimension de pratique, ancrée dans les corps des danseurs et ouvrant tout un jeu sensible autour de son code esthétique (de l’ordre d’un « danser »7 classique), la danse classique peut en effet, au même titre que les autres danses, faire l’objet d’une approche philosophique de type phénoménologique qui soit attentive au vécu du danseur. En outre, son rapport spécifique à la forme codifiée du geste ou à la spectacularité pourraient receler des enjeux philosophiques propres : un concept aussi lourdement chargé que celui de grâce gagnerait ainsi à être redéployé depuis une analyse phénoménologique de la danse classique8. Plusieurs publications récentes témoignent d’ailleurs d’un regain d’intérêt de la part de la recherche universitaire pour la danse classique9, où l’on pourrait voir un phénomène de « retour du refoulé » ou de détente historiographique dans la querelle des « classiques » et des « contemporains », ouvrant notamment la voie à la possibilité d’une approche philosophique de la danse classique qui ne soit pas essentialiste.

• 10 Particulièrement développée dans la recherche anglo-saxonne (voir par exemple J. Jackson, « My da (...)
• 11 M. Franko, The Fascist Turn in the Dance of Serge Lifar, Oxford, Oxford University Press, 2020.

3Une fois réaffirmées la légitimité et la fécondité qu’il y a à construire une approche philosophique de la danse classique, les voies selon lesquelles l’aborder s’avèrent aussi multiples que la philosophie de la danse s’est diversifiée au cours des dernières années. Si la perspective phénoménologique ouverte par Christine Leroy a pour avantage de mettre les pratiques au cœur de la réflexion philosophique, et de faire place aux problèmes vivaces qu’elles soulèvent (par exemple quant au statut de la norme dans la pédagogie de la danse classique10), d’autres approches sont également possibles, qui accordent davantage d’importance aux évolutions historiques du ballet. Dans son dernier ouvrage, The Fascist Turn in the Dance of Serge Lifar 11, Mark Franko s’intéresse ainsi à la catégorie de « danse néo-classique », très largement utilisée aujourd’hui, mais dont les contours sont mal définis, afin d’en retracer la genèse. Il montre l’émergence d’un courant néo-classique dans le ballet au cours des années 1920-1930, dont les enjeux politico-esthétiques apparaissent d’autant plus clairement qu’ils sont mis en perspective avec une pensée philosophique du néo-classicisme. C’est tout le caractère « classique » ou « néo-classique » de la danse classique qui s’en trouve interrogé, à la croisée des discours, des pratiques et des productions chorégraphiques. Allant à l’encontre de la doxa téléologique qui eut jusqu’à récemment cours, selon laquelle le ballet classique se serait développé sur le modèle d’un fleuve ininterrompu depuis le xvii^e siècle, de tels travaux mettent en avant son hétérogénéité esthétique et ses discontinuités historiques, porteuses d’enjeux philosophiques. Une approche entrelaçant histoire et philosophie peut ainsi éclairer les métamorphoses du ballet tout autant que ses enjeux actuels, y compris les catégories souvent imprécises et chargées de présupposés (du ballet « romantique » à la danse « néo-classique ») avec lesquelles nous pensons cette forme artistique.

• 12 N. Heinich et R. Shapiro (dir.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, EHESS (...)

4Tel qu’il est défini par Nathalie Heinich et Roberta Shapiro comme « processus qui institutionnalise l’objet comme œuvre, la pratique comme art, les pratiquants comme artistes, les observateurs comme public, bref qui tend à faire advenir un monde de l’art »12, le concept d’artification paraît à première vue peu pertinent pour saisir les enjeux actuels du genre artistique qu’est la danse classique, tant cette dernière pourrait au contraire constituer un modèle d’art « artifié » depuis plusieurs siècles. Institutionnalisé, codifié, esthétisé, le ballet est peut-être l’art chorégraphique légitime et dominant par excellence, notamment en Occident. Par ailleurs, en tant que ce concept a été forgé par la sociologie de l’art, il ne va pas de soi d’en faire un usage philosophique.

• 13 Sur cette période historique, nous renvoyons à N. Lecomte, Entre cours et jardins d’illusion, le (...)

6Pour étudier sociologiquement l’artification du ballet, il faudrait en fait remonter au xvii^e siècle, voire à la Renaissance, afin d’observer si le ballet en tant que genre artistique codifié et académisé émerge à partir de pratiques qui ne sont pas considérées comme de l’art (par exemple les danses sociales), et quels seraient les opérateurs de cette artification. Il pourrait s’agir d’opérateurs institutionnels, tels que la fondation de l’Académie royale de danse et de musique par Louis XIV en 1661 ou la professionnalisation progressive du statut de danseur ; discursifs, via la rédaction de traités théorico- pratiques et la codification savante d’un vocabulaire de mouvements ; ou encore spatiaux, avec la création d’espaces de représentation spécifiques et la spectacularisation du ballet sur des scènes dédiées13. Cependant, au-delà de cette période d’éventuelle artification du ballet, le concept d’artification semble faire émerger quatre questions ou pans problématiques à propos de la danse classique, qui font s’entrecroiser des problématiques historiques, sociologiques et philosophiques.

• 14 J.-G. Noverre, Lettres sur la danse, sur les ballets et les arts (1803), éd. F. Pappacena, Lucca, (...)

7Premièrement, et comme l’a bien montré Frédéric Pouillaude, à supposer qu’il y ait bien eu artification du ballet à partir du xvii^e siècle, la danse n’a pas toujours été considérée comme un art au même titre que les autres en Occident. Le ballet fut ainsi longtemps assimilé à un divertissement au sein d’œuvres réputées plus sérieuses, comme les opéras. Le statut artistique du ballet a donc considérablement varié au fil de son histoire, et l’on peut se demander s’il s’agit là d’un simple problème de reconnaissance (de l’ordre d’une hiérarchisation des arts, au sein de laquelle le ballet ferait figure d’art mineur) ou bien d’un problème ontologique, remettant en question jusqu’à son statut artistique. En tous les cas, cette relégation du ballet à un statut mineur eut des effets directs sur sa théorisation, qu’on pense par exemple aux Lettres sur la danse 14 du maître de ballet Jean-Georges Noverre, qui entendent faire la preuve de ce que la danse est un art au même titre que les autres en montrant qu’il s’agit d’un art d’imitation :

• 16 Sur l’instauration d’une tradition « classique » dans les premières décennies du xx^e siècle, et s (...)

9Deuxièmement, même s’il y eut bien artification (partielle ou totale) du ballet, notamment à compter de son institutionnalisation au xvii^e siècle, ce moment ne coïncide pas avec l’apparition, bien plus récente, de la catégorie « danse classique », dont on trouve les premières occurrences dans le courant du xix^e siècle, mais qui s’imposa de manière massive au cours des premières décennies du xx^e siècle, dans un contexte d’opposition à la danse moderne. Or, cette catégorie n’est pas une simple variation terminologique sur la notion de ballet, en ce qu’elle engage, à un moment où apparaissent d’autres conceptions de la danse, toute une pensée de l’art chorégraphique, liée notamment à la notion de tradition16. Dans l’entre-deux-guerres, toute la polysémie de la notion de « classique » est ainsi activée : si le ballet est un art classique, c’est qu’il s’appuie sur une tradition académique forte, mais aussi qu’il semble (pour ses défenseurs) voué à traverser le temps en s’appuyant sur des valeurs supposées universelles, au premier rang desquelles la beauté. Certes, ce moment ne correspond pas à une remise en cause du statut artistique de la danse classique, mais du moins à un ébranlement profond, par les danseurs modernes et pour certains danseurs classiques, des fondements philosophiques de ce que serait un art chorégraphique véritable. Se pose ici la question de savoir comment le ballet résiste aux mutations du concept d’art en Occident, ou s’infléchit avec elles. Fait-il perdurer une certaine idée de l’art chorégraphique, ou bien la conception de ce qui fait de la danse classique un art a-t-elle connu de réelles mutations au fil de son histoire ? Ici encore, histoire et philosophie se croisent.

• 17 Sur la belle dance comme catégorie historico-esthétique, voir par exemple Bianca Maurmayr, « De l (...)

10D’où un troisième pan problématique, quant à la consistance du genre artistique que constituerait la danse classique. S’il semble désormais communément admis que la belle dance du xvii^e et du xviii^e siècles17, tout en étant l’ancêtre de ce que nous nommons aujourd’hui danse classique, n’est pas encore à proprement parler de la danse classique (que ce soit d’un point de vue technique, esthétique ou sociologique), et si la porosité avec d’autres danses, notamment avec la danse contemporaine, est depuis quelques décennies telle que l’on parle plus volontiers de danse « néo-classique » (au sens d’une « nouvelle danse classique » ou d’une « danse classique contemporaine ») que de danse « classique », quelle consistance donner aux genres artistiques du ballet et de la danse classique ? Peut-on affirmer que le ballet, ou la danse classique, constituent des genres artistiques aux contours historiques et esthétiques bien identifiables, et si oui, faut-il les fonder sur une technique, un répertoire, ou un certain cadre institutionnel ? Or, de telles questions, qui engagent tant une analyse des pratiques et des productions chorégraphiques qu’une étude des catégories, invitent à croiser les perspectives historiques, sociologiques, philosophiques et esthétiques.

• 18 Ballet chorégraphié en 1892, mus. Piotr Illitch Tchaïkovski.
• 19 Messe pour le temps présent, chor. Maurice Béjart, mus. Pierre Henry et Michel Colombier, 1967, c (...)
• 20 Pour une analyse de la séquence sur le jerk dans Messe pour le temps présent, nous renvoyons à C. (...)
• 21 Comme il l’exprime dans deux entretiens mis en ligne sur le site de l’INA : « Création de Messe p (...)

13L’histoire du ballet est en effet tissée de ses relations avec des danses non artifiées, au premier rang desquelles les danses sociales. Les ballets de Marius Petipa et Lev Ivanov par exemple, élevés au cours du xx^e siècle au rang de « répertoire classique », comprennent parfois jusqu’à un acte entier de danses sociales (comme la valse ou la mazurka) ou de danses « nationales » extra-occidentales, que l’on pense aux danses dites arabe ou chinoise de Casse-Noisette 18. Plutôt que d’artification, il faudrait sans doute parler ici de stylisation, dans la mesure où ces danses sont refondues dans des cadres esthétiques propres au ballet. Les modalités de stylisation de ces danses non artifiées varient fortement au cours de l’histoire du ballet, selon qu’elles relèvent d’une appropriation, d’une assimilation ou d’une réelle hybridation. Dans Messe pour le temps présent 19, Maurice Béjart cherche ainsi à fusionner plusieurs danses et pratiques corporelles, et consacre notamment tout un passage au jerk20, danse de société venue des États-Unis dans les années 1960. Ce désir de fusion des danses, si caractéristique du projet syncrétique béjartien, semble reposer sur l’idée que la danse classique, qu’il nomme lui-même « pure »21, est le creuset où opérer cette fusion, du moins pour des spectateurs occidentaux qui auraient perdu le sens du rythme ou du sacré. À travers la stylisation de danses non artifiées, le chorégraphe cherche à retrouver un sens plus profond qu’aurait perdu la danse classique, ou à replonger cet art esthétisé à ce qu’il estime être ses sources rituelles. Du point de vue d’une esthétique de la réception, une telle entreprise nous renseigne sur la conception par Maurice Béjart et par le public français des années 1960 de ce qu’est l’art chorégraphique, dans la mesure où il semble aller de soi que le jerk dansé par les interprètes de Béjart devient de l’art. Au-delà de ces situations de stylisation, un réel cas d’artification de danses sociales dans un cadre posé par le ballet serait en revanche constitué par la « danse de caractère », qui résulte d’une stylisation de danses sociales dans les codes esthétiques du ballet, mais qui est aujourd’hui enseignée à part dans certaines compagnies de ballet, voire est devenue le style principal de compagnies dédiées aux danses de caractère, comme les Ballets Moïsseïev. Sans avoir fait disparaître les danses traditionnelles, la danse de caractère en serait l’une des modalités d’artification, dans un cadre esthétique posé par le ballet.

• 22 Les postcolonial studies ont également pu montrer en quoi l’art du ballet avait eu une grande inf (...)
• 23 Comme le montre L. Louppe, Poétique de la danse contemporaine, op. cit.
• 24 Sur les hybridations entre genres artistiques dans le ballet aux États-Unis, voir par exemple A.  (...)
• 25 Rendu obligatoire en 1989, et qui fait régulièrement l’objet de débats.

14Peut-on aller jusqu’à dire que le processus d’artification pour une danse en Occident22 en passe nécessairement par une conformation aux cadres prédéfinis par le ballet ? Dans le vocabulaire même, le ballet classique a sans doute pesé sur l’artification de danses comme la danse moderne, si bien que pour des danseurs modernes tels que Kurt Jooss, il a pu être important de revendiquer le terme de « ballet » au sujet de leur art. Pour autant, les danses modernes naissantes ont imposé leur propre projet artistique, jusqu’à conduire en retour le ballet classique à se redéfinir. L’histoire culturelle de la danse, en étudiant l’importance des transferts et des circulations, a montré que les influences d’une danse sur l’autre n’étaient jamais à sens unique. Pour avoir pesé sur l’artification des autres danses, le ballet a donc très certainement subi des effets en retour : des notions comme celles de style, de chorégraphe, ou d’œuvre originale23 sont ainsi venues de la danse moderne, même si elles ont été complètement assimilées par la danse classique, jusqu’à faire aujourd’hui partie intégrante de ce qui fait art en danse classique. Aux États-Unis24, le genre de la comédie musicale a également eu via Broadway une grande influence sur la danse classique, tant en ce qui concerne la carrière des danseurs que le format ou le style même des ballets, alors qu’en France l’image de la danse classique reste davantage associée à celle d’un art d’Opéra, « noble » et élitiste. Pour prendre un dernier exemple, le Diplôme d’État de professeur de danse25 n’est pas un cadre d’artification unilatéralement venu de la danse classique.

• 26 L. Cappelle, Nouveaux classiques…, op. cit.
• 27 Concept qu’elle emprunte à Howard Becker, selon la définition qu’il en donne comme du « réseau de (...)

16C’est qu’aux questions « Pourquoi danser classique ? Pourquoi regarder de la danse classique ? », c’est-à-dire « Pourquoi continuer à choisir et à faire vivre cette forme artistique aujourd’hui ? », les réponses ont sans doute considérablement varié en fonction des époques, et gardent aujourd’hui une importante diversité. Dans sa thèse de sociologie intitulée Nouveaux classiques. La création de ballets dans les compagnies de répertoire 26, Laura Cappelle montre que la danse classique constitue aujourd’hui encore un « monde de l’art »27 à part entière, même si les hybridations avec d’autres genres chorégraphiques, notamment avec la danse contemporaine, se font croissantes, tant dans les pratiques que les discours. Au cœur de ce monde de l’art se trouve la technique classique, à partir de laquelle les « classiques » (qu’ils soient chorégraphes, danseurs, pédagogues…) travaillent quotidiennement. Or, le concept sociologique de « monde de l’art » ouvre tout un champ d’étude à l’histoire (puisque ses contours ne cessent de se modifier), mais aussi à la philosophie, dans la mesure où les « classiques » n’ont pas tous la même conception ni le même rapport à leur art, ou à ce qui fait art en danse classique. Laura Cappelle identifie ainsi plusieurs tendances dans la création actuelle en danse classique, correspondant à différentes conceptions de la danse classique, dont certaines sont majoritaires et d’autres minoritaires.