• 1 Thierry Lenain, Art Forgery. The History of a Modern Obsession, Londres, Reaktion Books, 2011.

1Dans son livre sur le faux en art comme « obsession moderne »1, Thierry Lenain a remarquablement montré comment s’est développée une « obsession » pour l’authenticité dans le monde occidental moderne, par étapes successives faisant intervenir la question de l’authenticité des reliques médiévales, puis le statut de la copie de tableaux de maîtres à partir de la Renaissance et, aux xix^e et xx^e siècles, les techniques de l’attributionnisme. J’aimerais développer ici cette idée que la valeur d’authenticité est intimement liée à la modernité, mais en montrant comment elle se déploie sous de nombreux aspects, que nous ne pensons pas toujours à mettre en relation les uns avec les autres.

• 2 Cf. notamment Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, Par (...)

2Pour ce faire, je ne tenterai pas de donner une définition substantielle à la notion, si problématique, de « modernité »2, mais je l’utiliserai simplement dans un sens chronologique. Toutefois celui-ci n’est lui-même pas tout à fait simple, puisqu’il existe au moins deux temporalités associées à la « modernité » : d’une part, la temporalité de l’historien, qui assimile la modernité à la sortie du Moyen âge, la faisant donc remonter à la Renaissance ; d’autre part, celle de l’historien d’art, pour qui « l’art moderne » est apparu dans le courant du xix^e siècle, et plutôt dans sa seconde moitié. Enfin, pour peu qu’on sorte du monde savant, il existe une troisième acception, plus floue, qu’utilise le sens commun lorsqu’est qualifié de « moderne » quelque chose qui est « de notre temps », équivalent donc à « actuel ».

• 3 Nathalie Heinich, « Les objets-personnes. Fétiches, reliques et œuvres d’art », Sociologie de l’art(...)

5Pour cela, je m’appuierai tout d’abord sur la notion d’« objets-personnes » telle que je l’avais définie dans un article datant d’une vingtaine d’années3. J’y montrais la communauté de statut entre trois grandes catégories d’objets entretenant une relation intrinsèque avec la notion de personne : les reliques, qui ont appartenu à un être humain ; les fétiches, qui agissent comme un être humain ; et les œuvres d’art, qui sont traitées, à maints égards, comme une personne humaine. Et la caractéristique commune à ces trois catégories d’objets-personnes est leur insubstituabilité : soit qu’ils sont considérés comme insubstituables, soit qu’ils sont rendus tels par différentes opérations de singularisation, telles que la signature, le certificat d’authenticité ou le pedigree. Et je précise que dans la perspective pragmatique qui est la mienne, « être considéré comme » et « être traité comme » sont des opérations équivalentes – plutôt cognitive dans le premier cas, plutôt agentive dans le second.

• 4 Nathalie Heinich, « Le faux comme révélateur de l’authenticité », dans De main de maître. L’artiste (...)

7Cette épreuve d’authenticité, je l’ai définie dans une autre contribution comme l’épreuve de la continuité du lien entre le produit et son origine, qu’il s’agisse du lien entre l’objet et la personne à laquelle il a appartenu, entre l’effet produit et l’objet qui est présumé le produire, entre le résultat d’un acte et son intentionnalité, ou entre l’œuvre et son auteur4. Or cette épreuve d’authenticité, autrement dit cette épreuve de la continuité du lien entre l’objet tel qu’il se présente et l’objet tel qu’il fut ou est censé avoir été à l’origine, se divise elle-même en trois grandes catégories d’épreuves. La première porte sur ce qu’on appelle aujourd’hui la « traçabilité », autrement dit l’historique des déplacements de l’objet ; la deuxième, sur la substance, autrement dit les composantes matérielles de l’objet ; et la troisième, sur le style, autrement dit, en matière proprement artistique, les caractéristiques formelles – touche, dessin, coloris, sonorité, façon d’occuper l’espace ou d’agencer les mots, etc.

• 5 Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, Minuit (...)
• 6 Nathalie Heinich, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallima (...)
• 7 Ibid.

13Premièrement donc, les historiens ont bien mis en évidence le développement de la pratique systématique de la signature dès l’âge classique mais surtout au xix^e siècle5. Or la signature, qu’est-ce d’autre que la matérialisation graphique de l’exigence d’authenticité par la traçabilité ? Notons en outre qu’avec le passage d’un régime artisanal à un régime professionnel puis, surtout, un régime « vocationnel » d’exercice de la peinture6, la signature s’éloigne de la marque de fabrique – qu’elle était essentiellement dans le régime artisanal – pour devenir un marqueur d’individualité de l’artiste : individualité qui elle aussi monte en puissance dans le courant du xix^e siècle en tant que valeur constitutive de l’art, pour aboutir à ce « régime de singularité » qui, à partir de la seconde moitié du xix^e siècle, commence à prendre le pas sur le « régime de communauté »7.

• 8 David Phillips, Exhibiting Authenticity, Manchester, Manchester University Press, 1997.

14Remarquons ici au passage que les tentatives contemporaines de réattribution des grandes œuvres du passé à un maître unique, individualisé – et je pense ici notamment au « Rembrandt’s project »8 – constituent des projections anachroniques de notre moderne attente d’individualité sur une époque où celle-ci n’avait que très marginalement cours : ce dont témoigne précisément l’impossibilité de se fier aux signatures pour attester le lien entre l’œuvre et la « main » d’un auteur présumé unique, insubstituable.

• 9 Carlo Ginsburg, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, 1986, Paris, Flammarion, 1989.

15Ces tentatives propres à l’histoire de l’art actuelle témoignent de la deuxième direction prise par l’extension moderne de l’exigence d’authenticité : non plus seulement l’importance attachée à la signature, mais le développement de ce qu’on a appelé l’attributionnisme, c’est-à-dire les techniques développées par les historiens d’art, surtout à partir de la fin du xix^e siècle, pour attribuer avec une précision scientifique un tableau à un artiste. Ici, les trois épreuves de traçabilité, de substance et de style se conjuguent pour focaliser l’attention des spécialistes d’art sur la question de l’authenticité. Notons ici que loin d’être une obsession propre à l’histoire de l’art, cette passion authentifiante, où la remontée à l’origine prend la forme de la résolution d’une énigme, se développe conjointement dans d’autres domaines, depuis la littérature policière jusqu’à l’état civil, comme l’a montré Carlo Ginsburg9.

• 10 Nathalie Heinich, Le Triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques, Paris, Minui (...)

16Enfin, la troisième extension de l’exigence d’authenticité artistique ne porte plus sur la continuité historique, substantielle ou stylistique entre l’œuvre actuelle et son origine, mais elle se psychologise, en se déplaçant de l’œuvre à l’artiste lui-même. En effet, l’art moderne se reconfigure – comme j’ai essayé de le montrer ailleurs10 – autour d’une toute nouvelle exigence : celle qui attend de l’œuvre non plus qu’elle mette en pratique les canons éprouvés de la figuration, mais qu’elle exprime l’intériorité de l’artiste. C’est là le point commun à toutes les écoles relevant du « nouveau paradigme » de l’art moderne, qu’il s’agisse de l’impressionnisme, du fauvisme, du cubisme, du surréalisme ou de l’abstraction.

• 11 Charles Taylor, Le malaise de la modernité, Paris, Bellarmin, 1992.
• 12 Tzvetan Todorov, La vie commune. Essai d’anthropologie générale, Paris, Seuil, 1995.

19Cette montée en puissance de la valeur d’intériorité n’a pas attendu l’art moderne pour s’exprimer : elle était déjà apparue, ne serait-ce qu’à titre de prémisses, dans la culture du xviii^e siècle, et plus précisément avec Jean-Jacques Rousseau. Celui-ci place le salut non plus dans la croyance en l’existence d’un Dieu, mais dans ce « sentiment de l’existence » qu’est le contact avec soi-même, comme l’a bien montré Charles Taylor dans son essai sur l’émergence moderne de l’idéal d’authenticité morale – cette nouvelle « culture de l’authenticité » étant corrélative, selon lui, d’une « crise de la modernité »11. Du même coup, c’est le besoin de reconnaissance et la dépendance envers l’opinion d’autrui qui tendent à être refoulés comme un symptôme d’inauthenticité, selon un processus profondément ancré dans la modernité occidentale et qu’a remarquablement analysé Tzvetan Todorov dans La vie commune 12.

• 13 Roland Mortier, L’originalité. Une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, Genève, Dr (...)
• 14 Ibid., p. 82.

20L’historien de la littérature Roland Mortier parle à ce propos d’une « intrusion du moi », devenue « la marque même de l’authenticité, la condition première du génie »13. Et cette mise en avant du « moi », de la subjectivité, de l’intériorité personnelle, comme critère de valeur existentielle, aboutit inévitablement à une valorisation de l’originalité, dont Mortier souligne qu’au-delà du « problème strictement littéraire », elle prend « un caractère presque existentiel », se confondant avec l’authenticité dès lors qu’« imiter, c’est être inauthentique, faux, mensonger »14.

• 15 Cf. notamment Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l’obstacle (1957), Paris, (...)

22N’oublions pas cependant que Rousseau n’était pas seulement philosophe et mémorialiste, mais aussi romancier. Or le roman, dès le début du xix^e siècle, va offrir un nouveau terrain – non plus philosophique, et pas encore artistique, mais littéraire – à l’exploration des profondeurs psychiques, à laquelle il va offrir un spectaculaire déploiement. Je ne développerai pas ici ce point, déjà abordé par les théoriciens ou les historiens de la littérature15.

• 16 Lionel Trilling, Sincerity and Authenticity, New York, Norton, 1969.

23De même, je ne ferai que pointer un autre facteur de déploiement de cette éthique moderne de l’authenticité, qui nécessiterait des développements trop longs pour ce qu’il m’est possible d’exposer ici. Mais la question est suffisamment importante pour mériter d’être, au moins, mentionnée. Il s’agit de la dimension religieuse de l’authenticité, et plus précisément de son rapport étroit avec le protestantisme. Celui-ci en effet privilégie la transparence non seulement dans le rapport à Dieu, qui doit être purifié de toute médiation inutile, mais aussi dans le rapport à soi-même, le refus des faux-semblants et du mensonge. C’est d’un même mouvement, semble-t-il, que s’élève l’aspiration à se rapprocher personnellement de Dieu et à descendre profondément en soi-même, en tant qu’individu, dans une quête de sincérité indissociable – selon Lionel Trilling – d’un « idéal d’authenticité »16.

• 17 Max Weber, L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme (1920), Paris, Plon, 1964.

25J’ajouterai que le protestantisme, sous ses différentes formes ou ses différentes sectes, s’est répandu principalement dans les pays d’Europe du Nord ainsi qu’aux états-Unis, où l’élite reste essentiellement protestante. Est-ce un hasard si la domination de ces pays – domination des états-Unis sur le reste du monde, domination des pays d’Europe du Nord sur l’Europe du Sud – n’est pas seulement économique mais aussi – via la prégnance de cette éthique de l’authenticité – morale ? Non, bien sûr, car l’ « éthique protestante » possède de profondes affinités non seulement avec l’ « esprit du capitalisme », comme Max Weber l’avait si bien montré17, mais aussi avec la valeur d’authenticité.

• 18 Bernard Edelman, La propriété littéraire et artistique, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1989.
• 19 Alain Strowel, « Liberté, propriété, originalité : retour aux sources du droit d’auteur », dans B.  (...)

27Il se trouve en effet que la notion d’« œuvre de l’esprit » telle qu’elle a été mise en place par les juristes au xix^e siècle18 repose sur le critère de l’originalité, dont nous avons aperçu l’émergence dans les théories esthétiques au xviii^e siècle ; et que ce critère d’originalité apparaît à l’analyse comme la retraduction juridique de la notion d’authenticité, ignorée par le droit. Comme le résume le juriste Alain Strowels, « le paradigme de l’originalité a produit l’idéal de l’authenticité »19.

• 20 Nadia Walravens, L’œuvre d’art en droit d’auteur. Forme et originalité des œuvres d’art contemporai (...)
• 21 Ibid., p. 469.

28Je m’appuierai ici sur l’analyse qu’a proposée la juriste Nadia Walravens des problèmes posés au droit par les œuvres d’art contemporain20, en résumant – drastiquement – ce qui nous concerne ici. Quelles que soient les épreuves auxquelles l’art contemporain a pu soumettre la doctrine et la jurisprudence en matière de protection des œuvres de l’esprit, il n’en reste pas moins que demeure intangible le socle de sa définition, à savoir « l’expression irréductible du lien qui unit l’œuvre à son auteur »21. Et dans cette proposition, il faut entendre deux dimensions différentes mais inséparables : d’une part, la notion d’« empreinte de la personnalité de l’artiste », qui définit en droit l’originalité, et, d’autre part, la notion d’authenticité de l’œuvre, sans laquelle cette empreinte perd toute signification, toute validité. Je cite Walravens :

• 24 Aloïs Riegl, Le Culte moderne des monuments : son essence et sa genèse (1903), Paris, Seuil, 1984.
• 25 Nathalie Heinich, « L’inventaire, un patrimoine en voie de désartification ? », dans N. Heinich et (...)
• 26 Nathalie Heinich, La fabrique du patrimoine, Paris, éd. de la Maison des sciences de l’homme, 2009.
• 27 Nathalie Heinich, « La mise en valeur de l’authenticité patrimoniale », dans Françoise Benhamou et (...)

31Le xix^e siècle ne fut pas seulement celui de l’avènement de l’art moderne : il fut aussi celui du développement de la notion de patrimoine comme valeur commune. Le « monument historique », notion initialement construite autour de la valorisation conjointe de l’ancienneté et de l’œuvre d’art (puisque monuments somptuaires, cathédrales et châteaux en constituèrent le noyau originel24), va progressivement se déplacer en s’élargissant, incluant à partir de la fin du xx^e siècle des éléments de plus en plus récents et de plus en plus ordinaires, relevant de l’architecture industrielle (usines), de la vie quotidienne (lavoirs, fours à pain…) ou de l’ethnologie historique (témoignages urbanistiques ou architecturaux). Une fois allégé, au moins en partie, de la double exigence d’ancienneté et de beauté, ou en d’autres termes, une fois « désartifié »25, le patrimoine se trouve chargé d’incarner deux autres valeurs, dont j’ai montré qu’elles figurent aujourd’hui au cœur des pratiques inventoriales : la valeur de significativité, et la valeur d’authenticité – celle-ci constituant, même si elle n’est pas toujours désignée comme telle, le socle incontesté de toute prétention au statut patrimonial26. Ainsi, musées et bâtiments patrimoniaux sont devenus, littéralement, des mines d’authenticité, car ce qui se consomme dans la visite au musée ou au château, c’est de l’authenticité : c’est l’accès à cette valeur-là qui se paie à l’entrée, au moins autant que l’accès à la beauté des œuvres. Même les ethnologues s’y sont mis, à propos non plus des œuvres d’art ou des grands édifices du passé, mais des mœurs, des coutumes, des rituels, des techniques artisanales : ce que l’on appelait naguère le « folklore » est devenu, sous les auspices de l’Unesco, le « patrimoine culturel immatériel ». à ce label candidatent en masse les pays du tiers-monde, conscients que si leur économie matérielle est loin d’être florissante, ils possèdent là un beau gisement d’économie immatérielle, d’autant plus précieux qu’il est en voie de disparition27. 

• 28 Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini, La passion de l’art primitif. Enquête sur les collectionn (...)

32Dans un tout autre domaine, le début du xx^e siècle a vu émerger une nouvelle pratique où se déploie, là encore, une quête d’authenticité : à savoir la collection d’art primitif ou, comme on dit aujourd’hui, d’« arts premiers ». Là, l’obsession de l’authenticité est à la fois artistique et cultuelle, puisque pour qu’un objet prenne toute sa valeur, il faut qu’il ait servi en tant qu’objet usuel ou, de préférence, en tant qu’objet de culte : « Il faut que le masque ait dansé », que la massue ait servi à assommer, le couteau à couper, l’amulette à protéger, comme l’ont bien montré deux ethnologues ayant enquêté sur cette catégorie de collectionneurs28. C’est dire que pour les amateurs d’art primitif, le lien avec l’origine se doit d’être non seulement géographique, substantiel voire stylistique, mais aussi fonctionnel. C’est la « patine d’usage » dont parlent parfois les collectionneurs, et qui rend l’objet non seulement plus cher mais aussi, d’une certaine façon, plus réel – en tout cas véritablement « authentique », donc « émouvant » et, finalement, beau : « Quand on sait qu’un objet est faux, on commence à le voir vilain », note un collectionneur interrogé par Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini.

• 29 Nathalie Heinich, « Art contemporain et fabrication de l’inauthentique », Terrain, n^o 33, 1999.
• 30 Nathalie Heinich, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Gallimar (...)

34Mais notre monde actuel ne regorge-t-il pas, objectera-t-on, de transgressions de cette valeur d’authenticité ? L’art contemporain n’est-il pas un laboratoire d’expérimentation des infractions à l’authenticité de la proposition artistique, portant soit sur l’objet fabriqué, soit sur son auteur29 ? Ou encore, dans un autre domaine, le monde des médias n’est-il pas un bouillon de culture de l’inauthenticité, le règne des « paillettes » et du « bling-bling », du « spectacle » et de l’ « image », des « fausses vedettes » et des « pseudo-people » – c’est-à-dire de l’extériorité contre l’intériorité, de l’apparence contre l’essence, de la mode contre ce qui a vocation à durer30 ? Certes, mais la profusion même des critiques de cette culture médiatique, leur récurrence, leur omniprésence tant chez les savants que chez les gens ordinaires, témoignent en creux de l’importance accordée à la valeur d’authenticité, réaffirmée avec force contre toutes les occurrences factuelles des pratiques qui lui portent atteinte. Car il ne faut pas confondre les faits et les valeurs : si le monde actuel est, sur le plan factuel, vulnérable par maints aspects à l’accusation d’inauthenticité, c’est précisément parce qu’il est, sur le plan axiologique, imprégné de la valeur d’authenticité dont la défense motive ces accusations.

• 31 Claudette Lafaye et Laurent Thévenot, « Une justification écologique ? Conflits dans l’aménagement (...)

38Voilà pourquoi, dans la grammaire axiologique que je tente d’élaborer, il m’a semblé évident que les valeurs d’authenticité, d’hygiène et de souci écologique relèvent d’un même « registre de valeurs » : celui que j’ai appelé « purificatoire », ou plutôt – afin d’éviter les néologismes – le « registre pur ». C’est ce registre qui manque, à l’évidence, dans l’architecture des « mondes de justification » proposée par Boltanski et Thévenot, au point que dans un article ultérieur il leur a fallu s’interroger sur l’existence d’une « cité verte »31 – qu’il eût mieux valu nommer une « cité pure ». Pourtant, c’est là une catégorie de jugements de valeurs qui ne cesse de se déployer sous nos yeux, dans toutes sortes de directions, tant esthétiques, avec l’art, que techniques, avec les progrès de l’hygiène, morales, avec les condamnations du mensonge ou du secret, et politiques, avec la montée en puissance des causes écologiques.