• 1 De même, l’expression « art nègre » sert jusque dans les années 1920 à désigner à la fois des objet (...)

4La citation de Lévi-Strauss suggère que l’Autre « en vitrine » n’est jamais qu’une construction. En exposant la barbarie dans nos musées – soit pour la condamner, soit pour la rendre intelligible ou respectable –, on est renvoyé, comme par reflet, à ses propres certitudes. Ainsi, dans sa remarquable étude Arts primitifs, regards civilisés (1995), l’historienne de l’art Sally Price montre que le terme « art primitif », par lequel nous désignons un ensemble d’objets n’ayant rien en commun (ni la provenance géographique, ni l’histoire, ni la fonction), relève d’un ethnocentrisme foncier, puisqu’on ne les désigne comme primitifs qu’en raison de leur exotisme1. Les musées, miroirs de notre société, auraient donc davantage à nous apprendre sur nous-même que sur l’Autre… Or ils ont souvent entretenu cette altérité, se contentant de piquer notre curiosité sans proposer de véritable alternative.

• 2 Le fonds ancien du Musée de la Castre est constitué d’objets océaniens et amérindiens, collectés en (...)
• 3 Cf. Christophe Roustan Delatour et Marie Wallet, « Musée de la Castre : nouvelle muséographie », Tr (...)

7La manière d’y répondre conditionne ce qu’il est convenu d’appeler le « discours » muséographique. Celui-ci varie en fonction non seulement de la conception du monde propre à chaque époque, mais également de contraintes propres à chaque établissement. Nous en illustrerons quelques-unes à travers le cas du Musée de la Castre, musée municipal cannois fondé en 1877, dont les collections extra-européennes (environ 1 500 objets)2 ont été partiellement réaménagées en 20043. Auparavant, il convient d’évoquer l’arrière-plan historique et idéologique, sur fond duquel s’est construit notre rapport à l’Autre exotique.

• 4 Livre I, chapitre 30.

8La découverte du Nouveau Monde, en particulier, génère un double héritage. D’une part, la soif de conquête, qui se solde systématiquement par la destruction, le barbare étant considéré comme cruel, sans humanité, ignorant les lois, la morale et la vérité chrétienne. D’autre part, le mythe du « Bon sauvage », apparu en 1580 dans les Essais de Montaigne4 et qui connaîtra de nombreux avatars jusqu’à l’époque moderne.

• 5 Tels le British Museum (1753), le Louvre (1793) et l’Ermitage (ouvert au public en 1825).
• 6 Notamment le Museum Volkenkunde de Leyde (1837), les Museum für Völkerkunde de Munich (1868), de Le (...)
• 7 Selon la définition du mot « barbare » dans le Petit Robert (éd. 2002).

9Nés du siècle des Lumières, ils coïncident avec la création des grands musées à vocation universelle5 et des premiers musées ethnographiques6. Le barbare choque par ses mœurs « contraires aux règles, au goût, à l’usage »7, mais il appartient au monde naturel et mérite donc d’être observé et décrit, au même titre que la faune et la flore. Les collections rapportées par les navigateurs sont répertoriées à des fins de démonstration mais alimentent également tout un imaginaire.

• 8 La Salle de Comparaison du Musée des antiquités nationales, à Saint-Germain, offrait ainsi une visi (...)
• 9 Cf. Nicolas Bancel, Pascal Blanchard et Sandrine Lemaire, « Ces zoos humains de la République colon (...)

10Le barbare, soumis et méprisé, est défini par son altérité : violent (anthropophagie rituelle), paresseux, vicieux, superstitieux (culte des ossements, des fétiches)… Selon la conception évolutionniste du xix^e siècle, chaque société progresse de façon linéaire, et par étapes successives, de la sauvagerie (état simple et archaïque de l’humanité) à la civilisation (état complexe). Investi d’une mission civilisatrice, le colonisateur apporte au colonisé les bienfaits d’une culture supérieure (éducation, etc.). Exhibés dans les musées, les objets exotiques démontrent l’infériorité technologique des peuples primitifs8. De la fin du xix^e siècle jusqu’aux années 1930, de véritables « zoos humains » sont également organisés, notamment lors des expositions universelles et coloniales9.

• 10 Ernst Hans Gombrich, La préférence pour le primitif, Paris, Phaidon, 2004, p. 215-217.
• 11 À la même époque, la notion d’œuvre d’art commence à s’affranchir du jugement esthétique. Selon J.  (...)
• 12 K. Woermann, cité par E. H. Gombrich, La préférence pour le primitif, op. cit., p. 218.
• 13 Lionel Richard, Arts premiers, l’évolution d’un regard, Paris, éd. du Chêne, 2005, p. 182.

13Les artistes modernes – fauves, cubistes, surréalistes – s’approprient certains objets exotiques « d’abord sous forme d’objets de collection puis en tant que répertoire de motifs saisissants »10. Désenchantés par l’Occident, en quête d’inspirations nouvelles, ils trouvent en l’artiste primitif un alter ego potentiel (et d’autant moins encombrant qu’il est anonyme) : un créateur libre, expressif, ignorant les canons classiques11. Considéré jusqu’alors comme « laid… anormal… indécent »12, l’art primitif est désormais célébré pour sa force instinctive, sa « beauté sauvage », son caractère « magique ». Mais cette fascination « ne [repose] pas sur une connaissance de l’autre. Encore moins sur une volonté de dialogue avec cet “autre” »13.

• 14 Cf. Le Monde du 23 avril 1998.
• 15 Gérard Toffin, Ethnologie, La quête de l’autre, Paris, Acropole, 2005, p. 18.
• 16 Id., p. 145.

16L’Occident postmoderne, quant à lui, se redécouvre une fascination pour les peuples exotiques. J.-P. Péroncel-Hugoz constate ainsi « la force de l’exotisme dans nos sociétés à la fois cultivées et matérialistes, hédonistes et travaillées par des remords historiques »14. Médiatisés, ces peuples « sont devenus progressivement [des exemples] dont notre société estime à présent pouvoir tirer des enseignements valables. [N’ont-ils] pas vécu pendant des siècles en bonne intelligence avec leur environnement naturel ? »15. La tendance à l’idéalisation est toutefois tempérée par une inquiétude face au tiers-monde (pauvreté, épidémies, conflits ethniques) et par la raréfaction de la diversité. Car comme l’explique Gérard Toffin : « en s’occidentalisant, l’Autre s’est mué en une autre forme de moi-même […]. Il n’est plus notre ancêtre, mais notre concitoyen »16.

• 17 Jean-Claude Duclos, « De l’écomusée au musée de société », 2001, www.musee-dauphinois. fr/Commun/do (...)

17Depuis les années 1970, le champ muséal s’est considérablement étendu. Tout objet a aujourd’hui son musée. Les écomusées (musées de société), conciliant « l’expression du phénomène identitaire et celle de la conscience planétaire », tentent de promouvoir une vision holistique de l’homme17. La médiation culturelle réduit le fossé qui sépare collections et publics. Les visiteurs, devenus clients et usagers, réclament désormais plus qu’une simple « visite ».

• 18 Quelques exemples : Musée canadien des Civilisations (1989), Centre culturel Tjibaou (1998), Nation (...)
• 19 Souhait exprimé par le Président Jacques Chirac lors de l’inauguration du Musée du quai Branly, le (...)

18De nombreux musées et centres culturels ayant pour thématique l’altérité et l’identité, ont été récemment créés, ou rénovés, en France et à l’étranger18. Certains sont parvenus à renouveler les pratiques muséales (notamment à travers la mission éducative et l’usage des nouvelles technologies) afin de proposer un autre regard, « plus ouvert et plus respectueux »19, sur les cultures non-occidentales.

• 20 La présentabilité reste une notion relative : on présente facilement aujourd’hui des objets très ab (...)

20D’autre part, la sélection des objets à exposer dépend de tout un ensemble de contraintes lié à l’état de conservation des objets20, à leur taille, à la valeur qu’on leur attribue, à leur potentiel d’évocation, à leur pedigree, à l’espace disponible dans le musée, etc. Au final, le Musée de la Castre conserve plus de 70 % de ses collections en réserve.

• 22 M. Van Praët écrit ainsi que « nos sociétés […] ont tenté d’imposer à travers le monde, le concept (...)

23Plus qu’un simple outil de contextualisation, il s’agit d’un patrimoine à part entière – fragile et menacé – qu’il convient de préserver, notamment au moyen d’enregistrements et de transcriptions. C’est également un nouveau vecteur d’ouverture à l’autre, mais qui exige de la part des musées une certaine flexibilité, voire une remise en question22.

• 23 Cf. Aurore Monod-Becquelin, « Quelques réflexions sur l’immatériel : la parole et le musée du Quai (...)
• 24 Richard J. West, « Médiateurs du droit en devenir », Nouvelles de l’ICOM, 59/3, 2006, p. 3.

24Reste à évoquer l’une des limites du fameux « dialogue des cultures ». En effet, les sociétés traditionnelles s’impliquent aujourd’hui dans la sauvegarde et la revitalisation23 de leur patrimoine. Or, depuis vingt ans, certaines communautés autochtones des États-Unis, du Canada, de Nouvelle-Zélande et d’Australie réclament ni plus ni moins que la restitution de divers objets auprès des musées détenteurs. Le Congrès américain a ainsi promulgué en 1990 le Native American Graves Protection Act, une loi fédérale qui « impose la restitution […] de certains objets de collection conservés dans les grands musées américains. Les restitutions concernent les communautés indiennes présentant une filiation culturelle avec [ces objets], incluant des dépouilles, des matériaux funéraires, ainsi que des objets sacrés et cérémoniels »24. Au Canada, certains musées ont négocié avec les communautés afin de ne pas compromettre leur mission de conservation. La présentation d’un objet au public, voire sa manipulation par le personnel scientifique, peut ainsi nécessiter l’autorisation d’un clan, d’une famille ou d’un individu, avec lequel le musée (pourtant propriétaire) doit traiter. Les enjeux sont d’autant plus complexes que la représentation d’une culture dans un musée est aussi un gage de sa légitimité…

• 25 Roland Schaer, L’invention des musées, Paris, Gallimard, 1993, p. 126.

26La présentation d’objets dans un musée n’est jamais un acte neutre. À travers elle, le muséographe s’expose « à trahir [sa] conception de l’art et de son histoire, à privilégier certains visiteurs plutôt que d’autres, à conditionner les regards »25 portés sur ce qu’il expose. De même que le choix des objets conditionne le rapport à l’Autre, l’accrochage conditionne le rapport du visiteur aux objets. Ici encore, des contraintes s’imposent : espace disponible, nombre d’objets sélectionnés, respect des normes de conservation (luminosité, humidité relative, température, propreté), moyens techniques et financiers… On peut toutefois identifier deux grandes approches muséographiques, selon que la collection est présentée dans un but didactique ou, au contraire, esthétique.

• 26 Paul Valéry, Le problème des musées (1923). Repris dans pièces sur l’art, Paris, Gallimard 1948, p. (...)
• 27 Surnommé le « magicien des vitrines », Rivière conçoit et réalise notamment le Musée national des a (...)
• 28 Roland Schaer, L’invention des musées, op. cit., p. 106.

27Jusque dans les années 1920-1930, on expose volontiers une collection dans sa totalité. L’entassement des objets, considérés comme des curiosités, suscite à la fois la fascination et la réflexion. Ils sont regroupés par provenance et/ou par typologie (panoplies d’armes, etc.) ; une présentation héritée du xix^e siècle et associée, dans l’esprit du public, à l’exotisme. Toutefois, un changement s’amorce pendant l’entre-deux-guerres, en réaction contre ce que Paul Valéry appelle « cet abus de l’espace que constitue une collection »26. Une muséographie avant-gardiste voit bientôt le jour, sous l’impulsion de Georges Henri Rivière27. Très épurée, elle vise « à mettre en valeur l’objet pour lui-même : on allège la présentation en isolant davantage chaque objet, on facilite la circulation du regard, on privilégie la neutralité des fonds, on porte attention aux supports et à l’éclairage »28.

• 29 Cité dans « Les arts premiers existent-ils. Quand un monde en rencontre un autre. », 31 mars 2007, (...)

28L’objet ethnographique, source de connaissance scientifique, est contextualisé grâce à l’écrit (textes, bases de données) ou à sa mise en situation (muséographie dite du « fil de nylon »). Sont ainsi détaillées sa provenance, sa fonction, sa signification religieuse, etc. C’est ce que l’africaniste Philippe Laburthe-Tolra appelle l’approche « sémiologique ou technicienne », qui vise à comprendre les objets « selon leur finalité dans la société qui les a produits et le sens que leur donnent leurs auteurs ou utilisateurs »29.

• 32 Le réaménagement de la salle Himalaya-Tibet (fin 2009), axé sur un accrochage thématique, tente de (...)

33En apparence, le Musée de la Castre cumule aujourd’hui les deux tendances. Son accrochage trahit l’influence de Georges Henri Rivière, avec toutefois de nombreuses concessions à l’amateur d’art. D’un côté, des regroupements thématiques d’objets : panoplie de massues océaniennes, séries de hameçons et d’épées à dents de requin… De l’autre, des chefs-d’œuvre isolés : grands tiki des îles Marquises, effigie en bois de l’ouest du Népal, masques du Tibet, du Sépik et de Timor, proue de pirogue polychrome des îles Trobriand… Le discours, en revanche, se fait assez discret (cartels, textes muraux, « fiches de salle ») et montre parfois ses limites32. À titre d’exemple :

• 34 Giovanni Pinna, « Le patrimoine immatériel et les musées », Nouvelles de l’ICOM, vol. 56/4, 2003, p (...)

38Trouver cet équilibre est d’autant moins facile qu’un musée génère aussi « sa propre culture »34, c’est-à-dire crée en permanence des interprétations et des significations qui sont ensuite diffusées auprès du public. Consciemment ou non, la sélection des objets, leur accrochage, leur juxtaposition restent des partis pris, susceptibles d’être remis en question à tout moment.