Introduction

2Nous proposons ici de considérer ce qui, chez des penseurs particulièrement classiques, aurait pourtant pu justifier de promouvoir le corps-vécu dans la recherche philosophique du vrai. Lorsque la danse a fini par s’imposer, au xx^e siècle, comme art subversif à part entière par l’entremise de la danse contemporaine, les esthéticiens ont envisagé son spectacle, à la seule condition d’en rester distant. Mais le spectacle n’est pas la danse, laquelle est avant tout une pratique motrice. Les évolutions les plus récentes de l’esthétique de la danse en ont fait un langage moteur, oubliant qu’occasion de philosopher, la danse n’en est pas pour autant une pensée analytique.

3Nous ferons retour sur ces deux optiques contradictoires, avant de recourir à Descartes et Pascal pour mettre en lumière, chez eux, ce qui justifierait une troisième voie, bien plus féconde pour la philosophie elle-même.

1. L’esthétique de la danse : une pensée sans danseur

2. Du corps-vécu du philosophe à la phénoménologie de la danse : une ambiguïté

9Et pourtant, en explorant le phénomène charnel de transsubstanciation de l’émotion à l’œuvre en peinture, Merleau-Ponty a bien mis en lumière ce qui manque à la philosophie de la danse : la connaissance de ce qu’est la danse au point de vue ontologique, c’est-à-dire l’empirie d’une intercession charnelle entre émotion et mouvement :

• 16 M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, p. 15-16.

Un corps humain est là quand, entre voyant et visible, entre touchant et touché, entre un œil et l’autre, entre la main et la main se fait une sorte de recroisement, quand s’allume l’étincelle du sentant-sensible, quand prend ce feu qui ne cessera pas de brûler, jusqu’à ce que tel accident du corps défasse ce que nul accident n’aurait suffi à faire…16

10Il n’y a pas de danse sans danser : pas de danse sans intercession du corps du danseur, tout comme il n’y a pas de peinture sans l’épreuve charnelle du peintre :

• 17 Ibid., p. 12.

Le peintre « apporte son corps », dit Valéry. Et en effet, on ne voit pas comment un Esprit pourrait peindre. C’est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture. Pour comprendre ces transsubstantiations, il faut retrouver le corps opérant et actuel, celui qui n’est pas un morceau d’espace, un faisceau de fonctions, qui est un entrelacs de vision et de mouvement17.

11On ignore tout de la danse si l’on se contente de la regarder : on ne connaît alors que l’épreuve d’un spectateur de danse, réceptacle psycho-corporel de l’œuvre. Un critique de danse en connaît le spectacle visuel, il en saisit la narration éventuelle, mais de même façon qu’on ne fait pas de philosophie en apprenant des biographies de philosophes, de même on ne sait pas ce qu’est la danse comme pratique motrice à simplement la regarder ; et tout porte à croire qu’une authentique philosophie de la danse reste une tentative de définition de ce qu’est le danser, dans l’aveu même qu’elle ne la possède pas. Pour prétendre se lancer dans le projet d’une saisie conceptuelle du danser, il faut connaître la jonction vécue entre l’émotion, le ressenti propre, et le mouvement, avant de l’abstraire. À partir des travaux de Rudolf Laban, qui s’y est appliqué, s’est progressivement élaborée la danse-théâtre de Kurt Joos et de Pina Bausch autant que la danse d’expression de Mary Wigman et la danse moderne de Martha Graham. À cette occasion, qui n’est pas nécessairement conscientisée, apparaît ce que tout danseur sait intuitivement : l’on ne danse qu’à mesure que l’on éprouve, ressent, au sens psychoaffectif. Aussi ne peut-on admettre, à la rigueur, qu’une continuité allant du vécu du danseur au vécu du spectateur : ce que vit, ressent, éprouve le critique de danse et ce que, donc, il connaît de la danse, est la conséquence d’un vécu de danseur. En cela, la phénoménologie merleau-pontienne de la peinture, dont l’émotion éprouvée par l’amateur d’art n’est que le dernier maillon de la chaîne, est éclairante : le critique d’art ne sait pas ce qu’est la danse, mais il sait ce qu’elle produit en lui. Par induction, il peut remonter à l’hypothèse de l’origine de son vécu dans le danseur même, comme le suggère Stanislavski face au jeu théâtral : pour que le spectateur éprouve une émotion, il faut qu’elle ait été authentiquement vécue par l’interprète en scène. Mais l’induction reste hypothétique : à partir d’un résultat, on imagine une cause. Rien n’assure qu’elle soit unique ni adéquate : pour savoir ce qu’est la danse, il faut danser. Inversement, dès que l’on danse, on sait à quel point l’émotion et l’esprit façonnent le mouvement, le rendent malhabile lorsque l’on est timide, un peu trop pesant, agité, aérien, gracieux. Il faut danser pour savoir à quel point, en amont de la danse, l’émotion en tient lieu de moteur :

• 18 J. Martin, America Dancing : The Background and Personalities of the Modern Dance, New York, Dodg (...)

Lorsque nous voyons un corps humain en mouvement, nous voyons un mouvement qui peut être produit par n’importe quel corps humain, et notamment le nôtre […]. Par empathie kinesthésique, nous le reproduisons par procuration dans notre actuelle expérience musculaire et nous en éveillons les connotations associées, comme si le mouvement original était de notre propre initiative18.

12L’erreur des rares penseurs ou critiques de danse jusqu’aux années 1980 est donc, dans leur majorité, d’avoir médité sur un danseur conçu sans intériorité : une marionnette, une surface de spectacle. Si le texte de Kleist Sur la marionnette (1810) est si beau, et trouve un écho dans celui de Craig L’Acteur et la Surmarionnette (1908), c’est parce qu’il renvoie à l’absentement de la pensée dans la danse, remplacée par l’émotion pure. Pour autant, loin que le danseur soit vide, il est plein et s’agite intérieurement. La plénitude ne saurait se réduire au fait d’être comblé de pensées et de concepts : inversement, l’intellectuel peut se sentir vide, dans le silence des émotions que les mots et le concept invisibilisent.

3. De l’intuition : danse et vérité

13Pourquoi la philosophie, dans toutes ses déclinaisons jusqu’à l’esthétique phénoménologique, est-elle incapable de concevoir que la danse se vit avant de se donner en spectacle, et ne se donne en spectacle que moyennant son élaboration matricielle dans le vécu psychoaffectif et sensori-moteur du danseur ?

14La philosophie manie des concepts. Elle se pratique en position méta, ce qui est inconciliable avec la danse. Penser la danse, ce n’est pas danser. L’on peut penser la danse, mais la danse n’est pas une pensée car la danse se joue dans l’immanence du corps et du vécu psychoaffectif, sa relativité, sa fugitivité aussi, quand la pensée conceptuelle suppose l’abstraction du vécu et sa position devant soi, tel un objet. Mais en même temps, cette exclusion – qu’il faut bien admettre, quelle que soit la façon dont on veut tirer la danse vers la pensée – est féconde, car cela dit quelque chose de la danse elle-même : en particulier, que la danse est une pratique dont la justesse relève non de la pensée, comme on voudrait le croire pour légitimer la pensée de la danse, mais de l’intuition intelligible, au sens où l’entendent Descartes et Pascal. Ladite intuition devient appréhensible par l’entremise même du corps : ainsi en venons-nous à proposer de réhabiliter l’expérience locomotrice de la danse, médiatrice d’intelligibilité première.

15Le terme d’ « intuition » vient du latin intueor : je regarde à l’intérieur. L’intuition est auto-attestante : c’est une certitude de vérité immédiate ; une connaissance sans référentiel autre qu’elle-même. En cela, l’intuition ne nécessite pas le recours au jugement rationnel : il ne s’agit pas de considérer une proposition pour en évaluer la valeur de vérité. Aucune prise de recul n’est nécessaire : d’une telle vérité, Baruch Spinoza dit qu’elle est « son propre signe » (index sui). N’exigeant aucune connaissance, elle constitue à elle seule une connaissance irréfutable et apodictique. La connaissance intuitive ne résulte d’aucune inférence, d’aucun raisonnement : telles sont les premières vérités mathématiques. Ainsi savons-nous que par un point peuvent passer une infinité de droites, sans que ce principe ne puisse être démontré. On parle en ce sens d’ « évidence intuitive », le terme d’ « évidence » dérivant du verbe latin video : je vois. Une telle vérité se donne ainsi dans un « voir » intellectuel, sorte de fulgurance de vérité autotélique et apodictique.

Personne en effet n’a le cerveau si obtus qu’il ne puisse comprendre que, lorsqu’il est assis, il diffère en un certain sens de lui-même lorsqu’il se tient debout […] ; ce selon quoi nous changeons en changeant de lieu, quoi que ce soit, en est-il en effet qui l’ignorent, et s’en trouverait-il pour se représenter la même chose, quand on leur dit que le lieu est la superficie du corps ambiant ? Cette superficie peut changer, du reste, tandis que je reste immobile et que je ne change pas de lieu ; inversement, elle peut se mouvoir avec moi, et de la sorte, elle a beau continuer à m’entourer, je ne suis pourtant plus dans le même lieu. Mais vraiment, n’ont-ils pas l’air de prononcer des paroles magiques, chargées d’une force occulte et dépassant la portée de l’esprit humain, ceux qui disent que le mouvement, cette chose que chacun connaît parfaitement, est l’acte d’un être en puissance, en tant qu’il est en puissance ? Qui donc comprend ces mots ? Qui ignore ce que c’est que le mouvement ? Et qui n’avouerait pas que ces gens ont été chercher un nœud sur une tige de jonc ?

18Contemporaine de la publication des Regulae, la distinction pascalienne entre vérité de raison et vérité du cœur peut permettre de préciser la nature de telles vérités premières ; elles relèvent du « sentiment », non certes au sens affectif mais cognitif :

• 21 B. Pascal, Pensées, Lafuma 110/Sellier 142.

Nous connaissons la vérité non seulement par la raison mais encore par le cœur. C’est de cette dernière sorte que nous connaissons les premiers principes et c’est en vain que le raisonnement, qui n’y a point de part, essaie de les combattre. […] Nous savons que nous ne rêvons point. Quelque impuissance où nous soyons de le prouver par raison, cette impuissance ne conclut autre chose que la faiblesse de notre raison, mais non pas l’incertitude de toutes nos connaissances […]. Car les connaissances des premiers principes : espace, temps, mouvement, nombres, sont aussi fermes qu’aucune de celles que nos raisonnements nous donnent et c’est sur ces connaissances du cœur et de l’instinct qu’il faut que la raison s’appuie et qu’elle y fonde tout son discours. Le cœur sent qu’il y a trois dimensions dans l’espace et que les nombres sont infinis et la raison démontre ensuite qu’il n’y a point deux nombres carrés dont l’un soit le double de l’autre. Les principes se sentent, les propositions se concluent et le tout avec certitude quoique par différentes voies…21

19Le texte est éclairant : certaines vérités n’en laissent pas moins d’être certaines, quoique la raison ne parvienne pas à les justifier. C’est en particulier ce qui caractérise la foi, chez Pascal, mais également les vérités mathématiques principielles. Ces certitudes sont liées au « sentiment » de spatialité, et à sa mesure : « espace, temps, mouvement, nombres ». Notons que ni l’espace, ni le temps, pas plus que le mouvement, ne sont posés devant l’individu : tout philosophe qu’il soit, le sujet est situé dans un espace-temps où il perçoit et vit le mouvement, et d’où il ne les pense que par sa situation « au monde ». Dès lors, l’ancrage corporel dans un monde sensible apparaît comme la condition première de l’intuition de tels concepts ; et s’ils se donnent comme vérité du cœur ou évidence non démontrable, c’est parce qu’ils sont vécus kinesthésiquement avant d’être pensés.

20Dès lors, ces textes de Descartes et de Pascal offrent une possibilité de lecture inédite, probablement en décalage avec l’intention de leurs auteurs mais néanmoins permise par leur propos : la conscience elle-même et les mécanismes cognitifs peuvent y être compris comme sis dans la proprioception intuitive et la kinesthésie, dès les fondements du rationalisme. Autrement dit, l’évidence intuitive, fondatrice de toute connaissance, repose au moins en partie sur l’ancrage corporel moteur dans un monde spatialisé. Les vérités premières sont toutes intuitives, d’une part, et pour partie kinesthésiques, d’autre part. Distinctes des vérités démontrées, elles n’en sont pas moins source de connaissance. Dès lors, ce que la danse rappelle à la philosophie, qui bien souvent refuse de l’entendre, c’est qu’il est certaines vérités premières qui ne peuvent pas être appréhendées par la raison, parce qu’elles la conditionnent. Ces vérités sont d’ordre intuitif et kinesthésique : dans la justesse d’un mouvement « vrai », dans l’évidence d’une posture adéquate, dans l’écoute de la pesanteur d’un corps ou de son envol.

• 23 Nous traduisons : « to give… to project emotion, you have always to be doubtful about what you do (...)

Pour transmettre une émotion, il faut toujours douter de ce que vous faites, de ce que vous allez faire et même de ce que vous avez fait. Parce que douter et prendre des risques crée un sentiment d’urgence pour trouver l’émotion juste. Autrement, si vous vous préparez trop, si vous y pensez trop, tout l’instinct et toute votre personne vont se cacher derrière un pas, une chorégraphie […]. Si vous doutez, vous vous mettez vraiment à nu…23

Conclusion

23Loin que danser nous mène au monde des idées de manière analogue au geste philosophique, comme s’il s’agissait d’une pensée analytique, loin que la danse soit bien trop ancrée dans la matérialité du corps et, en cela, dépréciable pour s’élever à l’abstraction et au vrai, la pratique de la danse révèle l’ancrage dans le corps même de certaines vérités indubitables parce qu’intuitives et évidentes, en particulier la spatialité et la gravité, aussi bien que le temps et le mouvement, dans une justesse qui n’a rien à envier à leurs concepts.

24Sensible, proprioceptive et kinesthésique, non philosophique car non réflexive, la danse n’en est pas moins un mode immanent d’appréhension du vrai. Cette vérité est irréductible à la seule motricité : il s’agit d’une vérité de cœur, une vérité sensible. En définitive, face au problème de la « philosophie de la danse », le renvoi à Descartes et à Pascal présente une fécondité additive à la phénoménologie merleau-pontienne ; moins pour faire de la philosophie de ou par la danse, que pour constituer le socle d’un manifeste : la danse ne relève pas de la pensée, parce que la vérité s’y donne dans l’intuition du geste et du vécu psychomoteur, dans l’évidence de l’espace et du temps.

• 26 Propos tenus par Sylvia.

En détention, le corps est dans un carcan. On est là pour être enfermé. C’est une privation de liberté de mouvement. La danse, c’est tout l’inverse, c’est l’expression du mouvement, c’est la liberté de s’exprimer, de bouger dans l’espace. C’est une forme de liberté […] mais encore plus importante parce que, finalement, même entre les barreaux on peut avoir cette forme de liberté. Ça touche l’intérieur, ça touche la façon de penser…26