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Dossier

Photographier l’archéologie des grottes ornées

Stéphane Konik, Noël Coye et Oscar Fuentes
p. 6-12

Résumés

L’étude de l’art pariétal, archéologie des grottes ornées à part entière, assigne à la photographie une place particulière. Celle-ci est indispensable mais toujours en complément des nombreuses autres techniques d’enregistrement et d’analyse. Pratiquée dès les premières recherches, la photographie participe à l’établissement de la preuve à égalité avec les autres techniques de relevés. Au début du xxe siècle, l’affirmation du relevé comme principal moyen de compréhension et de diffusion des œuvres pariétales la marginalise. Elle devient pourtant, à partir des années 1950, le média central de la publication d’un corpus. Par la suite, ses développements techniques successifs interagissent avec les problématiques de la recherche. Elle devient un véritable outil d’étude intégré à un arsenal technique lui-même en constante évolution. Avec l’avènement du numérique, entre les années 1980 et 2000, la photographie poursuit sa diversification. Elle s’affirme comme une technique centrale dans l’acquisition de données, l’étude et la valorisation pour la connaissance, la conservation et l’affirmation de la valeur patrimoniale des sites ornés.

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Texte intégral

1Depuis le milieu des années 1960-1970, les recherches dans les grottes ornées ne se limitent plus aux seules représentations pariétales, mais abordent également l’environnement des œuvres : milieu naturel, entités archéologiques, anthropologiques et paléontologiques, traces d’activités humaines et animales observables sur les sols et les parois… Comme en témoignent les travaux fondateurs de Michel Lorblanchet (1973) et plusieurs publications à but méthodologique (s. n. 1989, Grapp 1993), c’est dans le cadre d’une étude intégrée que la grotte ornée doit être abordée, comme un objet d’étude complexe.

2Par ailleurs, l’objet patrimonial fragile que constitue une grotte ornée oriente la recherche vers des méthodes non destructives et non invasives. Ainsi, en ce qui concerne les représentations pariétales, la démarche de l’archéologue ne pouvant progresser qu’en détruisant son objet d’étude ne s’applique pas. En outre, la question de la conservation tient une place de premier plan dans la définition de la démarche scientifique. Celle-ci constitue en elle-même un domaine d’étude qui – au-delà des données qui lui sont propres – partage une grande partie de celles élaborées au cours de l’étude archéologique du site orné.

3C’est ainsi que la photographie prend place parmi les techniques d’enregistrement et de production de la donnée. Constituant une composante à part entière des méthodes de relevés, d’inventaire et d’étude dès les débuts de la recherche sur l’art pariétal, la photographie n’entretient pas de rapport univoque avec ce domaine de connaissance. Ses évolutions techniques, en matière de possibilités comme de portabilité, ont sans cesse interagi avec les problématiques de la recherche, libérant certains questionnements théoriques, ouvrant la possibilité à des applications pratiques, apportant des réponses et suscitant de nouvelles interrogations.

Affirmer et diffuser un nouveau champ de recherches

  • 1 . Ce débat se déroule entre 1880 et 1902 sur la base de sept découvertes intervenues en trois temps (...)
  • 2 . Sur la diversité des premières techniques de relevés et sur les premières photographies réalisées (...)

4Dans le débat sur la reconnaissance de l’authenticité de l’art pariétal, tel qu’il s’est développé à partir de la fin du xixe siècle1, les chercheurs se donnent pour mission d’illustrer des observations inédites et de les diffuser auprès de la communauté scientifique dans le but de convaincre et d’établir la preuve. La photographie côtoie, dans cette démarche, une grande diversité de techniques de relevés mises au point ou adaptées au milieu souterrain : relevé à vue, relevé avec calque, estampage (lottinoplastie, prise d’empreintes au plâtre, à l’argile)2... Dans ce débat, elle ne semble pas avoir constitué un élément de preuve supérieur aux autres techniques. Son utilisation reste assez marginale, même si les années 1890 voient la publication régulière de clichés d’œuvres d’art pariétal, essentiellement des gravures (Chiron 1893 ; Daleau 1897 ; Rivière 1898) (fig. 1).

Fig. 1. Grotte Chabot (Aiguèze, Gard), « Paroi de gauche du rocher intérieur avec dessins entaillés ». Photographie publiée par Léopold Chiron (1845-1916) en 1893 (Chiron 1893). © Ministère de la Culture, Centre national de préhistoire.

Fig. 1. Grotte Chabot (Aiguèze, Gard), « Paroi de gauche du rocher intérieur avec dessins entaillés ». Photographie publiée par Léopold Chiron (1845-1916) en 1893 (Chiron 1893). © Ministère de la Culture, Centre national de préhistoire.
  • 3 . Plus largement, les congrès internationaux ont joué un rôle déterminant en matière de normalisati (...)

5Dans leur diversité technique, ces reproductions s’éclairent mutuellement et concourent à créer un effet de corpus au sein duquel apparaissent des éléments de validation confirmés par la démarche préhistorienne : possibilité de recaler certaines parois gravées dans la stratigraphie générale du site, lien avec des figures d’objet mobilier comme la lampe de La Mouthe (Les Eyzies, Dordogne). Pour la majorité des préhistoriens, le débat est ainsi favorablement réglé à la fin du xixe siècle. Pour autant, la reconnaissance ne sera actée que par la mise en œuvre du protocole de validation élaboré par les Congrès internationaux d’anthropologie et d’archéologie préhistoriques, à partir de la fin des années 1860, afin de trancher plusieurs débats particulièrement sensibles3. C’est bien la vérification in situ organisée dans le cadre de l’excursion du 31e congrès de l’Association française pour l’avancement des Sciences aux Eyzies (Rivière 1902) qui constitue l’acte fondateur de ce domaine de recherche. Dans cette conception qui met en avant la dimension sociale de la science, la photo des congressistes réunis devant la grotte de La Mouthe, en ce 14 août 1902 (fig. 2), constitue un élément de preuve bien supérieur aux prises de vue réalisées dans la cavité par Émile Rivière (1835-1922) (Rivière 1898 : 682-685, fig. 1 à 4).

Fig. 2. Les congressistes Afas (Association française pour l’avancement des sciences) à La Mouthe (Les Eyzies, Dordogne), 14 août 1902. © Ministère de la Culture, Centre national de préhistoire.

Fig. 2. Les congressistes Afas (Association française pour l’avancement des sciences) à La Mouthe (Les Eyzies, Dordogne), 14 août 1902. © Ministère de la Culture, Centre national de préhistoire.
  • 4 . Voir le document manuscrit « Comment j’ai appris à dessiner », Bibliothèque centrale du muséum, F (...)
  • 5 . Ces planches portent pour légende générique « Quelques photos sans retouches pour contrôle et ren (...)

6Dans les premières années du xxe siècle, l’art pariétal devient un champ de recherche à part entière, nourri par des découvertes sans cesse plus nombreuses. Il convient alors d’inventorier, de décrire, comprendre et faire comprendre la signification de ces œuvres. Dans ce processus, la photographie conserve un rôle secondaire, ce que l’on peut mettre en relation avec la position dominante de l’abbé Breuil (1877-1961) en matière de recherche comme de publication. Celui-ci pose clairement le relevé d’art pariétal comme standard de l’étude et de la diffusion dans ce domaine, parce qu’il se donne pour mission de faire comprendre le sens même de cet art, au-delà de sa forme. Plus que fidèle à l’original, le relevé doit être explicite, instaurer une relation de complète compréhension entre l’œuvre et le lecteur. Ce principe que Breuil emprunte à sa pratique du dessin d’objets4 régit également sa conception du relevé, depuis les premiers croquis réalisés in situ jusqu’aux étapes de reproduction (fabrication des chromolithographies) et d’impression dans l’ouvrage monographique (Cartailhac & Breuil 1906 : 78). Breuil privilégie ainsi l’authenticité à la fidélité et, dans cette conception, la photographie n’a qu’un rôle très marginal. De fait, les monographies qu’il consacre à Altamira et Font-de-Gaume dans le cadre de la collection financée par Albert Ier de Monaco (1848-1922) donnent la première place aux relevés couleur au pastel publiés à l’échelle 1/5 (Cartailhac & Breuil 1906 ; Capitan et al. 1910). Cette illustration est complétée par des planches photographiques en noir et blanc regroupant plusieurs clichés sans retouches à une échelle plus réduite5. La photo est ici cantonnée dans un rôle de preuve et de contrôle. Une page de calque se superpose à la planche, offrant un relevé au trait des œuvres, ce qui exprime bien que la photographie a besoin d’une aide à la lecture car, dans la conception que Breuil possède de la compréhension d’une œuvre pariétale, elle n’est pas directement intelligible.

7Par la suite, l’abbé Breuil va accorder plus de place à la photographie, comme dans ses Quatre cents siècles d’art pariétal (1952) qui en fait un usage à peu près égal à celui du relevé (couleur et noir et blanc). Toutefois, la photographie constitue avant tout un succédané, palliant le vieillissement de l’auteur au moment où celui-ci considère comme un « devoir […] d’éditer […] l’œuvre graphique européenne à laquelle j’avais consacré un demi-siècle de mon activité » (Ibidem : 16). De fait, l’auteur déplore que l’ouvrage ne constitue pas « un corpus complet », mais se félicite que celui-ci « donne, sur presque toutes les grottes ornées inédites ou non […] l’essentiel des peintures et gravures pariétales » (Ibidem : 17). L’illustration photographique de l’ouvrage est réalisée par Fernand Windels (1893 ?-1954) dont Breuil reconnaît à la fois la qualité des prises de vue, la capacité à faire parler la figure photographiée et la pertinence des choix éditoriaux constituant un discours iconographique qui s’articule parfaitement avec son propos.

8Pour Breuil, l’essentiel de ces qualités était déjà présent dans l’ouvrage que Fernand Windels avait consacré à Lascaux en 1948, jugement largement partagé par André Leroi-Gourhan (1911-1986) qui écrit dans la préface de l’ouvrage :

« Le travail qu’accomplit Fernand Windels dépasse de loin l’œuvre d’un exécutant photographe, par des mois d’intimité avec la caverne, il l’a décrite, de son objectif, avec la même maîtrise artistique, la même passion et la même finesse d’analyse scientifique qu’un autre chercheur aurait mises dans sa plume » (Leroi-Gourhan ap. Windels 1948 : 7-8).

9C’est l’accord parfait entre la démarche du photographe et la pensée du scientifique qui permet de formuler le discours sur l’art pariétal et de le rendre compréhensible au public. À ce titre, la collaboration quasi-fusionnelle mise en place entre André Leroi-Gourhan et Jean Vertut (1929-1985) pour l’élaboration de la Préhistoire de l’art occidental (Leroi-Gourhan 1965) constitue un aboutissement particulièrement représentatif, même si le rôle de l’éditeur, Lucien Mazenod (1908-1997), a également été assez important (Soulier 2018 : 444 suiv.). C’est celui-ci qui justifie en avant-propos le parti-pris de l’illustration et le choix de Jean Vertut :

« Nous avions pris pour principe de ne publier aucun relevé, car les relevés, si parfaits qu’ils soient, ne peuvent en aucun cas recréer chez le lecteur ce contact direct avec l’œuvre d’art, en un mot, cette approche de la réalité que seules autorisent les photographies en couleur de très grand format » (Mazenod ap. Leroi-Gourhan 1965 : 8).

10Cette position, qui inverse radicalement l’importance accordée au relevé par rapport à la photographie dans la pratique de l’abbé Breuil, regarde ainsi en grande partie du côté de l’histoire de l’art et demeurera relativement marginale en préhistoire. C’est dans un rapport différent à l’objet d’étude que constituent les grottes ornées que la photographie va se développer et s’imposer, jusqu’à devenir un outil de compréhension et d’analyse à part entière.

La photographie comme outil d’étude

11Un des points de départ de cette évolution réside dans les progrès techniques qui ont permis de lever progressivement les principales contraintes des prises de vues dans les grottes. Les premiers photographes avaient dû opérer avec des matériels encombrants, des éclairages mal adaptés, des pellicules peu sensibles dans l’environnement obscur, humide et souvent exigu des grottes. Peu après la découverte de Lascaux, en septembre 1940, Fernand Windels utilisait encore l’éclairage de plusieurs lampes à carbure pour les photographies des peintures qu’il réalisait avec une chambre (Windels 1948 ; Delluc B. & G. 1990). L’absence de recul, fréquent en grotte, nécessite des objectifs à courtes focales, ce qui complexifie l’éclairage de la scène. La miniaturisation des appareils, la diffusion des boîtiers reflex (plus compacts et plus solides), des flashs, l’essor de la photographie en couleur, avec des pellicules moyen format et 24x36, dont les conditionnements sont plus pratiques et plus économiques, ont largement contribué à libérer l’instrument photographique de ses contraintes initiales. Cela a grandement favorisé sa facilité d’emploi et d’adaptation au milieu souterrain.

12Au fur et à mesure de l’avancée des progrès techniques, l’outil photographique a bénéficié de capacités d’évolution et de stockage d’information étendues, ce qui a renforcé son utilisation, jusqu’à le rendre indispensable pour l’étude archéologique des grottes ornées. La photographie est devenue un outil d’acquisition d’informations, généralement au moyen d’un protocole de prise de vue et de traitement précis (Aujoulat 1987, 1993). Une autre approche de la photographie, qualifiée de scientifique pour la distinguer de la photographie d’illustration, a été mise en œuvre dans les problématiques archéologiques des grottes ornées, l’instrument photographique étendant les possibilités de l’œil humain pour l’étude de l’art pariétal. Par exemple, la macrophotographie a permis une observation des détails utiles à l’étude de gravures pariétales (profils des incisions), de représentations peintes partiellement effacées, ainsi que de traces sur les parois (petites coulures de matières colorantes). Des émulsions particulières, parfois associées à des filtres, ont permis l’enregistrement d’images en sélectionnant la bande spectrale perçue. La photographie infrarouge permet d’optimiser l’enregistrement photographique d’entités graphiques voilées par des coulées de calcite. Elle a notamment été mise en œuvre à la Grotte de Bernifal (Aujoulat in s. n. 1989) (fig. 3) et dans la Grande Grotte d’Arcy-sur-Cure (Girard et al. 1992). L’observation de certains phénomènes sur les parois (fines incisions, revêtements organiques et minéraux) est favorisée par la photographie sous lumière ultraviolette. Cette technique a notamment permis de réaliser, à la grotte de la Mairie de Teyjat (Dordogne), l’enregistrement photographique de fines gravures sur spéléothèmes (Aujoulat in s.  n. 1989). Les revêtements de calcite ont été mis en évidence par la photographie de luminescence ; cette technique a aussi été mise en œuvre pour le déchiffrement de superpositions complexes de tracés gravés après application de poudre luminescente dans les incisions des gravures (Tendron 1949). Des filtres sélectionnant la bande passante de la lumière qui expose la pellicule ont notamment été utilisés pour isoler et distinguer des superpositions de tracés peints aux caractéristiques colorimétriques différentes. La photographie en fausses couleurs et celle en couleurs en haut contraste ont complété l’arsenal des techniques déployées pour accroître la lisibilité d’entités graphiques altérées. Norbert Aujoulat (1946-2011) a ainsi utilisé la macrophotographie et les techniques en lien avec les propriétés des émulsions photographiques pour étudier, sur des peintures de Lascaux, la distribution des matières colorantes et préciser les outils et méthodes d’application (soufflé, pinceau avec ou sans rotation de l’outil) des artistes paléolithiques (Aujoulat 1987, 2004).

Fig. 3. Tectiforme peint de la grotte de Bernifal (Meyrals, Dordogne), photographié en lumière naturelle (à gauche) et avec une émulsion infrarouge (à droite) qui révèle pour chaque unité l’impact initial de l’outil de l’artiste paléolithique. © Ministère de la Culture, Centre national de préhistoire.

Fig. 3. Tectiforme peint de la grotte de Bernifal (Meyrals, Dordogne), photographié en lumière naturelle (à gauche) et avec une émulsion infrarouge (à droite) qui révèle pour chaque unité l’impact initial de l’outil de l’artiste paléolithique. © Ministère de la Culture, Centre national de préhistoire.
  • 6 . Ce procédé utilise lui-même une technique de reproduction photographique consistant à déposer le (...)

13Les techniques stéréo-photographiques et photogrammétriques ont permis la visualisation en trois dimensions à partir de la photographie argentique. C’est avec la photogrammétrie, mise en œuvre dès 1966 dans la grotte de Lascaux par l’Institut géographique national (Ign), qu’ont été acquises les données morphométriques ayant permis la réalisation de deux fac-similés à l’échelle 1 d’une partie de la grotte. Il s’agit de la reproduction de la Salle des Taureaux par le procédé Kodak-Pathé6 lors de l’exposition « La Vie mystérieuse des chefs-d’œuvre », tenue d’octobre 1980 à janvier 1981 dans les Galeries nationales du Grand Palais, et ce même espace augmenté du Diverticule axial dans Lascaux II, inauguré en 1983 à 150 m de la grotte originale (Chassain & Tauxe 2016).

14La photographie en art pariétal déborde ainsi de sa fonction initiale, la reproduction des motifs étudiés, pour permettre des restitutions très diverses, allant parfois au-delà de ce qui est visuellement perceptible. Ces possibilités techniques et capacités d’investigation vont encore s’accroître à la faveur du développement de la micro-informatique et du passage de la photographie argentique à des technologies numériques.

La photographie sort du cadre

15Dans la seconde moitié des années 1980 et durant les années 1990, le développement de la micro-informatique a ouvert la voie à l’ère de l’image numérique avec l’apparition de nouveaux outils d’enregistrement sur des supports informatiques de visualisation et de logiciels de traitement des images. Les scanners ont apporté la possibilité de numériser les clichés argentiques (négatifs et diapositives) et les tirages photographiques. L’essor de logiciels de traitement des images numériques et de publication assistée par ordinateur (Pao), le développement de la chaîne graphique numérique et de ses outils de calibration colorimétrique ont fait apparaître de nombreuses possibilités pour le traitement des images et pour leur publication. Cela a conduit à renforcer l’usage scientifique de la photographie en archéologie des grottes ornées, notamment pour l’analyse fine des entités graphiques pariétales avec la réalisation de mosaïques photo comme support du relevé du préhistorien. L’ordinateur est progressivement devenu l’indispensable complément de l’appareil photo. Les images numériques et l’utilisation de l’informatique n’ont en rien réduit les capacités apportées par les développements techniques appliqués à la photographie argentique. Elles ont même amplifié la diversité de ses applications scientifiques, notamment par son caractère interopérable avec les autres techniques d’investigation qui enregistrent et traitent, elles aussi, des données numériques (Fritz & Tosello 2007). Ceux-ci sont de différentes natures et permettent d’augmenter la capacité du préhistorien à obtenir des informations analysées lors du relevé (Lesvignes et al. 2019). D’autre part, des méthodes de caractérisation des représentations qui reposaient, comme on l’a vu, sur l’utilisation d’émulsions spécifiques, peuvent désormais être réalisées par de nouveaux outils d’imagerie numérique (May et al. 2019).

16L’étape suivante de l’entrée de la photographie dans l’ère numérique correspond à l’essor, au cours des années 1990 et 2000, d’appareils photographiques à capteurs électroniques. Ceux-ci disposent d’écrans à cristaux liquides et, pour certains, de la possibilité d’être complètement pilotables par ordinateur, ce qui permet d’exploiter l’instantanéité de l’image numérique. Auparavant, la photographie argentique à développement instantané, avec toutes ses limites, avait donné le goût de l’immédiateté et avait suscité, notamment pour l’enregistrement in situ des observations archéologiques, un besoin qui a trouvé son aboutissement avec le passage aux technologies numériques.

17Les techniques numériques de photographie ont apporté l’avantage, particulièrement utile pour l’étude des grottes ornées, de pouvoir corriger, grâce à des logiciels spécifiques, les déformations dues à l’utilisation d’objectifs à courtes focales. Elles ont aussi contribué à l’amélioration de la méthode de restitution des gravures pariétales, de levés par éclairages tournants. Cela consiste à réaliser des relevés à partir de séries de photographies de gravures, prises en faisant varier l’angle d’incidence des rayons lumineux de l’éclairage : de l’éclairage perpendiculaire à la paroi, jusqu’à l’éclairage rasant (Cassen & Robin 2010, Cassen et al. 2014). Un autre important avantage réside dans la possibilité de pouvoir mettre en évidence des représentations graphiques évanescentes, altérées, avec beaucoup moins de contraintes techniques qu’en photographie argentique, grâce au logiciel Dstretch® (DStretch.com), outil de traitement informatique conçu par Jon Harman pour l’amélioration des images d’art rupestre. Cela témoigne des bénéfices apportés par les techniques numériques pour l’étude des sites de plein air (Le Quellec et al. 2013 ; Cerrillo-Cuenca et al. 2015) et des grottes ornées (Man-Estier et al. 2015). Il est aussi possible de réaliser des prises de vue en condition de calibration colorimétrique de l’appareil photo. Les images ainsi produites constituent des cartographies d’attributs couleur pertinents dans l’aide à la lecture des œuvres pariétales (fig. 4 ; Konik & Lafon-Pham 2018).

Fig. 4. Détail du Panneau des chevaux jaunes de la grotte Chauvet (Vallon-Pont d’Arc, Ardèche). Photographie (à gauche) et cartographie colorimétrique (à droite) selon l’angle de teinte permettant de percevoir les superpositions des différents tracés et de préciser la technique d’application de la matière colorante (par tampon de matière colorante hydratée). Konik et Lafon-Pham. © Ministère de la Culture, Centre national de préhistoire.

Fig. 4. Détail du Panneau des chevaux jaunes de la grotte Chauvet (Vallon-Pont d’Arc, Ardèche). Photographie (à gauche) et cartographie colorimétrique (à droite) selon l’angle de teinte permettant de percevoir les superpositions des différents tracés et de préciser la technique d’application de la matière colorante (par tampon de matière colorante hydratée). Konik et Lafon-Pham. © Ministère de la Culture, Centre national de préhistoire.

18Le passage de l’argentique au numérique a également facilité la réalisation, à partir de photographies, de modèles en trois dimensions des sites archéologiques. Des logiciels spécifiques de mise en correspondance automatique des images ont permis l’informatisation des traitements photogrammétriques (Grussenmeyer et al. 2002 ; Egels 2011 ; Pierrot-Deseilligny et al. 2011 ; Delevoie et al. 2012). Cela a considérablement favorisé l’acquisition de modèles numériques 3D texturés pour l’étude des sites ornés. La numérisation 3D par lasergrammétrie produit un maillage surfacé restituant le volume de la cavité. La couverture photographique demeure indispensable pour obtenir les textures en couleur à appliquer sur les surfaces modélisées et aboutir ainsi au résultat final : le maillage texturé (Maumont 2010). La photographie numérique, intégrée dans un modèle numérique 3D, permet ainsi aux archéologues d’obtenir un enrichissement significatif des conditions d’étude des grottes. En retour, à partir du modèle numérique 3D, il est toujours possible d’obtenir des photographies (comme des orthophotographies) mais aussi des images inédites selon des cadrages, angles de prises de vues, éclairages difficiles voire impossibles à réaliser directement dans les environnements fragiles et contraints des grottes ornées (Robin 2015 ; Plisson et al. 2015; Robert et al. 2016; Jalandoni et al. 2018). Le modèle numérique 3D permet également de servir de support à des relevés d’art pariétal directement en 3D (Feruglio et al. 2015; Fuentes et al. 2019), à des restitutions analytiques de grottes ornées (Fritz et al. 2016), à des référencements d’observations, données et interventions (prélèvements) pour l’étude archéologique ainsi que pour la conservation d’une grotte ornée (De Luca et al. 2017).

19La photographie numérique a amélioré les procédures techniques de réalisation de prises de vues, de corpus photographiques, d’exploitation des images, d’archivage et de gestion des photothèques. L’enregistrement des métadonnées de prises de vues sur chaque photographie par les boîtiers numériques, leurs possibilités étendues de paramétrages et de programmation, l’existence de logiciels spécifiques à toutes les étapes permettent la mise en œuvre de protocoles précis pour la constitution et l’exploitation des fonds d’images. Avec l’augmentation des capacités de stockage des données informatiques, parallèlement à la baisse de leurs coûts, avec aussi, à partir de la seconde moitié des années 1990, le développement du réseau internet, l’image numérique apporte un progrès significatif en matière d’archivage, de consultation et de transmission de ces documents. En France, dans le domaine des grottes ornées, le Centre national de préhistoire (ministère de la Culture, Sous-direction de l’archéologie), est dépositaire de l’ensemble des ressources graphiques et iconographiques relatives aux grottes ornées. Il a produit un certain nombre de recommandations, notamment dans le domaine des archives numériques, qui s’appliquent largement à la photographie (s.  n. 2017, Abergel et al. 2019).

La photographie : un outil omniprésent et interopérable

20Perçue dans la continuité historique de sa mise en œuvre, la photographie tient une place particulière dans la pratique de l’archéologie des grottes ornées. Présente dès les premières recherches dans ce domaine, elle demeure indispensable et en interaction permanente avec les autres techniques d’enregistrement et d’étude de la donnée dans une formulation globale de la problématique archéologique. Depuis le xixe siècle, elle a ainsi été appliquée aux œuvres d’art pariétal dans plusieurs buts : dans le cadre de l’établissement de la preuve, elle a tout d’abord concouru à témoigner et à convaincre. Par la suite, elle a livré un complément à la technique du relevé pour enregistrer et contrôler. Avec le développement de la photographie et de l’impression en couleur, elle a constitué un média de premier plan pour la diffusion et la valorisation des sites ornés auprès d’un large public. C’est le moment où s’est formé le binôme photographe/préhistorien, qui développe un discours à la fois textuel et iconique pour expliquer l’art pariétal.

21Au stade suivant, la photographie s’est affirmée comme un outil d’étude du site orné à part entière, devenant essentielle pour acquérir des données au-delà de ce qui était directement visible, contribuant à l’étude des œuvres pariétales dans leur environnement. Avec l’avènement du numérique, la photographie a continué à étendre ses possibilités et poursuivi son dialogue avec les autres techniques d’acquisition et notamment la 3D. Cette dernière enregistre et restitue la volumétrie des sites, mais la photographie lui est indispensable pour recaler tout le spectre du visible, et même du sensible. Le passage à l’ère du numérique a ainsi provoqué une importante évolution des techniques et des utilisations de la photographie, en tant qu’outil au service de l’étude archéologique, mais aussi environnementale et conservatoire, des grottes ornées. Cette dernière constitue un support d’informations scientifiques qui, le plus souvent, est appréhendé via un passage par des outils d’analyses et par des traitements adéquats des données. La photographie a ainsi diversifié ses utilisations, aujourd’hui indispensables à mettre en œuvre, de façon concertée avec l’ensemble des outils d’étude et d’analyse, pour toute étude de grotte ornée.

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Notes

1 . Ce débat se déroule entre 1880 et 1902 sur la base de sept découvertes intervenues en trois temps : fin des années 1870, milieu des années 1890 et 1901 (cf. Hurel 2011 : 85-97).

2 . Sur la diversité des premières techniques de relevés et sur les premières photographies réalisées en milieu souterrain, voir Aujoulat 1987 : 11-20.

3 . Plus largement, les congrès internationaux ont joué un rôle déterminant en matière de normalisation des pratiques et de structuration de la communauté des préhistoriens (cf. par ex. Kaeser 2010).

4 . Voir le document manuscrit « Comment j’ai appris à dessiner », Bibliothèque centrale du muséum, Fonds Breuil-Boyle, Br. 7, ou encore Doize 1967.

5 . Ces planches portent pour légende générique « Quelques photos sans retouches pour contrôle et renseignements complémentaires » (Cartailhac & Breuil 1906 : pl. 29-31) et « Photographies sans retouches pour contrôle » (Capitan et al. 1910 : pl. 46, 48-61).

6 . Ce procédé utilise lui-même une technique de reproduction photographique consistant à déposer le tirage à l’échelle 1 des figures sur un support reproduisant le relief original de la cavité (s. n. 1980 : 40).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Grotte Chabot (Aiguèze, Gard), « Paroi de gauche du rocher intérieur avec dessins entaillés ». Photographie publiée par Léopold Chiron (1845-1916) en 1893 (Chiron 1893). © Ministère de la Culture, Centre national de préhistoire.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/nda/docannexe/image/14319/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 931k
Titre Fig. 2. Les congressistes Afas (Association française pour l’avancement des sciences) à La Mouthe (Les Eyzies, Dordogne), 14 août 1902. © Ministère de la Culture, Centre national de préhistoire.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/nda/docannexe/image/14319/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 976k
Titre Fig. 3. Tectiforme peint de la grotte de Bernifal (Meyrals, Dordogne), photographié en lumière naturelle (à gauche) et avec une émulsion infrarouge (à droite) qui révèle pour chaque unité l’impact initial de l’outil de l’artiste paléolithique. © Ministère de la Culture, Centre national de préhistoire.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/nda/docannexe/image/14319/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 897k
Titre Fig. 4. Détail du Panneau des chevaux jaunes de la grotte Chauvet (Vallon-Pont d’Arc, Ardèche). Photographie (à gauche) et cartographie colorimétrique (à droite) selon l’angle de teinte permettant de percevoir les superpositions des différents tracés et de préciser la technique d’application de la matière colorante (par tampon de matière colorante hydratée). Konik et Lafon-Pham. © Ministère de la Culture, Centre national de préhistoire.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/nda/docannexe/image/14319/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 857k
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Pour citer cet article

Référence papier

Stéphane Konik, Noël Coye et Oscar Fuentes, « Photographier l’archéologie des grottes ornées »Les nouvelles de l'archéologie, 170 | 2023, 6-12.

Référence électronique

Stéphane Konik, Noël Coye et Oscar Fuentes, « Photographier l’archéologie des grottes ornées »Les nouvelles de l'archéologie [En ligne], 170 | 2023, mis en ligne le , consulté le 16 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/nda/14319 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/nda.14319

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Auteurs

Stéphane Konik

Ministère de la Culture, Direction générale des patrimoines,

Sous-direction de l’archéologie, Centre national de préhistoire

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Noël Coye

Ministère de la Culture, Direction générale des patrimoines,

Sous-direction de l’archéologie, Centre national de préhistoire

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Ministère de la Culture, Direction générale des patrimoines,

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