1Cette question de la suite III de Chronique fait écho au testament pictural qu’avait laissé Gauguin, la grande toile peinte à Tahiti, qui est maintenant au Museum of Fine Arts de Boston, D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Où allons-nous ?. C’est là en fait la question que l’on trouve à l’origine de toute création artistique. Question du grand âge aussi, dont la réponse aura été incessamment différée. Question sans autre réponse que celle de l’œuvre faite. Qu’elle soit littéraire, plastique ou musicale, l’œuvre d’art constitue en effet en elle-même une conquête de la connaissance. C’est donc elle qu’il nous faut interroger pour définir le mode d’être-au-monde du poète et la pratique qu’il y exerce pour le connaître.

3L’hypothèse qu’implique ma lecture de Saint-John Perse, comme celles que j’ai proposées de Mallarmé, d’Apollinaire, d’Éluard, de Char, de Glissant ou de Bonnefoy, est que la pratique poétique recouvre, dans les techniques qu’elle met en oeuvre, l’action que le poète exerce sur le monde pour le connaître.

4« Étranger... Voyageur... Poète nostalgique non d’un passé mais d’un ailleurs... », ces titres que Perse donnait à Valéry Larbaud pourraient être les siens. Et la marche continue vers les lointains, à la recherche d’une réponse, rythme sa présence au monde sur les deux temps, faible et fort, du mètre iambique cher à Claudel. Le temps faible pour la réduction et l’équivalence, le temps fort pour l’inflation lyrique qui porte le poète à l’excès ou à l’aberration dans l’éclair de l’instant.

6Or il importe peu qu’elle soit à jamais réductible à un sens certain cette seule et longue phrase sans césure. Ce qui est remarquable chez Saint- John Perse, c’est que le texte du poème soit chaque fois pris dans le rythme de son objet, et que le rythme lui-même y fasse sens, que cette continuité d’une même dynamique dans le devenir du monde et dans le cours du poème soit marquée par tout un jeu de récurrences phonétiques et qu’une même cellule rythmique, reprise sur le mode répétition/variation, assure la dynamique du poème sans solution de continuité. Comme elle assure aussi la continuité de l’» œuvre en marche » puisqu’on peut la retrouver d’un poème à l’autre (du moins depuis Anabase), liée ou non à d’autres cellules rythmiques.

7Or, qu’est-ce que le rythme en poésie ? À la question posée, trois réponses au moins :

92) Pour le lecteur, l’auditeur ou le critique, ce qui permet de retrouver, dans un texte poétique, des modules métriques, syllabiques, accentuels ou phonétiques dont la succession, les récurrences et la proximité, bref la répartition dans le poème, sont perçues par l’oreille (« oreille interne » comme le dit le poète, ou oreille tout court pour les autres) et permettent de définir une périodicité plus ou moins régulière. C’est aussi ce qui, dans le présent, fait sentir à la fois le passé et le futur du texte. Quels que soient ses variations, ses effets de rupture ou ses irrégularités, le rythme constitue donc un élément de stabilité dans l’aberration des images du texte parfois surprenantes, si ce n’est subversives.

La connaissance poétique ou quand le rythme fait sens

11Cette articulation d’un savoir pourvu d’une terminologie spécifique, scientifique ou technique, et de la connaissance poétique se fait généralement sous la forme du détournement et, comme on s’y attend chez un poète, par la poétisation ou la métaphorisation du langage scientifique ou technique. Et c’est souvent par une véritable subversion, car le détournement des savoirs s’opère dans le secret de l’acte poétique, et il se fait si discrètement qu’il n’est pas toujours perceptible à la première lecture.

13Soient ici les deux comparaisons successives, comme domaine de franchise et comme terre de mainmorte, toutes deux empruntées au vocabulaire juridique, mais de sens opposé : un domaine de franchise est affranchi de toute taxe, alors qu’une terre de mainmorte est assujettie au droit de mainmorte. La construction syntaxique les met en parallèle alors que leurs sèmes devraient les opposer. Mais, à l’évidence, ce qui motive leur rapprochement, c’est que les mots qui les composent présentent des récurrences phoniques internes m/r domaine de franchise/terre de mainmorte ; et des récurrences phoniques externes avec le contexte f/fr m/r, er/or mer/mor puisqu’elles sont inscrites à l’intérieur d’un ensemble où dominent les sèmes mer, immense, fête, verte dont les signifiants contiennent ces phonèmes.

14Par ailleurs elles constituent l’une et l’autre un groupe de huit syllabes comme ceux du verset précédent qui contenait aussi ces phonèmes :

15Enfin, la comparaison qui suit, comme province d’herbe folle, et qui, dans un même groupe de huit syllabes, contient encore ces phonèmes, consomme avec le sème de la folie la disparition de la logique rationnelle. La mer immense et verte est le domaine de la liberté absolue qui se danse sans se dire sur les variations d’un rythme à base octosyllabique. C’est ainsi que le poème subvertit un langage scientifique, en l’occurrence celui du droit, et donne à sentir la joie de la liberté, mais en évitant l’usage du concept puisqu’elle emporte sur un rythme spécifique les images qui suffisent à l’évoquer.

16Les mêmes remarques pourraient être faites à propos d’autre langages :

•  langage technique comme celui de la marine, par exemple, qui fonctionne surtout au niveau du signifié puisqu’il fournit abondamment au poème tout un vivier de vocables ou d’expressions qui appartiennent à la thématique de la connaissance et de la création :

•  ou langage scientifique, comme celui de l’ornithologie.

17Le vocabulaire de l’ornithologie concerne aussi le signifié de l’œuvre. Car l’oiseau y est une des images thématiques importantes, même s’il n’est pas le support d’images longuement développées (exception faite pour certains éléments de son corps : l’aile ou la plume principalement). Bien souvent Saint-John Perse se contente de nommer l’oiseau, comme on donne un titre. Ce choix d’une référence limitée à une catégorie manifeste déjà une sélection du général, de ce qui est modélisable, qui caractérise l’acte de connaissance.

18Mais nommer ne suffit pas, même si, du fait de l’illusion cratyléenne, la nomination permet de prendre possession du réel et d’en opérer l’avènement poétique. En nommant l’oiseau, Saint-John Perse fait résonner toutes les harmoniques de son image thématique. Or cette image traverse toute la profondeur de l’œuvre et se retrouve principalement dans les deux champs de la conquête de la connaissance et de la création poétique.

19Nommer l’oiseau, c’est l’essentialiser dans l’une des deux significations qu’il prend pour le poète:

20a) dans le poème qui leur est consacré, les oiseaux désignent souvent les mots dans leur migration. C’est ainsi que les mots du langage commun ou des langages techniques deviennent mots poétiques:

21b) et l’oiseau (principalement l’oiseau de proie dont les récurrences sont si nombreuses) désigne surtout le poète lui-même qui épie le mot pur: « la pure amorce de ce chant »

22Exploités à l’un ou l’autre niveau (du signifiant ou du signifié), les savoirs convoqués contribuent à l’illustration et au développement des deux thèmes conjoints de la connaissance et de la création qui constituent le signifié principal de l’œuvre de Saint-John Perse et en font la modernité, si l’on admet que l’inscription dans le poème de réflexions sur le poème en cours constitue bien l’un des indices de cette modernité. Mais Saint-John Perse pratique aussi une subversion joyeuse de tous les savoirs pour l’avènement d’une connaissance poétique incessamment reconduite, d’une vérité dévoilée à mesure que sont démystifiées toutes les certitudes, même celle d’une connaissance poétique puisqu’il semble impossible de parvenir jamais au songe de Dieu, comme le donne à entendre le dernier verset qu’il ait écrit :

24Ne serait-ce là qu’une métaphore de poète ? Ce sera aux philosophes qui ne « désertent [pas] le seuil métaphysique » d’en décider !