• 1 Cet article s’inscrit dans le projet de recherches CNCS/CCCDI – UEFISCDI (PN-III-P4-ID-PCE-2020-0 (...)
• 2 On trouve une telle réflexion dans le volume édité par N. Grandjean et A. Loute, Valeurs de l’att (...)

1Est-il possible d’approcher la question de l’aliénation sociale à travers une réflexion philosophique sur la danse1 ? La réponse à cette question se trouve dans le travail mené depuis plusieurs années par le chorégraphe français Boris Charmatz, tout d’abord à Rennes, puis à Londres et à New York, autour de la danse conçue comme musée ambulant, que l’on peut transporter n’importe où – dans des lieux publics inédits tels des places, des parkings et des musées d’art –, pour autant que l’on y participe avec son corps. En transformant les conditions d’effectuation et de réception de la danse, le musée de la danse suscite une réflexion philosophique qui est phénoménologique, interrogeant notre expérience vécue du rythme et de la spatialité, mais aussi politique, dans la mesure où elle analyse la complexité des rapports de pouvoir engagés par des corps qui bougent dans les lieux que nous partageons – que ce soit des lieux de travail, de transition urbaine ou de loisir. Le but avoué de ce type de performance est de susciter et de cultiver une attention politique – à savoir une attention à notre propre présence corporelle dans l’espace public, à la présence corporelle des autres et ultimement à cet acte de co-présence qu’est la danse à plusieurs, ou tout simplement le mouvement à plusieurs. Une réflexion phénoménologique sur le mouvement des corps en vient ainsi à soutenir une réflexion politique sur la valeur sociale de l’attention dans son pouvoir transformateur2. Inversement, le geste politique de transférer la danse depuis la scène vers des lieux publics nourrit une réflexion phénoménologique sur les conditions de son effectuation, que nous nous proposons de suivre ici.

• 3 W. Wenders, « Pina », 2011.

4Même si des danseurs professionnels participent toujours aux musées de la danse de Charmatz, initiant souvent eux-mêmes des séquences de mouvements sophistiqués, il y a également de la place pour des gestes empruntés à la vie de tous les jours, des gestes intimes et des gestes publics qui sont donc reproduits et montrés, afin qu’ils soient observés et réfléchis. Le lieu de ce musée volatil est à chaque fois différent, afin de recréer une relation singulière avec le « public », qui en change la teneur et le sens. Il convient ainsi de noter que sur un parking ou dans une grande place publique, dans un musée ou dans un parc, le spectacle des mêmes gestes n’est jamais le même. On trouve une illustration de cette même idée dans le film que Wim Wenders a consacré au travail de la chorégraphe allemande Pina Bausch3. Mais contrairement à ce qui se passe dans les spectacles à ciel ouvert de Pina Bausch, chez Charmatz la danse se fait également avec les passants, au gré des contingences, impliquant tout un chacun, quel que soit son âge, sa condition physique et son expérience de la danse. L’idée du chorégraphe français est qu’il convient de sortir la danse des salles où elle est d’habitude performée et des occasions spéciales auxquelles elle est souvent réservée, afin d’encourager une relation participative des spectateurs qui renforce leur sensibilité aux potentialités du mouvement avec les autres, transformant ainsi leur perception de ce qu’ils peuvent faire ensemble (autrement) dans des lieux publics.

• 4 Voir l’entretien d’octobre 2016 (minute 2:45) : https://www.youtube.com/watch?v=ua0653 yerR4&t=9s (...)
• 5 G. Debord, « Critique de la séparation », dans Oeuvres, Paris, Gallimard/Quarto, 2006, p. 545.

5Dans ses entretiens, Boris Charmatz parle de la danse comme d’un « espace mental » qui est à investir par tout un chacun, qui permet de questionner ce que nous faisons ensemble dans les espaces publics que nous parcourons4. Par-delà sa valeur performative, la danse est pensée ainsi comme un médium à travers lequel se cultive une perméabilité des corps, suscitant ces rencontres dont Guy Debord disait qu’elles sont « comme des signaux venus d’une vie plus intense, qui n’a pas été vraiment trouvée »5, dans un monde où nous sommes de plus en plus efficacement séparés les uns des autres et isolés de toute forme de collectivité. En tant que modalité intersubjective du mouvement corporel, la danse est donc ce qui rend les corps perméables les uns aux autres, suscitant une forme d’attention qui peut être soutenue et éveillée à nouveau dans le temps, comme une potentialité de notre mouvement dans l’espace et comme une possibilité de réfléchir à sa dimension sociale. En tant que médium à travers lesquels les gestes sont travaillés, la danse a également une valeur critique, nous permettant d’interroger leur valeur sociale, leur fonction précise et leur connexion à d’autres gestes.

• 6 R. Bigé, « Ce que la phénoménologie peut apprendre de la danse. Straus, Merleau-Ponty, Patočka  (...)

6Trois dimensions de l’expérience y sont sollicitées : (1) l’observation, (2) la participation à la danse proprement dite par quelque forme de mouvement, (3) la réflexion sur le sens de la performance de danse à plusieurs. Ces dimensions font écho à la position du phénoménologue, qui est à la fois naturellement plongé dans sa vie de tous les jours, intentionnellement constituant le sens de cette vie et spectateur transcendantal de ce mouvement de constitution. En effet, la phénoménologie se trouve conviée comme approche réflexive par un collaborateur de Boris Charmatz, le danseur et philosophe Romain Bigé, qui propose des « Réchauffements philosophiques » inspirés par la phénoménologie dans le cadre de certains des musées de la danse. Dans son article « Ce que la phénoménologie peut apprendre de la danse »6, Bigé explore la phénoménologie du mouvement de Maurice Merleau-Ponty, de Jan Patočka et de Renaud Barbaras, afin de construire une théorie de la subjectivité comprise primordialement non pas comme position dans l’espace mais comme mouvement vers l’espace, non pas comme saisie intentionnelle active à visée ponctuelle mais comme tâtonnement multidirectionnel. Dans l’interprétation que Romain Bigé fait de ces trois phénoménologies du mouvement, la dynamique constitutive du sujet est en prise avec la profondeur de son environnement et de son monde. Car pour que le sujet puisse être conçu comme dynamique, le monde doit être doté de profondeur – et c’est peut-être parce que le monde est profond, donné vertigineusement ou en abîme, que nous nous mouvons incessamment vers lui et non seulement en lui. Dire que nous nous mouvons vers l’espace avant de nous mouvoir dans l’espace, c’est dire aussi que l’espace n’est pas un contenant préalable, mais une dimension de notre vie sensible ouverte à l’exploration.

• 7 Voir par exemple Say again (2010) : https://www.youtube.com/watch?v=Jot1RzY4lPI&t=3s.
• 8 Pour cette question voir L. Goldman, Recherches dialectiques, Paris, Gallimard/nrf, 1959.

8C’est là le début du problème que pointe Wendy Woodson : pour accomplir la même tâche, plusieurs individus conviennent, tous remplaçables pour autant qu’ils déploient la même spatio-temporalité gestuelle. Ce qui est en jeu dans (Re)place, ainsi que dans d’autres œuvres de Woodson7, est la façon dont les lieux rendent les personnes substituables, tout en sachant que chaque corps contribue également à constituer le sens des lieux par sa manière de se tenir et de bouger, par ses habitudes et ses rituels quotidiens. Le paradoxe à l’œuvre ici est que, bien que nous investissions chacun l’espace à notre manière, l’espace est aussi la dimension où les corps se valent pour autant qu’ils accomplissent exactement les mêmes gestes. L’espace social comporte ainsi une composante d’effacement de la subjectivité vivante de ceux qui y participent, qui est rarement observée et analysée pour elle-même. Effectuer un geste dans un tel espace revient dès lors à reproduire un système de réification8 des corps qui tend à supprimer leur dimension créatrice et productrice.

• 9 Cf. R. Bigé, « Ce que la phénoménologie peut apprendre de la danse… », art. cit., p. 36, note  (...)

9Méditant sur la contradiction contenue dans toute répétition de gestes dans un espace partagé, Woodson travaille sur les différents sens de la répétition, opposant à la répétition qui réifie une répétition qui ouvre vers un avenir imprévisible de nos interactions sociales. Car afin de comprendre comment la répétition à travers laquelle les corps se confondent devient possible, une autre répétition doit l’être, où ils se distinguent et interrogent constamment leur place dans l’espace social. Dans la première séquence de (Re)place, on entend le dialogue suivant : « Il est vrai que je peux te remplacer/et tu peux me faire la même chose/n’est-ce pas ce que nous faisons tous/ dans l’espace », suivi de « tu peux compter sur moi pour faire la même chose/encore et encore/et pour tenir le lieu (hold down the place)/ c’est ce que je sais faire de mieux », suivi de « mais n’importe qui pourrait le tenir aussi »9. « Tenir lieu » (lieutenance, représentation) versus « tenir la place » (hold down the place) ou tenir sur place de manière à soutenir le lieu : analysant la tension entre ces deux façons d’être dans l’espace, Romain Bigé oppose la répétition d’une chose (ce geste, cette tâche que tout le monde peut imiter) à ce qu’il appelle « l’itération fondamentale », qui est une répétition de notre mouvement vers l’espace, figuré par l’entrée en scène répétée des danseurs.

• 10 N. Abraham, Rhythms. On the Work, Translation, and Psychoanalysis, collectés et présentés par N.  (...)
• 11 Voir H. Maldiney, Penser l’homme et la folie, Grenoble, Millon, 1991, et Ouvrir le rien. L’art nu(...)
• 12 H. Maldiney, « L’esthétique des rythmes » [1967], dans Regard, parole, espace, Lausanne, L’âge d’ (...)
• 13 Ibid., p. 165 sq.

11Comme Nicolas Abraham l’a montré dans sa phénoménologie du rythme10, la conscience devient rythmique lorsqu’elle est à même d’anticiper des récurrences comme lui étant essentielles. Mais la danse en tant qu’activité rythmique ne repose pas que sur l’anticipation – elle dépend surtout de la rencontre des corps et de notre propre corps, qui ouvre une réflexion sur les possibilités de son mouvement spatial. Afin de comprendre comment s’effectue cette rencontre, il convient d’analyser davantage la genèse du rythme lui-même. La phénoménologie de Henri Maldiney est à convoquer ici comme complément à l’exploration phénoménologique de Romain Bigé, parce qu’elle place dans son centre l’espace compris comme ouverture, analysant à partir d’elle œuvres d’art et gestes d’hommes, paroles de fous et pensées profondes11. Ce qui s’impose à Maldiney dès 1967 lorsqu’il écrit « L’esthétique des rythmes », c’est la question du rythme qui ordonne et oriente notre expérience de l’espace12. Or, avant d’être musical ou rituel, le rythme est pour Maldiney corporel : c’est le rythme de notre respiration, souffle vital qui, allant et venant, soutient le pinceau des maîtres chinois et des calligraphes japonais, et rythme de notre cœur qui bat en systoles et diastoles alternées. D’emblée, cette alternance sur fond de contrastes interpelle le phénoménologue, en ce qu’elle semble toujours faire l’épreuve d’un instant critique13 qui sépare l’inspiration de l’expiration, la systole de la diastole. La rythmicité de nos mouvements nous rappelle qu’être vivants est une affaire d’une survivance dont la durée n’est jamais garantie. Mais chez Maldiney, c’est dans cet instant critique que s’opère également le passage de la certitude sensible vers la reconnaissance d’une vérité plus profonde de l’expérience.

• 14 Voir « L’existence en question dans la dépression et dans la mélancolie », dans H. Maldiney, Pens (...)

13À partir de l’épicentre rythmique du corps, mouvement du souffle et mouvement du cœur, notre entrée dans l’espace est questionnée, chez Maldiney, à travers de nombreux exemples de peinture, mais aussi à partir des cas de clinique psychiatrique14, décrivant des situations où des malades ne peuvent se mouvoir dans l’espace de peur de tomber ou de voir leur environnement se morceler. Dans cette perception littéralement défaillante de l’espace que l’on retrouve dans le vécu de la mélancolie et de la dépression, quelque chose de l’entrée dans l’espace est raté ou inhibé, parce que quelque chose manque dans la spatialisation du corps. Maldiney identifie ce manque au niveau de l’aperception, cet horizon interne et externe dont nous avons besoin pour nous mouvoir, que les danseurs figurent sous les espèces de la scène, lieu d’exhibition mais aussi de soutien et de protection. Le rythme de notre corps peut devenir rythme de l’espace seulement dans la mesure où il secrète également un horizon qui le soutient et le relance, à partir d’une limite qui protège et résiste.

• 15 Un autre exemple d’une telle archive est à trouver dans l’œuvre littéraire de Marcel Proust, ains (...)
• 16 J. Derrida, Mal d’archive, Paris, Galilée, 2008.

16L’impressionnante archive de ce qui se passe dans un même endroit au même moment de la journée est ce que Auggie appelle « l’œuvre de sa vie » (« my life’s work »), œuvre au noir ou œuvre cachée derrière sa vie réglée de boutiquier, obtenue au prix de la répétition du même geste qui capte la trace d’un instant de vie au même endroit et au même moment du jour. La banalité du cadre est sublimée par le geste qui s’obstine à le fixer chaque jour, par cette répétition sans ambition autre que celle d’établir l’archive d’un endroit précis qui, comme chacun le sait, ne sera pas pour toujours le même15. Comme Jacques Derrida le rappelle, l’archive dépasse les actes de la mémoire, l’ancrant dans une forme éternelle de (re)commencement16, et confère ainsi à ce qui change une forme de survivance par-delà le changement – l’oubli et la perte étant les facteurs de la force qu’elle gagne dans le temps.