2Si pareille entreprise n’est pas impossible, elle s’avère du moins fortement compromise par la position qu’adopte Matisse à propos des écrits sur l’art – ceux des critiques, mais aussi les siens propres : l’expression d’une œuvre d’art doit se suffire à elle-même, au risque de rater sa vocation – ratage dont témoignerait justement la nécessité de compléter l’œuvre par un écrit ou même un propos. Ainsi dans un entretien pour les Lettres françaises avec Léon Degand :

• 2 H. Matisse, Écrits et propos sur l’art [1972], Paris, Hermann Éditeurs, 2014, p. 308.

Quand j’ai eu des élèves, je leur disais : il faudrait commencer par vous couper la langue, car, à partir d’aujourd’hui, vous devez vous exprimer par des moyens plastiques, uniquement2.

3Ainsi encore – et encore plus frontalement – dans sa très sévère lettre à Tériade :

• 3 Ibid., p. 310-311.

Ne savez-vous pas qu’un peintre n’est pas un écrivain quand il est vraiment pour son métier ? Que les plus originales observations qu’il pourrait faire, qu’il pourrait écrire, qu’il écrirait, ne pourraient être partagées par les autres que lorsqu’il les aurait fixées par des lignes ou des couleurs ? Que d’essayer d’écrire n’aboutirait qu’a des lieux communs qui feraient pitié à ceux qui estiment vraiment l’artiste ? […] Les paroles des artistes ne comptent pas essentiellement 3.

4À noter que cette posture est aussi adoptée par d’autres artistes célèbres. À Alphonse De Waelhens, et à propos de sa lecture de L’œil et de l’esprit, Magritte écrivait ceci :

• 4 R. Magritte, Écrits complets. Édition établie et annotée par André Blavier, Paris, Flammarion, co (...)

Le discours très brillant de Merleau-Ponty est fort agréable à lire, mais il ne fait guère songer à la peinture – dont il paraît traiter cependant. Je dois même dire que lorsque cela arrive, il parle de la peinture comme si l’on parlait d’une œuvre philosophique, en s’inquiétant du porte-plume et du papier qui ont servi à l’écrivain4.

6Or telle sera ici notre hypothèse de travail : la danse n’intervient pas seulement chez Matisse comme ce qui est peint – à titre d’objet de son œuvre –, mais elle constitue aussi le cœur de sa doctrine esthétique, autrement dit, de la méthode par laquelle il définit la manière dont il présente l’un des sujets dominants de son œuvre picturale – tant avec La joie de vivre, La Danse, celle de Moscou et de Mérion, qu’avec La Danseuse – en tutu bleu ou sur fond noir. Ainsi dans un entretien de 1954 :

• 8 Ibid., p. 62-63.

J’aime beaucoup la danse. La danse est une chose extraordinaire : vie et rythme. Il m’est facile de vivre avec la danse. Lorsqu’il m’a fallu composer une danse pour Moscou, j’ai simplement été au Moulin de la Galette le dimanche après-midi. Et j’ai regardé danser. J’ai regardé la farandole. Souvent, au milieu ou en fin de séance, il y avait une farandole. Cette farandole était très gaie. Les danseurs se tiennent la main, courent à travers la salle, entortillent les gens qui sont un peu égarés… c’est extrêmement gai. Et tout cela sur une musique sautillante. Atmosphère que je connaissais très bien. Quand j’ai eu à faire une composition, je suis retourné au Moulin de la Galette pour revoir la farandole. En rentrant chez moi, j’ai composé ma danse sur une surface de quatre mètres, en chantant le même air entendu au Moulin de la Galette, si bien que toute la composition, tous les danseurs sont d’accord et dansent sur le même rythme. Non, ce n’est pas le mur [qui m’a suggéré le thème], c’est que j’aime particulièrement la danse ; c’est que je vis davantage dans la danse : mouvements expressifs, rythmiques, musique que j’aime bien. Elle était en moi cette danse…8

1. Lettres à un jeune artiste

• 11 R.-M. Rilke, Lettres à un jeune poète, op. cit., p. 45.

Le temps n’est plus alors une mesure appropriée, une année n’est pas un critère, et dix ans ne sont rien ; être artiste veut dire ne pas calculer, ne pas compter, mûrir tel un arbre qui ne presse pas sa sève, et qui, confiant, se dresse dans les tempêtes printanières sans craindre que l’été puisse ne pas venir. Or il viendra pourtant. Mais il ne vient que pour ceux qui sont patients, qui vivent comme s’ils avaient l’éternité devant eux, si sereinement tranquille et vaste11.

9Autre conviction étrangement commune entre le poète et le peintre : le lieu pour ne pas dire l’espace de la création artistique doit être le quotidien, qui signifie tout sauf la perte ou l’oubli de soi. Ainsi chez Rilke :

• 12 Ibid., p. 29.

Fuyez donc les thèmes généraux pour ceux que vous offre votre propre vie quotidienne ; décrivez vos tristesses et vos désirs, les pensées qui vous traversent l’esprit et la croyance à une beauté quelle qu’elle soit – décrivez tout cela en obéissant à une honnêteté profonde, humble et silencieuse, et, pour vous exprimer, ayez recours aux choses qui vous entourent, aux images de vos rêves et aux objets de vos souvenirs. Si votre vie quotidienne vous paraît pauvre, ne l’accusez pas ; accusez-vous plutôt, dites-vous que vous n’êtes pas assez poète pour en convoquer les richesses. Pour celui qui crée, il n’y a pas, en effet, de pauvreté ni de lieu indigent12.

2. La danse comme objet pictural

Moscou et Mérion

• 18 Ibid., p. 147 ; nous soulignons.

La peinture architecturale dépend absolument de la place qui doit la recevoir et qu’elle anime d’une vie nouvelle. Elle ne peut en être séparée, une fois qu’elle y est associée. Elle doit donner à l’espace enclos dans cette architecture toute une atmosphère comparable à celle d’un beau et vaste sous-bois ensoleillé, qui entoure le spectateur d’un sentiment d’allègement dans la somptuosité. Dans ce cas, c’est le spectateur qui devient l’élément humain de l’œuvre 18.

Le ballet russe

13Que chez Matisse le thème de la danse concerne un champ qui excède la peinture de chevalet, c’est ce qui est également manifeste dès lors qu’il est appelé à réaliser quelques études pour les décors de L’Étrange farandole, ballet de Léonide Massine, en 1938 et 1939. Par ces décors, la danse elle-même passe à l’art – mieux : la technique de la gouache découpée contribue à sur-artifier une chorégraphie déjà elle-même située au-delà du « non-art », d’où le fait que Matisse se montre en retour très circonspect à l’égard de la technique mise en place par Léon Bakst :

• 19 Ibid., p. 205.

Dans les premiers ballets russes, Bakst jetait les couleurs à pleins baquets. C’était magnifique mais sans expression. Ce n’est pas la quantité qui compte mais le choix, l’organisation. Le seul avantage qui résulta, c’est que la couleur eut désormais droit de cité partout, jusque dans les grands magasins19.

Au Moulin de la Galette

14Au-delà de ces deux enjeux – la peinture architecturale et les décors de ballets –, la danse constitue pour Matisse un sujet de prédilection en tant qu’elle répond à l’un des deux impératifs constitutifs de son geste : par la création, il faut ennoblir le quotidien. À l’instar de Kees Van Dongen, c’est en milieu populaire que Matisse va chercher la danse, ou plutôt une danse qui n’en est pas encore une, une farandole, entraînante certes, mais dont on ne peut dire qu’elle appartient au domaine de l’art au sens restreint. La peinture de chevalet fait alors ici très classiquement office de transfiguration du réel : ce qui n’était « que » (mais c’est déjà en un sens tout) farandole devient danse – et tel est, en 1905-1906, l’un des enjeux fondamentaux de La joie de vivre :

• 20 Ibid., p. 151.

À Montmartre, Debray, le propriétaire du Moulin de la Galette, invitait tous les peintres à venir barbouiller chez lui. Van Dongen était prodigieux. Il courait derrière les danseuses et les dessinait en même temps. Naturellement, moi aussi je profitais de l’invitation, mais tout ce que j’ai pu faire a été de retenir l’air de la farandole que tout le monde hurlait aussitôt que l’orchestre le jouait […]. Et cet air m’a rendu plus tard service lorsque j’ai commencé mon tableau de La Danse qui se trouve à New York, chez Barnes. Je le sifflotais en peignant. Je dansais presque…20

3. La danse comme méthode

15Dans La joie de vivre s’opère donc un basculement qui nous invite à comprendre comment la danse est non seulement l’objet de l’œuvre de Matisse (ce qui est peint), mais également et surtout l’un des éléments clés de sa méthode (comment il peint), de ce qu’il appelle sans doute un peu pompeusement, nous l’avons vu, sa « doctrine esthétique ». Si Matisse fait passer la danse dans le registre de l’art, l’on peut en effet dire également qu’elle est constitutive de son « passage à l’art » – et c’est ainsi qu’il s’agirait de saisir le sens de ce témoignage à propos des études préparatoires à La Danse de Mérion :

• 21 Ibid., p. 151-152.

Cette danse [la farandole], je l’avais en moi […], je pris trois toiles de cinq mètres, aux dimensions mêmes de la paroi, et un jour, armé d’un fusain au bout d’un bambou, je me mis à dessiner le tout d’un seul coup. C’était en moi comme un rythme qui me portait21.

• 23 Ibid., p. 303.

Je ne fais rien de négligé […]. Le véritable chef-d’œuvre doit pouvoir être recommencé pour qu’on soit sûr qu’on n’a pas été le jouet de ses nerfs ou du hasard23.

C’est une question de gouvernement… (Paul Valéry)

• 27 Ibid., p. 161.

C’est pour libérer la grâce, le naturel que j’étudie tellement avant de faire un dessin à la plume. Je n’impose jamais de violence ; au contraire ; je suis le danseur ou l’équilibriste qui commence sa journée par plusieurs heures de nombreux exercices d’assouplissement, de façon à ce que toutes les parties de son corps lui obéissent lorsque, devant son public, il veut traduire ses émotions par une succession de mouvements de danse, lents ou vifs ou par une pirouette élégante27.

18On peut toujours dire avec Magritte que l’œuvre de Matisse est un miracle ; il n’empêche que sa méthode et la manière dont il conçoit la danse constitue bien une « fête de l’intellect », selon l’expression de Valéry – ce même Valéry qui, en commentant quant à lui les dessins (et peintures) d’Edgar Degas – lesquels ont également, on le sait, la danse comme objet (et comme manière d’être) – note :

• 28 P. Valéry, Degas Danse Dessin [1938], Paris, Gallimard, coll. « Essais », 2018, p. 78.

La volonté soutenue est essentielle au dessin, car le dessin exige la collaboration d’appareils indépendants qui ne demandent qu’à reprendre la liberté de leurs automatismes propres. L’œil veut errer ; la main arrondir, prendre la tangente. Pour assurer la liberté du dessin, par laquelle pourra s’accomplir la volonté du dessinateur, il faut venir à bout des libertés locales. C’est une question de gouvernement28.

Élargissement de la perception

19Si la peinture requiert pour Matisse un contrôle de soi, celui-ci a également pour fonction d’apprendre à discipliner la réalité. En ce sens, le passage à l’art exige une recomposition de la chose sur un plan proprement pictural – son insertion dans une constellation de forces perceptives préparant sa réinscription dans une constellation symbolique.

• 31 Ibid., p. 247.

L’objet n’est pas intéressant par lui-même. C’est le milieu qui crée l’objet. C’est ainsi que j’ai travaillé toute ma vie devant les mêmes objets qui me donnaient la force de la réalité en engageant mon esprit vers tout ce que ces objets avaient traversé pour moi et avec moi […]. L’objet est un acteur : un bon acteur peut jouer dans dix pièces différentes, un objet peut jouer dans dix tableaux différents un rôle différent. On ne le prend pas seul, il évoque un ensemble d’éléments 31.

Conclusion