• 1 Nancy Jean-Luc, Que faire?, Paris, Galilée, 2016, p. 63 [« se pose, s’impose »].

1Che fare? La domanda non è neutra. Se considerata al di fuori del contesto in cui è formulata, può presupporre senso d’impotenza, disperazione e, al tempo stesso, spinta alla ribellione. Oppure può lasciar intendere una richiesta di rigore morale e normativo in grado di dare vita a programmi di lotta, a ipotesi di azione più o meno concreta; di far fronte a un “fare” che non resti teoria ma trovi attuazione, che segni l’avvio di una fase di cambiamento effettivo o la creazione di un’utopia. Una domanda comune che “si pone, s’impone”1, che richiede la formulazione di un’azione e che innesca, al tempo stesso, narrative stilisticamente connotate. Come ha messo in luce Jean-Luc Nancy, nella risposta a questa domanda la dimensione “narrativa” e quella “agentiva” sono strettamente interconnesse:

• 3 Ibid., p. 75.

2Per comprendere cosa significhi tale affermazione occorre ricapitolare la storia di questa domanda, una domanda complessa che si muove dalla Russia per attraversare l’Europa, intrecciandosi saldamente al problema della marginalità. Se il Che fare? è il quesito che sottostà a larga parte della letteratura utopica di ogni tempo, esso muta radicalmente nel momento in cui diventa il soggetto stesso della trattazione, andando a toccare “au plus vif le nerf d’une époque”3, nella quale la questione sociale diviene il centro della narrazione. Non è un caso se questa domanda, dall’Ottocento in avanti, dà il titolo a molte opere incentrate sul problema della marginalità, perdendo i connotati fantastici tipici della letteratura utopica per ancorarsi saldamente alla realtà con intento programmatico.

• 4 Il romanzo fu pubblicato a puntate sulla rivista Sovremennik nel 1863 (numeri 3, 4 e 5), fu poi seq (...)
• 5 Al di là dell’ingenuità politica e dell’inefficacia a priori del progetto di Tolstoj, la critica è (...)
• 6 La prima traduzione italiana è del 1902 e circola sotto forma di opuscolo; sarà poi pubblicata a Ro (...)

3Che fare? è anzitutto il titolo di tre libri russi, interrelati, nei quali si dispiega il tentativo di definire una nuova forma di organizzazione sociale, che sappia arginare i problemi della miseria e della marginalità. Si tratta di tre libri stilisticamente molto diversi, il primo dei quali è un romanzo (Что делать? [Che fare?]), scritto dal rivoluzionario populista russo Nikolaj Gavrilovič Černyševskij tra il 1862 e il 1863, mentre è detenuto nella fortezza di Pietro e Paolo a Pietroburgo a causa dei suoi scritti ritenuti sovversivi4. Nelle pagine di Černyševskij si assiste allo sviluppo di un progetto sociale, imperniato sull’emancipazione femminile, l’uguaglianza tra i sessi, il cooperativismo e l’impegno etico per l’eliminazione del problema della miseria. Il titolo del romanzo è poi ripreso da Tolstoj nel 1886, in un saggio filosofico-politico intitolato Che fare, dunque? (Так что же нам делать?). Concepito in polemica con il romanzo di Černyševskij, giudicato troppo rivoluzionario nei temi e poco controllato nella forma, il saggio di Tolstoj costituisce un ulteriore tentativo di arginare il problema della marginalità e della povertà da parte della classe borghese, con interventi mirati e tuttavia politicamente ingenui5. Un’ulteriore risposta, questa volta in consonanza con il libro di Černyševskij, sarà formulata da Lenin nel suo pamphlet intitolato Che fare?. Problemi scottanti del nostro movimento6. Scritto tra il 1901 e il 1902, è uno dei suoi più importanti manifesti, nel quale è raccolto un vero e proprio piano di organizzazione di lotta per la Russia, alla base del futuro leninismo internazionale, al centro del quale è trattata la questione della libertà di pensiero, strettamente connessa all’emancipazione dalla condizione di marginalità.

• 7 Cito da Fiorani Eleonora, Leonetti Francesco, “Introduzione”, in Che fare?, Černyševskij Nikolaj Ga (...)
• 8 Utilizzo il termine riprendendolo dal saggio di de Lauretis Teresa, Sui generis. Scritti di teoria (...)

4In tutti questi libri la narrazione della marginalità è involta in dispositivi retorici e moraleggianti, che presuppongono uno sguardo esterno, dall’alto – potremmo dire in termini bakhtiniani. Nel romanzo di Černyševskij tale procedimento è particolarmente evidente dal momento che l’autore, che coincide con il narratore, si rivolge direttamente al pubblico di lettrici e lettori, chiedendo di non interpretare il testo ma di attenersi alla sua “veracità”7, portatrice di una precisa visione morale. L’unico punto di vista “eccentrico”8 rispetto al sistema sociale risulta essere interno alla narrazione stessa, ovvero quello della protagonista del romanzo di Černyševskij, Vera Pavlovna, la quale è al centro di un interessante caso di ricezione letteraria, sul quale mi soffermerò brevemente di seguito per spiegare come esso abbia influito sulle sperimentazioni narrative di molte autrici fino all’epoca più recente.

• 9 Le due critiche più note al Che fare? di Černyševskij furono mosse da Dostoevskij nelle Memorie del (...)
• 10 Cfr. in particolare il saggio, apertamente polemico nei confronti del libro di Černyševskij: Frank (...)
• 11 L’espressione si trova nella tesi di estetica di Černyševskij del 1855, cfr. Chernyshevsky Nikolay (...)
• 12 Figes Orlando, La danza di Nataša. Storia della cultura russa (XVIII-XX secolo), Torino, Einaudi, 2 (...)

5A questo proposito è necessario anzitutto fare i conti con una lettura distorta del libro, dovuta al carattere sovversivo del suo portato politico e che ancora oggi influenza la sua ricezione critica. Il Che fare? di Černyševskij è un libro controverso, la cui rilevanza letteraria è stata fin da subito ridimensionata9 mentre si tentava di tenerne a bada la diffusione eclatante10: conosciuto inizialmente tramite copie clandestine, concepito come un “manuel de vie”11, esso divenne “una bibbia per i rivoluzionari, compreso il giovane Lenin, il quale disse di averne avuto la vita completamente trasformata”12. Nel suo pamphlet, Lenin si ispira al personaggio di Rachmetov, che diventa modello per una generazione di rivoluzionari. Scrive a tal proposito lo storico Orlando Figes:

• 14 Tra gli studi più influenti in Europa e che riservano una scarsa attenzione al romanzo di Černyševs (...)
• 15 A proposito delle posizioni più critiche nei confronti del romanzo cfr. Frank Joseph, Through the R (...)
• 16 Un aspetto dell’ironia è dato dal fatto che, sebbene il personaggio di Rakhmetev sia interpretato d (...)
• 17 Cfr. Matich Olga, Erotic Utopia. The Decadent Imagination in Russia’s Fin-de-Siècle, Madison, WI, U (...)

6Leggendo il romanzo si rimane confusi circa il dileggio al quale il libro – definito comunemente “a dreadful novel” – è stato sottoposto fino ai giorni nostri14. In primo luogo Rachmetov, personaggio minore, appare in pochissime pagine e sembra essere trattato da Černyševskij con ironia, a dispetto di quanto sostenuto dalla critica15. L’autore infatti spinge fino al parossismo l’elogio nei confronti di un presunto asceta rivoluzionario, attraverso la descrizione di un supereroe che giunge morbosamente a costruirsi un letto di chiodi16, all’interno di un romanzo in cui la protagonista, la vera eroina rivoluzionaria, pratica l’amore libero e non necessariamente procreativo17. Il romanzo racconta infatti la storia del processo di emancipazione della protagonista, Vera Pavlovna, la quale cerca un modo per liberare le altre donne dal giogo dell’oppressione della famiglia patriarcale e per contrastare, al tempo stesso, il problema della miseria e della marginalità, attraverso una nuova organizzazione del lavoro. A questo scopo, Vera Pavlovna apre una sartoria interamente gestita da donne, dove lei non ricopre il ruolo di capo dispotico, ma svolge le funzioni di un’operaia, come le altre, collaborando alla crescita produttiva e culturale delle altre operaie e di se stessa. Pavlovna rappresenta un nuovo modello di società, concepito da una donna in una dimensione cooperativa e basato sull’equa redistribuzione dei profitti. Sebbene il ruolo della protagonista sia stato completamente trascurato dalla critica europea, esso ha invece percorso in maniera carsica la rivoluzione femminile, influenzando generazioni di lettrici e scrittrici future. È il caso, ad esempio, di Matilde Serao e Virginia Woolf, le quali inaugurano sperimentazioni narrative – probabilmente influenzate dalla domanda di Černyševskij e dal personaggio di Vera Pavlovna –, che avranno un influsso sulla scrittura delle donne fino ai giorni nostri.

• 18 Serao Matilde, Il ventre di Napoli, Milano, F.lli Treves, 1884; Ead., Il ventre di Napoli (Nuove se (...)
• 19 Černyševskij Nikolay Gavrilovich, Che fare?, tr. it. di Federico Verdinois, Milano, F.lli Treves, 1 (...)
• 20 Verdinois dedica un breve ritratto letterario alla scrittrice, cfr. Verdinois Federico, Profili let (...)
• 21 Tolstoj Lev, Che fare?, Genova, Libreria moderna, 1902.
• 22 Cito da Figes Orlando, La danza di Nataša. Storia della cultura russa (XVIII-XX secolo), Torino, Ei (...)
• 23 Il discorso sulla povertà nell’opera di Černyševskij non è ancora stato debitamente affrontato, sep (...)
• 24 La giornalista e attivista Marguerite Durand, fondatrice del quotidiano La Fronde, invita a collabo (...)
• 25 Belova Maria, “The Circulation and Critical Reception of Matilde Serao’s Writings in Russia”, in Ma (...)

7È il 1906 quando Matilde Serao dà alle stampe, a distanza di vent’anni dalla prima edizione, una nuova versione ampliata del Ventre di Napoli18, reportage-inchiesta dall’acceso tono di denuncia che racconta le condizioni di miseria della città partenopea. Uno dei capitoli della nuova sezione – resoconto critico a distanza di due decenni dall’inefficace legge di risanamento promulgata nel 1884 dal presidente del Consiglio Antonio De Pretis – è intitolato proprio Che fare?. In quello stesso anno, nel 1906, era uscita la prima edizione italiana del romanzo di Černyševskij19. La traduzione è di Federigo Verdinois, giornalista e traduttore napoletano, direttore del Corriere del mattino, con il quale Serao collabora20. È soltanto un caso se Serao inserisce nella seconda edizione del libro un capitolo intitolato Che fare?, proprio negli anni in cui Verdinois traduce il romanzo di Černyševskij e mentre circola nell’entourage culturale italiano il Che fare? di Tolstoj, tradotto nel 1902?21 Leggendo l’edizione del 1906 del libro di Serao, accanto al romanzo di Černyševskij e al libro di Tolstoj, è possibile ipotizzare che la scrittrice abbia ritrovato nelle pagine di entrambi “il progetto di una nuova società”22, che si poneva come obiettivo primario l’abolizione della miseria e della marginalità23 e affrontava dunque la scrittura delle sue pagine sulla povertà di Napoli con lo stesso spirito progettuale. Nell’edizione ampliata del Ventre di Napoli, alla denuncia si affianca il tentativo di ripensamento delle politiche assistenziali e abitative della città, in una forma narrativa ibrida che affonda certamente le sue radici nel modello giornalistico dell’inchiesta, mantenendo tuttavia i tratti stilistici della scrittura romanzesca. È una donna, dunque, a compiere un’operazione simile a quella compiuta da Vera Pavlovna, nel romanzo da cui Serao trae probabilmente ispirazione. A rafforzare l’ipotesi che Serao abbia letto la traduzione di Verdinois negli anni in cui stava lavorando alla nuova edizione del Ventre di Napoli è il fatto che proprio in quel periodo i suoi rapporti con la Russia, e in particolare con il femminismo russo, si erano intensificati. Come ha messo in luce Maria Belova in un recente studio, nell’autunno del 1900, durante l’Esposizione di Parigi, Matilde Serao incontra Marguerite Durand, insieme ad altre colleghe del giornale femminista La Fronde24, ed è intervistata dalla giornalista russa E.V. Fuks, corrispondente da Londra per uno dei più importanti giornali femministi della Russia di quegli anni, intitolato Zhensky Vestnik25. L’intervista, che uscirà soltanto nel 1907, raccoglie alcune posizioni in contraddizione con il presunto anti-femminismo della scrittrice, che lo stesso Verdinois aveva contribuito a diffondere, tracciando il profilo della scrittrice in alcune pagine pubblicate per la prima volta nel 1882. Così si chiude la nota di Verdinois su Serao:

• 27 Belova Maria, The Circulation and Critical Reception of Matilde Serao’s Writings in Russia, cit., p (...)

8Non molti anni dopo, tuttavia, Serao siede a Parigi al tavolo con le femministe de La Fronde e risponde alle domande di una femminista russa, proprio prima di riprendere in mano la scrittura del Ventre di Napoli. Alla prima domanda di E.V. Fuks, concernente lo status delle donne in Italia, Serao fa riferimento all’“educazione paralizzante”27 delle ragazze italiane:

• 29 Černyševskij Nikolay Gavrilovich, Que faire ?, Lodi, Soc. tip. P. Vitali, 1875. A proposito della d (...)

9Considerando l’attenzione che il movimento femminista russo aveva rivolto al romanzo di Černyševskij, facendosi da tramite anche per la sua diffusione in Occidente grazie alla rete transnazionale del femminismo, non è difficile ipotizzare che Serao sia tra le prime lettrici italiane del romanzo; potrebbe averlo letto, ancor prima che nella traduzione italiana del collega e amico Verdinois, nella precoce traduzione francese del romanzo, curiosamente stampata nel 1875 da un tipografo italiano mentre in Russia circolava ancora tramite copie clandestine29. Certo è che la scrittura di Serao sembra risentire dello stesso piglio programmatico che caratterizza l’operato di Vera Pavlovna nel romanzo. Così scrive, infatti, Serao nel capitolo intitolato Che fare?, esplicitando la sua volontà di un impegno fattivo:

• 31 Ibid., p. 51

10Se nella prima parte, pubblicata nel 1884, Serao descrive le condizioni di miseria della città di Napoli e di chi la abita, nella seconda parte del libro, in risposta alla domanda Che fare?, dispensa una serie di proposte di azione, consigli pratici e considerazioni morali. Dalla prospettiva privilegiata della sua condizione sociale, Serao cerca di smascherare le false retoriche politiche, richiamandosi alla necessità di una maggior veridicità, data dalla pratica di osservazione delle realtà marginalizzate. La prosa di Serao risente di questo nuovo modo di narrare e dal quale risulta una forma di scrittura ibrida, estremamente razionale, che adotta gli stilemi della cronaca, il linguaggio di incitamento tipico del manifesto, pur mantenendo lo stile del racconto in prima persona, sovrapponendo la dimensione “agentiva” a quella “narrativa”. Il suo pensiero è rivolto al popolo in miseria e, in particolar modo, alle donne, “lavandaie, pettinatrici, stiratrici a giornata, venditrici di spassatiempo, rimpagliatrici di seggiole (mpagliaseggie)” e alla loro povertà, ai loro “mestieri che le espongono a tutte le intemperie, a tutti gli accidenti, a una quantità di malattie, mestieri pesanti o nauseanti, [e che] non fanno guadagnare a quelle disgraziate più di dieci soldi, quindici soldi al giorno”31.

• 32 Černyševskij Nikolay Gavrilovich, Che fare?, cit., p. 56.

11Il nesso tra la condizione femminile e quella della povertà, la cui presenza nell’opera di Serao è certamente rivoluzionaria per quei tempi, è ben evidente anche nel romanzo di Černyševskij, mentre è assente nel saggio di Tolstoj. Si veda ad esempio questo passo in cui Vera Pavlovna, in dialogo con il personaggio di Lopuchov esplicita la connessione tra le due condizioni e annuncia il “piano dell’avvenire”32 che sarà elaborato nelle pagine seguenti e sarà portato avanti dalla “fidanzata” di Lopuchov, la quale altro non è che Vera Pavlovna stessa:

• 34 Cito da Woolf Virginia, Una stanza tutta per sé, tr. it. di Livio Bacchi Wilcock e J. Rodolfo Wilco (...)
• 35 Ibid., p. 38.

12Anche il saggio femminista di Virginia Woolf Una stanza tutta per sé (1929) prende le mosse dalla presa di coscienza della relazione stringente tra la condizione femminile e la questione della povertà, dalla consapevolezza della “riprovevole povertà del nostro sesso”34; una povertà non soltanto esperita negli anni del dopoguerra anche dalle donne di più agiata condizione sociale e osservata per le strade della città, ma alla quale le donne sembrano essere destinate secondo il modello impositivo del “regime patriarcale”35 che governa la società:

• 37 Olga Matich, in una nota del saggio intitolato Erotic utopia, suggerisce una vicinanza d’intenti tr (...)
• 38 La prima traduzione inglese del romanzo di Černyševskij appare nel 1886 a New York, nella traduzion (...)
• 39 Sulle connessioni tra Constance Garnett e la cerchia di intellettuali e politici russi, cfr. Daviso (...)
• 40 Sull’influenza del romanzo di Černyševskij su alcuni racconti di Mansfield (come ad esempio A Dill (...)

13È possibile affermare, come ha suggerito la studiosa Olga Matich37, che il saggio di Woolf sia direttamente ispirato al romanzo di Černyševskij, probabilmente letto da Woolf grazie all’intermediazione di Constance Garnett, una delle più importanti traduttrici inglesi di letteratura russa, frequentatrice del Bloomsbury Group38. Garnett lavora infatti in stretto contatto con Sergey e Fanny Stepniak, socialisti radicali e anch’essi frequentatori del Bloomsbury Group, attenti lettori e divulgatori del Che fare? di Černyševskij39. L’influenza di questo romanzo su Virginia Woolf e altre scrittrici, come ad esempio Katherine Mansfield, passa proprio dalla mediazione e dal rapporto stretto con Constance Garnett40.

• 41 Woolf Virginia, Una stanza tutta per sé, cit., p. 11.
• 42 Černyševskij Nikolay Gavrilovich, Che fare?, cit., p. 89.

14Spiegando l’importanza dell’emancipazione – sociale ed economica – delle donne e la creazione di uno spazio personale per loro, Woolf scrive: “Una donna, se vuole scrivere romanzi, deve avere soldi e una stanza per sé, una stanza propria”41. E Vera stessa, perseguendo il suo sogno di una società basata sull’uguaglianza tra i sessi e l’abolizione della povertà, afferma: “Il denaro, voi dite, è la base di tutto. Chi ha danaro, ha il potere. Una donna, dunque, che vive alle spalle di un uomo non è che la schiava di lui”42. Ed esplicita il suo desiderio di poter avere una propria stanza personale, per vivere la propria indipendenza:

• 44 Si veda ad esempio un altro caso interessante – oltre a quello già menzionato di Katherine Mansfiel (...)
• 45 Sia nel libro di Serao, sia nel saggio di Woolf si nota una crescente insistenza sull’io che si muo (...)

15Woolf teorizza ciò che il personaggio di Vera Pavlovna aveva suggerito. E, al pari di Serao, lo fa attraverso una scrittura ibrida: scrive un saggio-manifesto, utilizzando un linguaggio che richiama lo stile narrativo del romanzo autobiografico, pur distaccandosene. È impossibile ora dare conto del repertorio critico-testuale che dimostra la circolazione europea del romanzo tra le donne44, tuttavia, i testi di Woolf e Serao permettono di capire come le donne abbiano contribuito a ripensare la società da una prospettiva innovativa, con l’obiettivo di ridefinire l’agency dei soggetti vulnerabili e marginali, in particolare di donne e poveri, attraverso la scrittura: una scrittura che scaturisce dalle prime pratiche di narrazione di sé e di osservazione della condizione delle donne marginalizzate45.

• 46 Nancy Jean-Luc, Que faire?, cit., p. 92.
• 47 Ibid., p. 75.

16Se è possibile considerare la letteratura come una di quelle sfere “où s’invalide d’emblée le partage entre être (ou penser) et faire”46, dove praxis e poiesis coincidono nella parola, proprio questo suo carattere peculiare permette di “vedere” meglio e distinguere più nettamente i momenti della storia in cui la letteratura ha cercato di spostarsi maggiormente verso la praxis. Di questo slittamento danno conto appunto i libri di Serao e Woolf, nei quali prende vigore “le sentiment d’une necessité urgente du faire”47 e parallelamente di un mutamento nella percezione della questione femminile. Di fronte alla domanda “che fare?” molte scrittrici elaborano una lingua capace di esprimere l’intenzionalità del fare, un tono da “trattato”, una narrazione specifica di carattere programmatico che racchiuda la visionarietà del progetto, dell’oggetto e di un effetto.

• 48 Un caso peculiare è quello della scrittrice e drammaturga canadese Mavis Gallant, a lungo vissuta a (...)
• 49 Paperno Irina, Chernyshevsky and the age of realism, cit., p. 4.
• 50 Mickenberg Julia L., “Suffragettes and Soviets: American Feminists and the Specter of Revolutionary (...)
• 51 Noto che nel bel saggio di Daniela Brogi, uscito di recente, un paragrafo è significativamente inti (...)

17Sebbene sia difficile tracciare sistematicamente la ricezione diretta in anni recenti del romanzo di Černyševskij48, è però possibile comprendere le ragioni della sopravvivenza di questa domanda nel contesto femminista fino agli anni più recenti. Se, come ha messo in luce Irina Paperno, il libro di Černyševskij “has had the greatest impact on human lives in the history of Russian literature”49, esso si è diffuso anche in Occidente grazie alla rete transnazionale del femminismo e al processo migratorio50. Nell’ambito più strettamente letterario, invece, la ricezione contemporanea della domanda “che fare?” è mediata da autrici come Virginia Woolf o Matilde Serao, le cui opere qui menzionate costituiscono un punto di riferimento teorico e stilistico sui temi della marginalità e del femminismo51. Si mantiene in effetti viva la memoria di questi due modelli di scrittura, capaci di forgiare una narrazione innanzitutto identitaria, scaturita da processi di scrittura del sé e di autocoscienza, con l’obiettivo di “organizzare” possibili vie d’uscita da quei margini che divengono l’oggetto stesso della narrazione.

• 53 Questo libro è direttamente ispirato alla celebre affermazione di Virginia Woolf tratta da Three Gu (...)
• 54 Come ha messo in luce la sociologa Rachele Borghi, il termine “fortemente impregnato di neoliberism (...)
• 55 Ibid., introduzione: #Note a(l) margine.

19Il suo libro più noto, nel quale Anzaldúa mette in pratica le istanze riassunte nella Letter to Third World Women Writers sopra menzionata, si intitola Borderlands/La Frontera: The New Mestiza (1987)53 ed è uno scritto semi-autobiografico, a metà strada tra l’esercizio di autocoscienza e quello programmatico. Il libro di Anzaldúa testimonia che i margini della narrazione cambiano quando muta la concezione stessa del margine nell’ambito del pensiero femminista. Una volta avvenuta la presa di coscienza del proprio posizionamento nel mondo, il racconto della condizione di marginalità non può più essere fatto da un osservatore esterno ma deve provenire dai margini stessi. Choosing the Margin as a Space of Radical Openness, così si intitola uno scritto di bell hooks, che ha avuto larga diffusione tra i movimenti femministi dagli anni ’80 fino ai nostri giorni. La sua lettura del margine come spazio di resistenza e luogo radicale di possibilità offre una visione “impoterante”54: nell’ottica di hooks il margine non deve più essere inteso come spazio di sottomissione, bensì come luogo di creazione. Come ha notato la sociologa Rachele Borghi, “questa inversione del punto di vista permetteva di pensare il margine come uno spazio da abitare, in cui trovare il proprio posto, dove restare e non solo come spazio di transito nell’attesa di raggiungere il centro”55.

• 57 La connessione fra le due dimensioni è messa infatti in luce dalla citazione in exergo di un saggio (...)
• 58 Makaping Geneviève, Traiettorie di sguardi, cit., p. 137.

21Makaping elabora a tutti gli effetti una narrazione de-genere, capace di ibridare i generi. Il “viaggio antropologico”, di cui Makaping parla nell’introduzione, prende i tratti del racconto letterario57 e del “diario non molto intimo”58. Aspetto peculiare è che il procedimento di ibridazione è svelato direttamente dall’autrice già nell’incipit:

• 60 Nel saggio sopra menzionato, Decolonialità e privilegio, Rachele Borghi evidenzia a più riprese l’i (...)
• 61 Cfr. Makaping Geneviève, Traiettorie di sguardi, cit., p. 52: “Ebbene dall’incontro con le donne bi (...)
• 62 Il rapporto tra scrittura letteraria e scrittura sociologica è stato ben indagato in Immaginazione (...)
• 63 Faccio riferimento al saggio teorico di Russo Cardona Tommaso, Le peripezie dell’ironia. Sull’arte (...)

22La narrazione, come esplicitato, scaturisce dal processo di osservazione, con l’intento di invertire lo sguardo consueto: l’autrice sceglie di non svolgere il ruolo dell’osservata, come spesso accade agli individui che occupano lo spazio della marginalità (siano essi classificati come “stranieri”, “forestieri”, “poveri”, “diversi”), bensì quello dell’osservatrice. Makaping mette le sue competenze e gli strumenti metodologici propri dell’antropologia a servizio della narrazione letteraria. Sebbene la rilevanza di questo lavoro sia stata ben messa in luce nell’ambito degli studi sociologici, il libro di Makaping non è abbastanza noto nell’ambito letterario60. Si presenta come il racconto autobiografico di un io che veste i panni dell’osservatrice etnografica, per osservare i bianchi con i quali è venuta in contatto nell’arco della sua esistenza, raccogliendo una serie di aneddoti che danno conto del razzismo subìto in Occidente. L’ambivalenza tra discorso scientifico-antropologico e narrativo-biografico costituisce la forza di questo lavoro che fonde la pratica dell’autocoscienza di matrice femminista61, alle modalità narrative proprie dell’antropologia e del discorso sociologico62, alla narrazione di viaggio, al racconto didascalico-morale, alla raccolta aneddotica di episodi quotidiani di razzismo, trattati con sarcasmo, e tramite quell’arte del rovesciamento discorsivo63 che connota tanta parte delle narrative decoloniali.

• 64 Makaping Geneviève, Traiettorie di sguardi, cit., p. 37. Cfr. anche Sabelli Sonia, “Quando la subal (...)

23Cosa c’entra il Che fare? da cui abbiamo iniziato con tutto questo? Certamente non parliamo di ricezione diretta del romanzo di Černyševskij nel caso di Makaping, bensì di ricezione di una modalità d’espressione. Poiesis e praxis sono davvero fusi insieme nella narrazione di Makaping e la domanda “che fare?” risulta essere essenziale nella sua ricerca narrativa. Davanti a tale domanda, sembra esserci una risposta principale, ovvero narrare se stesse/i, come aveva suggerito di fare Anzaldúa nella sua critica a Woolf: “La parola prima a me stessa: adesso parlo io”64, scrive Makaping. E facendolo, offre ancora nuovi margini di narrazione alla narrazione dei margini. La domanda che fare?, dunque, non innesca più soltanto uno sguardo esterno e programmatico sui margini e sulla loro esistenza, com’è stato nel corso del Novecento, ma determina un punto di osservazione che proviene dai margini stessi, capace di forgiare un linguaggio e uno stile narrativo attivo, proprio della lotta, come esplicita Makaping, citando bell hooks:

• 66 Nancy Jean-Luc, Que faire?, cit., p. 65.

25La traiettoria tracciata in queste pagine, dalla Russia fino all’Italia contemporanea, non è certo esaustiva, ma costituisce il terreno germinale di un lavoro di ricognizione sulla storia – tutta ancora da raccontare, come ha scritto Nancy66 – della domanda “che fare?”, una domanda essenziale che percorre in maniera carsica la letteratura europea socialmente impegnata e che interseca continuamente la scrittura delle donne dall’Ottocento ai nostri giorni.