• 1 Burns, Jennifer, Fragments of Impegno. Interpretations of Commitment in Contemporary Italian Narrat (...)
• 2 Ibid., p. 54.

1Il presente lavoro intende fornire una panoramica di come il concetto di impegno politico stia cambiando attraverso tre esempi di teatro narrazione. Si partirà da una definizione e da una breve storia del genere per illustrare in che senso il teatro narrazione sia utile in un dibattito sul rapporto tra letteratura e politica. Tra i vari autori si è deciso di privilegiare Paolini, Celestini e Baliani in quanto particolarmente rappresentativi non solo dal punto di vista delle evoluzioni subite dal genere nel tempo, a partire dalla sua nascita negli anni Ottanta, ma soprattutto per quanto riguarda l’affermarsi di una nuova poetica della testimonianza che sembra riassumere alcune delle principali connotazioni che il concetto di impegno sta assumendo nel contesto italiano contemporaneo. In un importante saggio sull’evolversi della nozione di impegno tra il 1980 e il 2000, Jennifer Burns aveva delineato numerose tendenze, a volte parallele e a volte con percorsi che si intersecano secondo svariate modalità, tutte riconducibili alle posizioni di alcuni padri e teorici della letteratura italiana, quali Calvino, Vittorini e Pasolini da un lato e l’ultimo Calvino e Celati (con influssi di Roland Barthes e di altri filosofi francesi e americani) dall’altro1. Come si vedrà in seguito, gli autori qui presi in esame sono in un certo senso legati al filone celatiano che, come sottolinea Burns, pur essendo legato a un autore spesso citato come esempio di disimpegno, rappresenta invece la nascita di un nuovo concetto di impegno2 che si manifesta in un rinnovato interesse per il linguaggio e le forme di rappresentazione.

• 3 A questo proposito Davide Enia ricorda: “Il teatro, infatti, nasce dal fatto che ogni singolo citta (...)
• 4 Barba, Eugenio, The Paper Canoe. A Guide to Theatre Anthropology, London/New York, Routledge, 1995, (...)
• 5 Gambula, Nevio, “Il teatro di narrazione. Note polemiche su un fenomeno alla moda”, in Ateatro, n. (...)

2Il teatro narrazione risulta particolarmente interessante nel contesto di un dibattito sul rapporto tra letteratura/arte e politica poiché proprio in quanto teatro rimanda alla polis3. Inoltre, come sosteneva Eugenio Barba in La canoa di carta, in un’epoca in cui tutto è riproducibile e la memoria è affidata all’elettronica, lo spettacolo teatrale fa appello alla memoria vivente, che non è un museo ma una continua metamorfosi, e fare teatro vuol dire intraprendere un’attività produttrice di senso4. Anche Nevio Gambula, nonostante un marcato scetticismo di fondo nei confronti del genere, vede nel recupero della narratività tipico del teatro narrazione una consapevolezza che “il racconto apre la possibilità di ‘fare comunità’”5 e sottolinea come

• 7 Ibid.
• 8 Questa definizione di politica appare in apice alla rubrica “Politica, Poetica” della rivista onlin (...)
• 9 Gambula, Nevio, “Il teatro di narrazione”, cit.
• 10 Anche questa definizione di poetica è presa dalla rivista Zibaldoni, cit.

3Pur trattandosi di un’affermazione “eminentemente politica”7, il termine politica non è da intendersi “nel senso classico delle dottrine politiche, bensì nel senso di luogo comune in cui parlare di cose che ci feriscono e che sono i muri dove sbattiamo la testa”8. Secondo Gambula la politica finisce per trasferirsi in un suo surrogato, cioè l’assemblea teatrale, perché “ancora troppo forti sono i rumori dei colpi di coda del ‘terrorismo’ e della repressione statale”9. La poetica, quindi, diventa lo strumento “per parlare di ciò di cui è impossibile parlare, perché la comunicazione produce questa impossibilità, questo muro, e solo buttandosi a testa bassa contro il muro alla fine può venirne fuori qualcosa”10.

• 11 Ponte di Pino, Oliviero, “Libri & altro: le origini del teatro di narrazione”, recensione a Guccini(...)
• 12 Ibid.
• 13 Guccini, Gerardo (a cura di), La bottega dei narratori. Storie, laboratori de metodi di: Marco Bali (...)
• 14 Guccini, Gerardo, “Teatro di narrazione”, in Hystrio, n. 1, gennaio 2005, http://www.hystrio.it/num (...)

4Prima di procedere all’analisi dei singoli autori è indispensabile soffermarsi brevemente sulle origini e sull’evolversi del teatro narrazione. Il genere nasce verso la fine degli anni Ottanta “in un momento particolarmente delicato, [...] quando il Nuovo Teatro, sia sul versante della Postavanguardia sia su quello del Terzo Teatro, si trovava in una fase di grave impasse”11. In questo scenario il teatro narrazione continua da un lato il “recupero della parola”, già promosso fin dalla metà degli anni Ottanta da gruppi come Pontedera e Il Carrozzone, mentre dall’altro si concentra sul “recupero della dimensione drammatica, contrapposta a quella perdita di senso che è l’esito estremo del postmoderno che i narratori rifiutano”12. Al suo interno convivono diverse soluzioni creative e diverse possibilità scenico-interpretative quali il teatro ragazzi, il teatro danza (Pina Bausch), la sperimentazione, il teatro immagine (Robert Wilson), il teatro di prosa e il teatro nel sociale13. Comune denominatore, “pur nella diversità degli esiti, è la capacità di metabolizzare il vissuto e la Storia, di tradurre in pratiche inventive l’imprinting narrativo dell’infanzia e di coniugare identità personale e repertori preesistenti”14. Il genere si diffonde in tutta Italia ma due centri di particolare importanza sono Torino, o più precisamente le attività del Teatro Settimo (nato nel 1981 e di cui Laura Curino è uno dei fondatori), e Milano con la scuola Paolo Grassi, diretta a partire dal 1987 da Gabriele Vacis, già collaboratore del Teatro Settimo. L’etichetta si afferma negli anni Novanta con spettacoli che impongono all’attenzione del pubblico la figura del narratore quali Kolhaas (1990) di Marco Baliani, Passione (1993) di Laura Curino e Racconto del Vajont (1994) di Marco Paolini.

• 15 Si tratta naturalmente di generalizzazioni e di caratteristiche che non si escludono necessariament (...)
• 16 Cruciani, Fabrizio, citato in Guccini, Gerardo (a cura di), La bottega dei narratori, cit., p. 39.
• 17 Guccini, Gerardo, “Teatro di narrazione”, in Hystrio, n. 1, gennaio 2005, cit.
• 18 Ibid.

5La storia del teatro narrazione può essere divisa in tre fasi: gli anni Ottanta, gli anni Novanta e il terzo millennio. Nella prima fase si assiste al passaggio da drammi narrativi (che alternano i racconti alle relazioni tra i personaggi) alla narrazione pura, passo, come vedremo, estremamente importante per quanto riguarda l’evolversi del concetto di impegno. In questo periodo, inoltre, i teatranti più prominenti di questa tendenza sviluppano impronte autonome legate al diverso modo di rapportarsi alla tradizione precedente. Vediamo quindi che il teatro di Baliani assume principalmente un’impronta epica, quello della Curino un’impronta autobiografica e quello di Paolini un’impronta civile15. Negli anni Novanta, invece, scompare il bisogno di confrontarsi con la tradizione e si ha una situazione molto eterogenea in cui, come afferma Fabrizio Cruciani, “il teatro diventa il luogo dei possibili”16. Secondo Guccini, il teatro narrazione degli anni Novanta, “a differenza delle precedenti esperienze dello stesso segno”17, riesce finalmente a mutare la morfologia del panorama teatrale: il fatto che l’atto di narrare costituisca una forma autosufficiente di teatro è ormai dato per scontato e questo ha stimolato “una molteplicità di tentativi e di percorsi”18. In questa seconda fase molti teatranti si formano nei laboratori degli esponenti della generazione precedente: Baliani, Curino, Vacis e Paolini tengono regolarmente seminari e corsi in tutta Italia suscitando di anno in anno notevole interesse. Infine, se gli anni Ottanta e Novanta sembrano dominati da attori/autori nati negli anni Cinquanta, con il nuovo millennio si affermano un gruppo di narratori nati negli anni Settanta. Tra i rappresentanti più significativi di questa generazione troviamo il romano Ascanio Celestini (1972), il siciliano Davide Enia (1974) e il Teatro Minimo dei pugliesi Michele Santorano (1974) e Michele Sinisi (1976). Quello che qui importa sottolineare è che i loro spettacoli si differenziano da quelli della generazione precedente in quanto esprimono una volontà di rendere teatrali aspetti della realtà che in origine non lo erano affatto o, come dice Celestini, di portare sulla scena quello che si è imparato come persona alla ricerca del senso antropologico del narrare. In altre parole, ci troviamo di fronte a narrazioni sempre più autobiografiche in apparenza lontanissime dall’impegno civile di opere ormai classiche come Racconto del Vajont (1994) e I TIGI. Canto per Ustica (2000) di Paolini, o Corpo di Stato. Il delitto Moro (2003) di Baliani.

• 22 Baliani, Marco, Pinocchio nero, cit., pp. 14-15.
• 23 Si veda a questo proposito il seguente brano della recensione “Il Paese dei balocchi tour 2005”, di (...)
• 24 Baliani, Marco, Pinocchio nero, cit., p. 156.
• 25 Ibid., p. 155.
• 26 Ibid., p. 156.

9Baliani risolve la propria crisi andando a lavorare in uno slum di Nairobi dove, come lui stesso afferma, ha messo in scena uno spettacolo che non solo ha riscosso successo di pubblico e di critica ma è anche “il racconto di una metamorfosi che, proprio come accade nel libro di Collodi, trasforma venti burattini di legno in bambini con un corpo, una voce, una cittadinanza”22. Pur partendo da un classico italiano, Baliani ha saputo adattare il testo di Collodi alla realtà africana23. Il nuovo testo mette al centro la morte come misurazione della vita perché quella è la lezione appresa dai ragazzi di strada, dalle loro storie di cicatrici e violenze24. Così anche la fata non risolve nulla in questo Pinocchio nero. Salva Pinocchio dall’impiccagione ma solo per dirgli che nella vita bisogna arrangiarsi da soli25. Alle suppliche di Pinocchio affinché lo faccia diventare di carne, sangue e ossa risponde: “Siwezi kukubalidisha. Hijo inategemea na wewe. Non posso trasformarti. Questo dipende solo da te”26.

• 27 Baliani, Marco, L’amore buono, Milano, Rizzoli, 2006, risvolto di copertina.

10Dopo questa esperienza, Baliani ritorna in Africa con un progetto ancora più ambizioso, dedicato al problema dell’AIDS, virus che solo in Kenya uccide 500 persone al giorno. Da questo sforzo nasce Mapenzi Tamu/ L’amore buono in kiswahili, spettacolo teatrale presentato in prima mondiale a Roma il primo dicembre 2006. Questa volta Baliani non usa più la mediazione della favola occidentale: i suoi giovani neoattori presentano canzoni scritte da loro e racconti autobiografici legati all’esperienza diretta del virus, dando vita a un insieme che illustra “la rabbia, le frustrazioni, l’ipocrisia delle religioni, il comportamento criminale delle case farmaceutiche, l’inferno delle discariche abitate da milioni di individui, la solitudine della malattia”27.

• 28 Porcheddu, Andrea, L’invenzione della memoria. Il teatro di Ascanio Celestini, Pozzuolo del Friuli, (...)

11Pur staccandosi dal filone più classico del teatro civile degli anni precedenti, permane in queste opere quello che Porcheddu chiama “sguardo d’indagine”28 che tende invece a scomparire nella generazione di autori nati negli anni Settanta. È ancora una volta Davide Enia a esprimere chiaramente le difficoltà e perplessità dei suoi coetanei rispetto al modello tradizionale di teatro narrazione:

• 31 Porcheddu, Andrea, L’invenzione della memoria, cit., pp. 105-106.

13Chi meglio di tutti esemplifica questo nuovo spirito è Ascanio Celestini la cui “corda civile”, ci ricorda Porcheddu, consiste nel cercare l’uomo e le sue parabole: “nelle memorie delle persone Ascanio scorge le tracce del mito, ed è il mito a legittimare la storia [...]. Nel cerchio rituale del racconto la comunità ritrova i propri valori fondanti, in senso antropologico e sociale”31.

• 32 Ibid., p. 120.
• 33 Celestini, Ascanio, “L’estinzione del ginocchio. Storia di tre operai e di un attore che li va a re (...)
• 34 Celestini, Ascanio, “L’estinzione del ginocchio, cit., p. 176.
• 35 Interessanti sono anche le affermazioni di Baliani sull’ascolto: “L’attuale dato politico è che orm (...)
• 36 Porcheddu, Andrea, L’invenzione della memoria, cit., p. 94.
• 37 Ibid., p. 96.
• 38 Ibid., p. 184.

14Si afferma così una nuova poetica della testimonianza volta a dare spazio alla dimensione umana e individuale all’interno della grande macchina della storia, basata su un concetto di memoria come qualcosa che è capace di riconsegnare un’identità agli oggetti della storia32. Il racconto che nasce da questo tipo di approccio, dice ancora Porcheddu, non è mai un monologo perché basato sull’intervista, da intendersi come inter-vista, cioè incrocio di sguardi: chi racconta lo fa sempre nella speranza che qualcuno gli risponda, gli faccia delle domande perché “non esiste narratore senza narratario”33. Si tratta quindi di una poetica fondata sull’ascolto. Secondo Celestini se il racconto oggi è in crisi lo è non per mancanza di storie o narratori, ma di luoghi e persone deputate all’ascolto34. Questa convinzione lo porta quasi a una forma chiusa di narrazione con una gestualità vicina allo zero, un’orchestrazione delle risorse vocali al minimo per inchiodare il pubblico all’ascolto35 negandogli non solo l’emotività ma addirittura il tempo di reagire36. Per Celestini il narratore deve dare il meno possibile affinché lo spettatore recuperi le proprie immagini, metta in moto il suo meccanismo, utilizzando le cose che sa già37. Sempre secondo Celestini, bisogna “restare nella dimensione del reale senza cadere nel realismo [...]. Ciò che conta sono la suggestione, l’incanto, le immagini che il racconto evoca”38.

• 39 Ibid., p. 82.
• 40 Ponte di Pino, Oliviero, “Il racconto. Conversazione con Marco Baliani. 1995”, cit., p. 10.
• 41 Porcheddu, Andrea, L’invenzione della memoria, cit., p. 141.
• 42 Ibid., p. 119.
• 43 Ibid., pp. 104-105.
• 44 Celestini, Ascanio, “L’estinzione del ginocchio”, cit., pp. 185-86.
• 45 Ong, Walter J., Orality and Literacy, London, Routledge, 1988, p. 71.

15Va inoltre ricordato che alla raccolta delle testimonianze segue sempre una loro rielaborazione creativa39 in quanto le fonti orali non sono mai impersonali: gli individui nel momento in cui raccontano/ricordano qualcosa si prendono la responsabilità di quello che dicono. Anche secondo Baliani il narratore è uno che inventa le storie e, dal punto di vista storico, il racconto è sempre un falso40. Il compito del narratore è quello di far proprie le storie che racconta filtrandole attraverso la sua soggettività in modo da trasformare lo spettacolo in una specie di auobiografia collettiva in cui lo spettatore ritrova frammenti della propria autobiografia41. Mettere al centro la soggettività significa per Celestini “assumersi la responsabilità politica del racconto e dotare i suoi personaggi di una lingua personale”42. Nell’operazione del rammemorare ciò che conta non è la ricostruzione degli eventi ma il bisogno di raccontarli oggi, avvicinando così il passato al presente secondo meccanismi molto simili a quelli della cultura orale, facendo sì che memoria e fiaba si tocchino43. La voce, sostiene Celestini, rovescia il senso del tempo distorcendolo: gli eventi non sono più disposti lungo l’ipotetica linea del tempo ma diventano tutti presenti44, in quanto nell’ascolto il suono giunge all’orecchio simultaneamente da diverse direzioni e a differenza della visione, che separa, l’udito unifica45.

• 46 Porcheddu, Andrea, L’invenzione della memoria, cit., pp. 134-137.
• 47 Ibid., p. 146. Secondo Balzola è quanto accade nel teatro di Baliani che diventa casa di un progett (...)
• 48 Porcheddu, Andrea, L’invenzione della memoria, cit., p. 69.
• 49 Ibid., p. 124.
• 50 Ibid., p. 121.

16Secondo Cambi, l’autobiografia, matrice profonda della cultura del ’900, esprime il bisogno universale di comunicare la propria memoria e di comprendere la propria avventura esistenziale. Il racconto autobiografico sottopone l’identità a continue variazioni immaginative e diviene luogo privilegiato per una riflessione/comprensione del proprio vissuto in una società/soggetto in stato di crisi46: “non potendo più trovare salvezze ultraterrene [...] non resta che trovare in noi noi stessi. Dal singolo alla società attraverso la cultura”47. In particolare, il racconto orale permette di esprimere una visione alternativa del mondo: la parola orale prende il mondo così com’è e lo rovescia. La fine del racconto ristabilisce lo status quo ma con la consapevolezza della possibilità di un mondo diverso, ed è proprio questa sua caratteristica a renderlo politico48. “Il mio teatro è politico [dice Celestini] perché mostra che c’è un altro modo di guardare le cose. Che c’è un punto di vista dal basso. Una quotidianità della storia”49. I suoi personaggi infatti non sono mai eroi e i grandi fatti vengono sempre raccontati dai margini della storia. Come fa notare Porcheddu, il teatro di Celestini si basa su un altro concetto di verità, un concetto che appartiene all’universo della soggettività e al bisogno di raccontare storie che siano utili e non solo belle, come quelle di sua nonna Marianna, che attraverso streghe e immagini femminili ribelli ribaltava la condizione subalterna della donna. L’invenzione fantastica, dice ancora Porcheddu, costituisce il paradosso e la sostanza del teatro politico di Celestini50. In realtà, come fa notare lo scrittore Gianni Celati in un articolo dedicato al rapporto tra letteratura e antropologia, che Celestini si serva dell’invenzione fantastica non è affatto paradossale perché memoria e fantasia sono da sempre legate:

• 52 Paolini, Marco, Del Giudice, Daniele, Quaderno de I-Tigi, Torino, Einaudi, 2001, p. 75. Per un’anal (...)

18Per concludere, possiamo dire che nel teatro narrazione oggi convivono due strategie di impegno, una che consiste nel dar voce a chi non ce l’ha, tematizzando ingiustizie o argomenti ad alto contenuto civile (Paolini, Baliani), e un’altra che intende l’impegno come il saper proporre nuovi modelli di visione. Sebbene questa seconda strategia sembri prevalere tra gli autori dell’ultima generazione, molti aspetti erano già presenti in Paolini e Baliani. In Quaderno de I-TIGI, ad esempio, Paolini e Del Giudice (dal cui racconto Staccando l’ombra da terra è tratto I-TIGI. Canto per Ustica) rivelano di avere un concetto debole di scrittura, di concepire il racconto come qualcosa che è sempre legato all’ascolto. Nel cercare il tono giusto con cui presentare la tragedia di Ustica, rifuggono all’idea che il racconto possa trasformarsi in arringa, che sembri organizzato secondo una tesi da sostenere. Anche l’immaginazione ha un ruolo fondamentale in quest’opera: I TIGI, nome misterioso, in realtà la sigla che contrassegnava il DC9 dell’Itavia colato a picco la sera del 27 giugno 1980, viene associato a un antico popolo sommerso, a una varietà di alberi secolari o a una specie di fenice, “una creatura di metallo inabissata e risorta, come in un racconto mitico”52. Oppure, si pensi a Corpo di stato di Baliani, in cui l’autore afferma di aver dovuto trasformare il suo lavoro quasi in un diario personale per poter narrare uno degli eventi più gravi e significativi della storia italiana degli anni Settanta:

• 54 Paolini, Marco, Del Giudice, Daniele, Quaderno de I-Tigi, cit., p. 122.
• 55 Le affermazioni di Pia Schwarz Lausten si riferiscono al suo intervento “Una letteratura che ci ren (...)
• 56 Porcheddu, Andrea, L’invenzione della memoria, cit., pp. 144-147.
• 57 Ponte di Pino, Oliviero, “Il racconto. Conversazione con Marco Baliani. 1995”, cit., p. 15.
• 58 Ibid., pp. 176-178. Si veda su questo tema anche il sottocapitolo “Vedere con la mente”, in Guccini(...)

19Riassumendo, possiamo dire che l’impegno come modello di visione non lavora sulle ideologie, non si propone di colmare il vuoto – si pensi ancora a I TIGI Canto per Ustica di Paolini che si chiude con una parola sospesa, “gua...”54, l’ultima parola della scatola nera dell’aereo precipitato – bensì cerca di creare un rapporto affettivo con il mondo attraverso memoria e ascolto. Come sostiene la studiosa danese Pia Schwarz Lausten a proposito di autori quali Celati, Benati o Cornia, questo tipo di impegno ci insegna a rispettare il mondo e ci rende meno apatici, che vuol anche dire veri cittadini55. Se dovessimo usare tre parole chiave per definire quest’approccio all’impegno proporrei quelle suggerite da Porcheddu a proposito dell’opera di Celestini: contingenza, ironia e solidarietà, da intendersi nei termini proposti dal filosofo americano Richard Rorty. In tal senso, contingenza si riferisce alla totale consapevolezza da parte dei protagonisti del teatro narrazione di non poter offrire certezze o essenze universali di alcun tipo; ironia come la capacità di sostenere risolutamente le proprie opinioni e convinzioni pur riconoscendo la loro validità contingente e, infine, solidarietà come il bisogno di raccontare il lato peggiore dell’essere umano, gli aspetti più oscuri di noi stessi per arrivare ad accettare noi stessi56 o, come diceva Baliani, “per differire la morte”57. Come si è precedentemente accennato nell’introduzione, a proposito dei modelli di impegno identificati da Jennifer Burns, questo tipo di impegno di matrice celatiana è spesso anche legato al linguaggio e alle forme di rappresentazione. In tutti questi autori, infatti, si riscontra sempre un desiderio di fuga dall’omologazione linguistica: la parola serve per costruire un’immagine in modo da evitare di realizzare narrazioni didascaliche o didattiche58.

• 59 Burns, Jennifer, Fragments of impegno, cit., p. 5.

20Infine, per riprendere una delle domande principali presentate nell’introduzione, cioè perché parlare di teatro narrazione, vorrei lasciare la parola a Paolini, citando dalla nota introduttiva a Teatro civico. Cinque monologhi per Report, in quanto mi sembra chiaramente esprimere quel ritorno all’etica che secondo Burns caratterizza le nuove forme di impegno a partire dalla fine degli anni Ottanta59: