1Dans la langue chinoise moderne courante, on peut traduire l’authenticité par deux expressions : zhengshixing 正式性 (constitué de « correct, droit » 正 et de « forme » 式+ « nature de » 性) dans le cas d’une copie authentique, ou d’un document authentique, et zhenshixing 真實性 (« vrai, authentique » zhen 真 et « réel » shi 實) qui signifie conforme à la réalité, véritable. Quant à « œuvre authentique » ou « œuvre originale », on le traduit littéralement par yuanzuo 原作 (« origine, originel » 原 et « travail, faire » 作). Dans le domaine de la philosophie moderne, le terme occidental d’authenticité se traduit en général par zhenchengxing 真誠性, formé de « vrai, authentique » (zhen 真) et de « sincère » (cheng 誠). Cependant, dans la tradition philosophique chinoise, la question de l’authenticité en général n’est pas absente ; au contraire, elle est très débattue, en particulier autour du terme zhen 真 qui, aujourd’hui, a pour sens premier « vérité ». Ce terme est d’ailleurs celui qui se retrouve dans la majorité des traductions d’authenticité dans la langue moderne.

2Si le terme zhen 真 (dans sa graphie d’origine 眞) apparaît dans les formes d’écriture les plus anciennes, les inscriptions oraculaires, reste que ce terme est d’abord taoïste ; on le trouve en effet dans les textes fondateurs du taoïsme, le Laozi et le Zhuangzi. Pour les taoïstes, l’homme authentique, ou l’homme accompli, devient immortel par transformation, ce que rapporte le premier dictionnaire étymologique :

• 1 Shen Xu (30-124), Shuowen jiezi (litt. Théorie des graphies primitives et explications des graphies (...)

眞 : L’immortel qui se transforme et qui monte au ciel. De 匕, de 目 et de乚 ; 八 est le moyen de transport1.

4Par conséquent, l’authenticité est conçue comme une transformation, c’est-à-dire comme un processus de changement incessant et non comme un état fixe ou immuable. L’« authenticité », aujourd’hui « vérité » zhen, ne se définit donc pas comme adéquation de l’idée et de la chose, mais comme le trajet, le parcours qui mène au ciel et à l’immortalité, à travers les multiples changements de formes. La vérité-authenticité est d’abord mutations, qui se produisent en accord avec les mutations incessantes de l’univers. Autrement dit, dans son étymologie ou ses sens les plus anciens, zhen ne se rapporte pas à une forme matérielle donnée ou déterminée a priori mais à une capacité, relevant du spirituel, d’adaptation à l’ordre plus général ou global du cosmos.

6La question de l’authenticité, de l’esthétique et de l’éthique dans les arts visuels chinois sera abordée en trois temps : le premier examinera la façon dont l’authenticité matérielle est conçue dans les arts chinois, montrant le lien avec le sens originel de zhen. Le deuxième portera sur l’authenticité de l’artiste, sur son éthique, et sur les valeurs attachées à l’authenticité, et le troisième sur la rencontre entre authenticités chinoise et occidentale.

1. L’authenticité matérielle

8Ainsi, dès le iv^e siècle, les annales nous rapportent des anecdotes touchant à la réalisation de faux. Par exemple, de son vivant, le plus célèbre calligraphe de l’histoire de Chine, Wang Xizhi (303-361), était déjà extrêmement connu et sa calligraphie, ainsi que celle de son fils Wang Xianzhi (344-386), était collectionnée par tous les amateurs et imitée. Aussi Yu He (v^e siècle) nous rapporte-t-il dans son Mémoire sur la calligraphie :

• 6 Dans Yolaine Escande (éd.), Traités chinois de peinture et de calligraphie, t. I, Paris, Klincksiec (...)

À la fin [de leur vie] la calligraphie [de Wang Xizhi et de son fils, Wang Xianzhi] était à son sommet ; […] la cour impériale ne recherchait pas [leurs œuvres]. Elles furent gardées secrètes par les gens et les échanges allaient bon train ; le marquis Hui de Xinyu [Jiangxi] les appréciait et en faisait grand cas, il promettait de l’argent afin d’en acheter, peu lui importait le coût. Mais des disciples irresponsables [des deux Wang] se mirent à faire force d’imitations : avec de l’eau d’infiltration de huttes de chaumes, ils changèrent la couleur du papier, qu’ils usèrent également, en sorte que leurs calligraphies aient l’air anciennes ; les vraies et les fausses mélangées 真偽相糅, personne ne put faire la différence. C’est pourquoi, dans la collection que réunit le marquis de Hui, de nombreuses calligraphies n’étaient pas authentiques 多有非真 ; mais comme il s’y trouvait une grande quantité d’œuvres, certains manuscrits étaient de qualité […]6

9Ici, 真  porte à la fois le sens de « vrai » (les vraies et les fausses mélangées) et d’« authentique » (de nombreuses calligraphies n’étaient pas authentiques). Si, dans les premiers siècles de notre ère, des faux sont produits, ils se développent bien évidemment avec la demande, qui va de pair par la suite avec la diffusion des valeurs lettrées dans la société chinoise et avec le développement économique, en particulier des villes marchandes sous les dynasties Ming et Qing.

12Une des tâches primordiales de la bibliothèque impériale est d’expertiser et d’authentifier les œuvres de la collection impériale et ce, dès le début de notre ère. Ainsi, Zhang Yanyuan, auteur des monumentales Annales des peintres célèbres des dynasties successives (847), explique-t-il :

• 10 Dans Traités chinois de peinture et de calligraphie, t. 2, op. cit., p. 623-624.

Depuis l’Antiquité, les calamités causées par la guerre ont souvent détruit par le feu [les peintures] qui ont dû lutter, à maintes reprises, contre les lames des fleuves ; plus les années et les dynasties passent et s’éloignent, et plus nombreuses et immenses sont les pertes et les disparitions. Si les souverains n’en avaient pas fréquemment fait grand cas, leur recherche et leur examen auraient fait défaut, et si ce n’était pour l’appréciation et le plaisir des hommes accomplis, le gracieux (yan) et le disgracieux n’auraient pas été distingués. C’est pourquoi si « les os de coursier n’apparaissent pas » [si des peintures de grande qualité ne peuvent être obtenues], « des rats morts passent pour un jade non poli » [des œuvres de qualité inférieure peuvent passer pour des authentiques]10.

13Dans l’authentification des œuvres, la présence des sceaux sur le support matériel est essentielle. C’est cette présence qui permet de reconstituer la vie de l’œuvre. Dans ce processus, il n’est question ni d’esthétique, ni d’éthique.

2. Authenticité, éthique et valeurs

14La question de l’authenticité porte, comme en français, aussi bien sur l’œuvre que sur l’artiste. Jusqu’à la dynastie des Tang, authenticité et vérité en art se recouvrent. À partir du x^e siècle, l’authenticité se distingue de la vérité : si l’authenticité porte sur l’aspect matériel de l’œuvre, la vérité concerne essentiellement l’artiste.

16La première est en effet « la résonance des souffles qui donne vie et mouvement ». Elle a été édictée à la fin du iv^e siècle de notre ère. Or, à partir des Song (960-1279), la « transmission spirituelle » (chuanshen) s’oppose à la « transmission formelle » (chuanxing), elle-même fondée sur la copie. Voici ce qu’affirme le peintre et théoricien Deng Chun (xii^e siècle) :

• 12 Propos divers de la Suite à [l’histoire des] peintres (Huaji Zashuo, 1167), dans Jianhua Yu (éd.), (...)

La peinture est l’apogée de la culture […] Grande est la fonction de la peinture. Des milliers d’existants entre ciel et terre, il n’en est aucun dont on ne puisse complètement décrire les attitudes en suçant le pinceau et mouvant ses pensées. La raison pour laquelle elle parvient à en décrire complètement les caractéristiques ne tient qu’à une règle, qui consiste à transmettre l’esprit, c’est tout. Les gens savent d’ordinaire que les hommes ont un esprit, mais ils ignorent que les choses en ont un aussi. À ce sujet, si [le théoricien Guo] Ruoxu [xi^e siècle], qui avait un profond mépris pour les artisans, disait [de leurs peintures] que même qualifiées de telles, elles n’en étaient point, c’était parce qu’ils ne savaient que transmettre leur forme et étaient incapables de transmettre leur esprit. C’est pourquoi la première règle de la peinture est celle de « la résonance des souffles qui donne vie et mouvement »12.

17Cet extrait est extrêmement instructif : l’auteur, un lettré, insiste sur le fait que, tout d’abord, les seules personnes véritablement capables de peindre sont les lettrés et gens de qualité, par opposition aux artisans. Ensuite, il relie leur capacité à peindre à celle de savoir transmettre l’esprit et à la première des règles de la peinture. L’aspect formel de la peinture est rejeté, parce qu’il se rattache à l’artisanat, autrement dit au travail des mains, contrairement au mouvement de l’esprit prôné par Deng Chun et les lettrés.

18En d’autres termes, la capacité à savoir « transmettre l’esprit » est liée à l’appartenance à une classe sociale, celle des lettrés, c’est-à-dire les gens qui possèdent la maîtrise de l’écriture (et non l’aristocratie). Néanmoins, l’appartenance à la classe des lettrés ne garantit pas d’avoir cette capacité ; encore faut-il être remarquable d’un point de vue moral et incarner les valeurs que vénèrent les lettrés, dont notamment l’intégrité, la sincérité, ou l’authenticité.

19D’un autre côté et parallèlement, les lettrés établissent l’idéologie lettrée, opposant les valeurs matérielles à celles d’un ordre plus spirituel ou moral. En effet, les choses matérielles sont vouées à une disparition inéluctable, alors que les valeurs spirituelles, en particulier celles qui répondent à une éthique, par contraste, sont transmises. Voici ce que l’homme d’État, savant, prosateur et historien Ouyang Xiu (1007-1072) rapporte. Il le fait au sujet de l’inscription de la tombe de Wang Jun, un fonctionnaire des Han (206 avant J.-C. - 220 après J.-C.) :

• 13 Deux rois légendaires parangons de vertu.
• 14 Recueil sur ma collection d’antiquités (Jigulu), dans Siku quanshu (Bibliothèque impériale en quatr (...)

Tout ce qui présente une forme matérielle est destiné à disparaître un jour. C’est pourquoi le Dao de l’homme de bien ne disparaît pas mais se transmet de génération en génération, aussi infini que le ciel et la terre. Yan Hui [521-490, disciple de Confucius] vivait retiré dans une ruelle misérable et pourtant son renom est aussi éclatant que celui de Yao et Shun13. En quoi aurait-il dépendu des choses matérielles pour être transmis après sa disparition ? Sa reconnaissance repose-t-elle sur des actions remarquables ? C’est pourquoi on dit que ce qui ne disparaît pas matériellement est le Dao et ce qui est d’abord caché mais ensuite évident est l’intégrité (cheng). C’est ce dont l’homme de bien fait grand cas. Wang Jun des Han a tenté de se faire un renom à partir des choses matérielles ; mais une fois disparu, en quoi le métal ou la pierre diffèrent-ils de tuiles brisées ?14

20On ne peut connaître de Wang Jun en effet que son nom et sa fonction, visibles dans le titre de l’inscription car, à l’époque d’Ouyang Xiu, l’inscription était déjà illisible et son auteur comme celui dont elle célébrait les actions étaient tombés dans l’oubli. L’intégrité, aussi parfois traduite par sincérité, est un autre terme qui désigne l’authenticité au sens chinois. Ces considérations n’ont pas empêché Ouyang Xiu d’être l’un des plus grands collectionneurs de son temps.

21Un peu plus tard encore, le célèbre peintre des Yuan, Yang Weizhen (1296-1370), relie la capacité à transmettre des peintures de qualité au statut social de leur auteur :

• 15 Weizhen Yang, Préface au Miroir précieux pour l’examen de la peinture (Tuhui baojian) de Wenyan Xia (...)

La valeur bonne ou médiocre en peinture dépend de l’élévation ou de la bassesse de la qualité humaine [de l’artiste], qu’il s’agisse des princes ou des membres de la famille impériale, des hauts fonctionnaires ou des ermites, des moines taoïstes ou des femmes, s’ils ont cette qualité naturelle, ils peuvent surpasser le commun et devenir des saints pour être en tête de leur époque et célèbres pour la postérité15.

22En d’autres termes, la qualité d’une œuvre dépend moins du statut social de celui qui l’a réalisée que de sa valeur morale, du moins en théorie.

• 16 Ibid.

Mais s’ils ne l’ont pas, même s’ils parviennent à réaliser des copies de modèles qui correspondent aux normes et procédés, ils ne parviennent absolument pas à transmettre les intentions qu’ils saisissent d’eux-mêmes dans leur cœur. C’est pourquoi, lorsqu’on discute de la bonne ou de la mauvaise qualité d’une peinture, il est question soit de la transmission formelle (chuanxing), soit de la transmission spirituelle (chuanshen). Celle-ci est précisément la résonance des souffles qui donne vie et mouvement (qiyun shengdong)16.

23La transmission formelle, selon Yang Weizhen, porte sur la capacité à transmettre les modèles acquis par la copie, qui correspond à la sixième des règles de la peinture. Quant à la qualité spirituelle, comme ses prédécesseurs, il la relie à la première des règles de la peinture.

24Dans cette conception, la première fonction de la copie, loin de se limiter à la transmission des formes, tient essentiellement à la transmission de normes morales, de « vertus », réelles ou supposées telles. Elle consiste donc à transmettre des valeurs qui, elles, garantissent l’authenticité matérielle. Cela est vrai en peinture aussi bien qu’en calligraphie.

25Selon la croyance inculquée par l’apprentissage traditionnel des arts du pinceau, le praticien façonne sa personnalité par la copie des modèles, dont il n’intègre pas seulement les formes mais surtout les qualités à travers le geste revécu et réactualisé, comme l’explique le peintre et calligraphe Fu Shan (1606-1685) des Ming :

• 17 Poème montrant à mes enfants et petits-enfants comment faire des caractères (Zuozishi ersun), dans (...)

Jeune, j’ai étudié la régulière des maîtres des Jin et des Tang mais je n’arrivais pas à leur ressembler. Puis j’entrai en possession d’un autographe de Zhao Songxue [Zhao Mengfu, 1254-1322, ill. 1] dont la rondeur et la grâce coulantes me séduisirent ; je m’exerçai à le copier et parvins à en faire des imitations à s’en méprendre, mais je fus ensuite saisi par un sentiment de honte : n’étais-je pas dans le cas de quelqu’un qui, ayant voulu s’inspirer d’un homme intègre mais n’ayant pas eu la force d’égaler la hauteur de son caractère, se laissait aller et s’associait à des coquins, s’encanaillait au point de trouver leur compagnie naturelle ? Je me mis alors à l’école de Yan Lugong [Yan Zhenqing, 708-785, ill. 2] et je compris que j’avais été trompé par Songxue [Zhao Mengfu] pendant trente ans ; je ne me suis pas encore débarrassé de la vulgarité contractée chez lui, mais si j’en guéris, le mérite en reviendra aux Annales de l’Immortelle de Yan Zhenqing17.

26Si la transmission picturale (ou calligraphique ou encore poétique) est basée sur la copie et l’imitation des œuvres des anciens, le but n’est pas la reproduction de formes à l’identique mais l’appropriation par chaque artiste des qualités morales des anciens, incarnées dans leurs peintures ou calligraphies. La copie correspond aux premiers pas du novice dans l’apprentissage et, même pour un artiste confirmé, elle demeure un très bon exercice. Intégrer les qualités d’un maître demande des années et provoque l’acquisition d’automatismes et d’habitudes dans le tracé qui sont ensuite difficiles à modifier lorsqu’on veut passer à l’apprentissage d’un autre maître. La « transmission par la copie », matérielle, ne parvient à une « transmission spirituelle » réussie qu’à la condition que le copiste ait le « cœur droit » (zheng 正), qui est un principe tout autant technique, impliquant la tenue verticale de la hampe du pinceau, que morale, c’est-à-dire intègre (cheng 誠). La transmission est alors authentifiée par les sceaux du collectionneur (le sceau n’est pas une signature) qui donne à voir son regard en rouge sur le support de l’œuvre.

27Cette conception de la transmission de la peinture chez les lettrés a eu des conséquences assez immenses. Bien sûr, à la cour, étaient transmises des œuvres réalisées par des artisans et des professionnels. Reste que le prestige des lettrés et la diffusion de leur système de valeurs dans la totalité de la société chinoise entre les xv^e et xix^e siècles font que leurs idées sont progressivement acceptées par tous.

28La question de la rencontre de l’authenticité telle qu’elle est conçue par les Chinois et de l’authenticité telle qu’elle est entendue en Occident actuellement se pose en termes concrets.

3. Authenticité et authenticité

30Cependant, l’authenticité ne se conçoit pas selon les mêmes valeurs en Europe ou aux états-Unis et en Chine. Alors qu’en Occident, elle porte sur ce dont l’origine, la réalité, l’auteur sont certifiés au sens légal, en Chine, on l’a vu, l’authenticité ne se définit pas en termes légaux, mais selon des normes morales, à des fins de transmission. Appliquée aux œuvres d’art, l’authenticité recouvre deux problèmes distincts, qui peuvent parfois se recouper : d’une part celui de l’inauthenticité des œuvres, c’est-à-dire des faux véritables, réalisés sur commande et qui sont mis sur le marché de l’art avec la volonté de tromper l’acheteur, et d’autre part celui des œuvres attribuées à tel ou tel maître de la tradition et qui s’avèrent produites par un atelier de peinture ou par un artiste anonyme, à des fins de transmission. Ces dernières œuvres ne sont pas considérées comme inauthentiques, bien au contraire. C’est à leur sujet qu’esthétique et éthique se rejoignent.

36Pour conclure, s’il existe plusieurs caractères pour désigner ce que les Chinois entendent par « authenticité », reste que son acception porte finalement sur une capacité immatérielle de transformation et d’adaptation. Le développement et la démocratisation des reproductions sur support papier, puis les copies numériques, n’ont pas supplanté dans la Chine contemporaine la tradition des copies d’œuvres de grands maîtres – Chinois ou Occidentaux de nos jours – par des artisans ni par des artistes. Cela s’explique par le fait que l’éthique de l’authenticité porte essentiellement sur les artistes – fussent-ils insincères, intéressés et non-originaux, donc inauthentiques, lorsqu’ils se comportent en faussaires – plutôt que sur les œuvres, dont l’esthétique est déterminée par des critères moraux, les considérations techniques (artistiques) passant au second plan.