1. Plateau de fromages…

2Ici donc la véritable tomme de pays est complétée par une littérature du cru, une littérature authentique susceptible de capturer et de pérenniser l’âme du Savoyard. La littérature peut en effet être considérée comme le domaine exemplaire pour ce genre d’authenticité. Même si l’on n’est pas forcément attiré par un tel projet, ce type d’entreprise artistique est devenu monnaie courante. La valorisation de l’authenticité culturelle va de pair avec la notion d’origine. On pourra toutefois se demander si cette valorisation actuelle de l’authenticité culturelle est une mode purement artistique, ou davantage un phénomène éthique et politique (si on peut m’autoriser provisoirement une distinction que bon nombre de philosophes rejettent de nos jours).

2. Questions ontologiques, herméneutiques et culturelles

3Il faudrait également articuler ce concept précis d’authenticité culturelle avec les autres formes que la notion peut prendre dans le domaine des arts. On trouve dans l’appel à communication – à juste titre, me semble-t-il – trois acceptions générales du concept d’authenticité suivies d’un certain nombre de questions ou d’applications connexes. Il y a en premier lieu 1) l’authenticité en termes d’identité numérique, c’est-à-dire l’authenticité au sens de l’identification d’une œuvre originale et/ou singulière. Ici nous sommes essentiellement dans le domaine de l’ontologie et de la question du « statut de l’œuvre ». Il y a ensuite 2) l’authenticité au sens d’exactitude d’une interprétation ou d’une performance. Ici des questions herméneutiques, épistémologiques et axiologiques viennent se greffer aux interrogations plus purement ontologiques. Il y a enfin 3) l’authenticité au sens d’un état spécifique de l’artiste et de son œuvre. Il s’agit d’une analyse de sa posture (ou de son imposture), et ce sont donc les notions de sincérité et d’intentionnalité qui rentrent en jeu. Ici certains critères éthiques et sociopolitiques priment sur l’ontologie, l’herméneutique et les autres domaines (même s’il va de soi que les autres questions fournissent l’arrière-plan du débat). Dans ce qui va suivre, je ne vais pas insister spécialement sur l’authenticité numérique (sur les notions de copie ou de plagiat, par exemple), ni sur l’authenticité d’une interprétation (je ne m’étendrai pas sur les paramètres qui permettraient de dire que tel ou tel écart des normes habituelles sont à tolérer ou non). Je vais me concentrer surtout sur une forme particulière de l’authenticité comme valeur éthique, en espérant que l’examen de cette valeur puisse nous apprendre quelque chose sur le fonctionnement actuel de l’art.

4En effet, l’authenticité culturelle est devenue en quelque sorte le ciment thématique d’un grand nombre d’œuvres ; elle est la source de cet intérêt porté à « l’identité et l’altérité » depuis une bonne trentaine d’années maintenant. C’est sans doute le « tournant éthique » de l’esthétique anglo-saxonne et le « retour du référent » qui ont poussé certains philosophes et critiques d’art à formuler des positions qui valident l’authenticité comme une fin en soi. Voici, à titre d’exemple (parmi bien d’autres), l’argumentation d’Arnold Berleant dans son ouvrage Art and Engagement (1991) :

• 2 Arnold Berleant, Art and Engagement, Philadelphia, Temple UP, 1991, p. 15, 26.

The contemporary arts… frequently insist on experiences of engagement by provoking us into movement or action or by forcing us to adjust our vision and imagination. […] Disinterestedness no longer identifies what is distinctive in the aesthetic situation. […] artists have been moving toward producing work that denies the isolation of art from the active involvements of daily life. […] one need not dissociate oneself from practice and use in order to take something on its own terms, as disinterestedness would have us do. Aesthetic experience thus becomes rather an emphasis on intrinsic qualities and lived attitudes… Artists have been forcing us to realize that entering the world of art requires the active engagement of the total person and not just a subjective cast of mind. Such engagement emphasizes connections and continuities, and it leads ultimately to the aestheticization of the human world2.

3. L’Emprise de l’Autre

8Que ce soit en termes de sincérité personnelle ou en termes de représentativité culturelle, l’authenticité est omniprésente dans l’art actuel. Sans vous inonder d’exemples, j’aimerais évoquer une œuvre récente pour montrer comment le thème de « l’Autre » se retrouve dans toutes sortes de contextes, y compris des contextes peu habituels. Voici le texte de présentation du Pavillon Canadien lors de la dernière Biennale d’architecture à Venise :

• 6 Texte en français disponible uniquement sur un panneau lors de l’exposition. à toutes fins utiles, (...)

Le thème de la Biennale, Common Ground, fait écho au travail de Migrating Landscapes qui s’interroge sur les frontières sociopolitiques, sur la migration des peuples et des idées et, essentiellement, révèle l’attitude que nous avons devant l’Autre, que ce soit consciemment ou non6.

9J’avoue que je n’ai pas vraiment perçu le lien entre ce texte de présentation et l’installation elle-même dont voici quelques images :

10Certes, une installation en bois est assez attendue pour évoquer le Canada, grand pays de sylviculture. Le bois fait authentique. Mais je ne suis pas certain de comprendre comment ces multiples planches et poteaux peuvent figurer « l’Autre » et le multiculturalisme évoqués en préambule.

11On peut applaudir l’idéologie de ce genre de projet tout en estimant que l’authenticité culturelle pourrait rapidement devenir une impasse pour l’art. Il y a, me semble-t-il, des limites à toute hégémonie géographico-ethnique qui voudrait que chaque artiste et chaque œuvre traduise obligatoirement l’essence d’un lieu ou d’une culture. Puisque le multiculturalisme et le régionalisme sont des valeurs absolues et puisque les différences géographiques les plus minimes sont potentiellement pertinentes, va-t-on devoir un jour distinguer la littérature de Massy de celle de Palaiseau ? Si ces deux localités ont chacune leur âme spécifique, ne méritent-elles pas chacune leur propre Joseph Lambert ?

12Je ne vais pas poursuivre plus avant de telles considérations aigries et peu correctes politiquement. Il me semble en revanche utile de préciser sur quelles bases logiques repose ce genre de valorisation. Si on peut apprécier Joseph Lambert pour la saveur authentiquement savoyarde de ses écrits, on verrait mal, en revanche, comment la notion d’origine pourrait jouer un rôle dans d’autres sortes de production. Une paella dont tous les ingrédients sont fabriqués en Espagne plutôt qu’en Belgique sera sans doute plus authentique et sera donc plus appréciée par le gastronome amateur du plat. En dira-t-on autant pour une boîte de vitesses de la marque Ford ? On le sait, cette société multinationale possède des usines à la fois en Flandres et à Valence. Certes, l’acheteur espagnol peut préférer que la boîte de sa nouvelle Ford soit fabriquée chez lui afin de préserver l’emploi local. Mais si par hasard il se retrouve avec une boîte belge, cela ne changera rien aux performances de son bolide. Ici l’authenticité ne joue pas de rôle.

13Prenons ensuite les deux exemples suivants, glanés dernièrement lors d’un séjour à Venise :

14On peut comprendre en quoi l’identité ou l’origine des matériaux peuvent influer sur la qualité d’un produit de luxe. En dehors des considérations purement économiques et politiques, on peut préférer acheter l’objet authentique pour des raisons que je pense pouvoir qualifier d’intrinsèques. L’artisanat vénitien fabriqué selon les règles de l’art avec les matériaux habituels produits localement sera de meilleure qualité qu’une copie chinoise. L’origine ici est garante d’une réelle authenticité, même s’il est certes concevable qu’un jour le savoir-faire et les matériaux de la Sérénissime puissent être exportés à Shanghai. Prenons en revanche ce panneau apparemment analogue :

16J’aimerais clore ce tour d’horizon de l’authenticité identitaire et de l’altérité triomphante avec un dernier exemple puisé dans la littérature. Les écrivains indiens les plus célèbres actuellement, comme Arundhati Roy ou Kiran Desai, recherchent visiblement une authenticité culturelle indienne et leurs œuvres tournent autour de cet objectif. Voici un extrait de La perte en héritage (2007) de Desai :

17C’est un passage assez représentatif du roman. Qu’ils soient en italiques ou pas, les termes que j’ai surlignés assurent la couleur locale, cette couleur locale qui est le gage de l’authenticité de cet écrit. La fréquence des termes en italiques est comme un compteur identitaire, et Desai pousse la technique assez loin. Vers la fin du roman, on lit une blague à propos de deux Sikhs qui voient des parachutistes sauter d’un avion militaire et décident de s’engager :

Ils se rendent aussitôt au bureau de recrutement le plus proche, et, quelques mois plus tard, les voilà à leur tour dans l’avion. « Wahe Guruji Ka Khalsa, Wahe Guruji Ki Fateh », dit Santa, et il saute. « Wahe Guruji Ka Khalsa, Wahe Guruji Ki Fateh » dit Banta, et il saute. « Arre, Banta, » dit Santa deux secondes plus tard, « ce sala de parachute ne s’ouvre pas. » « Ai Santa, » dit Banta, « le mien non plus ». Intezaam typique du gouvernement… (p. 469)

4. Kapoor : « Je n’ai rien à dire »

• 10 Voir Richard Leydier (dir.), I Have Nothing to Say. Interviews with Anish Kapoor, Paris, RMN, 2011, (...)

L’une des choses que l’on voit dans l’art produit en Inde de nos jours, c’est qu’il semble assumer sa condition indienne, et je pense que nous nous trouvons dans une position quelque peu curieuse en n’acceptant de n’être ni l’un ni l’autre10.

20Un peu plus loin dans le même entretien il prend ses distances vis-à-vis de toute notion d’entre-deux qui deviendrait une revendication trop mécanique et rigide, insistant sur la priorité « poétique et spirituelle » (Leydier, p. 43) de ses œuvres, les reliant ainsi (pour le dire autrement) à leur potentiel universalisant. Ailleurs dans le même recueil il remarque :

• 11 « Anish Kapoor avec William Furlong », dans Leydier, p. 30-31.

Je m’oppose vivement à cette recherche de l’indianité dans mes œuvres […] je pense qu’il faut s’y opposer avec beaucoup de colère et d’énergie11.

21Installation aux dimensions variables comportant un canon et des obus de cire rouge, Shooting into the Corner est peut-être la moins réussie d’une série d’œuvres jouant sur la plasticité de la cire mélangée à de la vaseline :

22Cette série est assez connue en France grâce à l’exposition il y a quelques années de Svayambh (2007), gros bloc de cire qui traversait imperceptiblement quelques salles du musée des Beaux-Arts de Nantes.

23« Svayambh » veut dire « auto-engendré » en sanskrit, et, en effet, cette œuvre, tout comme Shooting into the Corner, se forme et se modifie elle-même au fur et à mesure du mouvement ou des manipulations. On dira la même chose de My Red Homeland (2003) :

24Or, l’aspect aléatoire de ces installations semble minimiser la place de l’artiste au sein de l’œuvre. En imaginant de telles œuvres « auto-engendrées », Kapoor rend trouble leur statut ontologique et donne parfois l’impression d’écarter tout appel à l’authenticité, que ce soit en termes d’expression personnelle ou en termes d’identité numérique de l’œuvre. Son célèbre slogan vaguement anti-herméneutique – « Je n’ai rien à dire » – semble à première vue confirmer ce rejet de l’authenticité. Je compte démontrer au contraire que même l’aléatoire et l’auto-engendré sont intimement reliés à un autre critère d’authenticité, puisqu’en dernière analyse, cette notion repose (me semble-t-il) sur l’intentionnalité, et peut-être aussi sur « l’intensionnalité » (au sens de Brentano), de l’œuvre d’art. Redéfini ainsi, le concept d’authenticité serait intimement relié à une « règle constitutive » (au sens de Searle) de notre institution – une règle pragmatique concernant la production et la réception des œuvres.

26En revanche, l’aléatoire pourrait être vu comme une sorte de désengagement de l’artiste qui voudrait ainsi libérer sa pratique de sa propre intentionnalité, transformant son œuvre en art achéiropoïète. Une telle vision s’accorde bien avec les prises de position de Kapoor, avec son « je n’ai rien à dire » qu’il explique ainsi :

Je veux tout d’abord déclarer que je n’ai rien à dire en tant qu’artiste. C’est un point essentiel de ma démarche : l’expression ne fait pas partie de mes préoccupations. […] Ce que je cherche, ce sont des modes d’être, des conditions de la matière… (Leydier, 60)

27Selon Kapoor lui-même, l’expression « shooting into the corner » est une allusion à la masturbation (Leydier, 151) mais on pourrait également entendre un écho de l’expression française « tirer au flanc ». Ici l’artiste semble vouloir éviter la responsabilité, éviter de fixer lui-même une forme ou un sens à son œuvre. L’aléatoire met entre parenthèses la personnalité de l’artiste, et Kapoor confirme cette absence d’inscription personnelle dans son œuvre :

• 13 « Conversation between curator Marcello Dantas and Anish Kapoor », ‘Ascension’, Rio de Janeiro/Braz (...)

L’art que j’admire fait bien plus que raconter ma petite histoire psycho-biographique. On s’en fiche ! On est ici sur terre pour quelques minutes et puis on est mort. […] Je n’ai rien à dire13.

5. L’Aléatoire et l’intentionnalité

29La réponse me semble relativement évidente. S’abandonner à l’aléatoire ne revient pas à nier toute détermination de l’œuvre – il ne s’agit que de repousser ce déterminisme à un autre niveau. Le manque d’intention explicite revendiquée par Kapoor est de toute évidence une méta-intention vis-à-vis de sa pratique. Si la forme précise de la cire sur le mur n’est ni calculée ni contrôlée par la main de l’artiste, l’œuvre dans sa totalité et dans son idée directrice reste le produit de ses intentions plastiques. Celles-ci ne sont certes pas reliées de façon exclusive à des questions personnelles – même si My Red Homeland est visiblement une référence à son sang, son cœur, et son pays natal. Les intentions de Kapoor sont en revanche intimement liées à son projet artistique, précisément à l’exploration des « modes d’être » et des « conditions des matières ». Quels que soient les moyens utilisés, toute œuvre réalisant ces intentions plastiques sera une œuvre authentique.

30Il me semble en effet que, pragmatiquement, la notion d’authenticité va de pair avec l’intentionnalité de l’art : puisque l’œuvre n’est pas seulement une expérience mais aussi le résultat d’un acte intentionnel, la réception de l’œuvre comporte forcément une dimension historique ou « génétique » : scruter une œuvre, c’est scruter une œuvre de quelqu’un faite pour faire ou dire quelque chose. C’est pour cela que j’ai évoqué la notion d’« intension » au sens de Brentano : souvent écrit ainsi avec un « s », le concept souligne qu’un état mental fait référence à un contenu, se dirige vers un objet, concerne quelque chose, possède automatiquement une visée. En philosophie anglaise, on parle parfois de la aboutness d’un état mental. Or, scruter une œuvre implique donc un effort non seulement pour déceler son aboutness, mais aussi un effort pour remonter à sa source. C’est cela qui instaure la notion d’authenticité puisque le cheminement vers cette source peut être faussé de différentes façons, et la source elle-même peut être plus ou moins « pure ». Toute insistance sur la production d’un artefact est forcément une insistance sur l’intention qui l’a produite et cela rend automatiquement pertinent un critère d’origine et d’authenticité. En revanche, on ne dira pas qu’un coucher de soleil (par exemple) est « authentique » puisque ce genre d’événement n’est pas le résultat d’un agent. L’authenticité d’un acte artistique pourra donc être définie comme la correspondance entre une intention plastique et sa réalisation. L’authenticité de Kapoor serait alors l’adéquation de la technique aléatoire à son désir d’explorer la plasticité des modes d’être. L’aléatoire est précisément la technique qui correspond le mieux aux visées indéterministes qui, paradoxalement, déterminent son art. Ce n’est pas une sincérité culturelle, mais une adéquation entre projet et produit. L’œuvre purement alimentaire, en revanche, est le résultat d’une intention moins authentique car motivée par des considérations dites « extrinsèques ». Encore une fois, je ne prétends pas qu’il est facile d’appliquer une telle distinction entre le pur et l’impur, entre l’intrinsèque et l’extrinsèque, dans la pratique. Pour le faire concrètement et efficacement, il faudrait être omniscient ou au moins télépathe. Je prétends uniquement que ces distinctions sont conceptuellement utiles.

6. Authenticité et métaéthique

32Je vais prendre comme dernier exemple une œuvre et un contexte qui montrent combien l’intentionnalité caractérise notre rapport à l’art. La pièce suivante n’est pas celle d’une artiste établie. Elle pourra toutefois nous permettre de cerner quelques bases de notre pratique.

33Il s’agit d’une installation réalisée par une étudiante pour l’obtention de son DNSEP valant grade de master dans une école d’art française. Le jury était composé de deux enseignants de l’école, de deux plasticiens assez connus et d’un professeur d’université. Or, la candidate a eu uniquement la « mention » mais pas les félicitations du jury. En effet, cette installation de moulages d’abdomen pendue à la manière d’une Annette Messager avait provoqué, lors de la soutenance, quelques critiques et quelques questions de la part du jury : Doit-on se mettre dedans ? Les vêtements collés à l’intérieur correspondent-ils aux vêtements portés par les personnes moulées ? Pourquoi avoir largement gommé l’identité sexuelle de chaque sujet ? Enfin : Les moulages sont-ils suspendus à une hauteur correspondant à la taille de la personne moulée ? On aura compris la portée de ces questions. Chaque fois que la candidate savait répondre à nos questions, chaque fois qu’elle pouvait nous donner ses raisons, elle grappillait des points. Chaque fois qu’elle ne savait pas (ou n’avait pas su) donner un sens à tel détail ou telle démarche, sa note baissait un peu.

34Ces questions ne doivent pas nous surprendre. Demander (par exemple) si les moulages étaient suspendus à une hauteur conforme à la personne moulée, c’était exiger cette transcription authentique du réel qui est devenue l’une de nos principales valeurs artistiques. Mais, plus profondément, le simple fait de demander Pourquoi ?, le simple fait de poser ce genre de question, c’est exiger de l’œuvre un déterminisme et une complétude. Idéalement, tout devrait être motivé, tout devrait aller au bout de la logique mise en œuvre par la pièce elle-même. Il me semble que l’on peut en effet appeler cela l’authenticité – mais à vrai dire le terme m’importe peu.