• 2 Ibid., p. XI.

2ci sono, oppure la scrittura deve dichiarare la propria nemesi nel cercarle: Alla fine dell’articolo in questione Montale esprime l’auspicio che, se la dignità del poeta, dell’artista della parola, potrà salvarsi solo a condizione che la poesia non venga ridotta a merce, grazie all’esercizio di un altro diverso mestiere, “Ebbene – dice Montale, che passò una buona parte della propria esistenza cercando un cosiddetto posto fisso da ‘r.o.’ (redattore ordinario) – ben vengano i secondi e i terzi mestieri”2. Le affermazioni montaliane offrono due principali spunti di riflessione su cui vale la pena di soffermarsi.

• 3 Cfr. Corti, Maria, Introduzione a Merini, Alda, Fiore di poesia 1951-1997, Torino, Einaudi, 1998, p (...)

3Il primo riguarda la scelta di offrire in pasto agli editori e ai direttori di giornali e riviste una parte della propria produzione salvandone in contempo un’altra dall’inesorabile mercificazione. Quanto successo abbia avuto Montale nel farlo, con il senno di poi, è facile intuirlo. Quanto si riesca a farlo oggi, cinquant’anni dopo, è altrettanto facile intuirlo. Un poeta/una poetessa di fama si trova costretto/a a scendere a patti con il contorto universo editoriale profondendo il proprio ingegno in miriadi di plaquettes, edizioni numerate, fuori commercio, ecc. rendendo sovente quasi impossibile una sistemazione critica della sua opera. Riguardo all’opus di Alda Merini, Maria Corti ha avuto già modo di sottolinearlo in tempi non sospetti3 rimarcando la dispersività e la frammentarietà del mare magnum delle pubblicazioni della poetessa.

• 4 Dice ancora la Centovalli: “È degli ultimi anni un’accentuata propensione verso il prosimetro, segn (...)
• 5 La produzione in prosa vi appare concentrata negli anni Novanta e negli anni Duemila. Vedono la luc (...)

5Questo è quanto mai vero quando si parla di Alda Merini. La poetessa milanese sembra affidare alla prosa i momenti più intensi della propria parabola biografica generando opere che, indiscussi capolavori, tengono testa alla sua poesia, su tutti l’intenso dittico nato dalla sua esperienza manicomiale durata 12 anni, 46 elettroshock e culminata con la sterilizzazione forzata in manicomio a 39 anni: L’altra verità. Il diario di una diversa (Milano, Scheiwiller, 1986, in prosa) e Terra Santa (Milano, Scheiwiller, 1984, poesie). A questo si aggiunge anche una sempre più marcata propensione alla prosa degli ultimi anni che porta la Merini verso un’oralità prosastica da aedo4 facilmente deducibile anche dalle principali voci bibliografiche5 del periodo. Almeno dal punto di vista cronologico la Nera novella sembra essere l’acme di questo percorso di poetica che ha visto i suoi versi, già metricamente liberi, tramutarsi sempre di più in frasi.

• 6 La formula Nera novella del titolo, oltre a riferirsi allo specifico genere letterario, potrebbe an (...)
• 7 Cfr. ad es.: S.F., Alda Merini sperimenta il romanzo noir, in Europa, 30 marzo 2007, p. 9.
• 8 Sul risvolto di copertina leggiamo, tra l’altro: “Tutto ha inizio con il ritrovamento di una tibia (...)

62. La Nera novella appare come un’opera problematica sin dalla sua stessa definizione in quanto a genere: basti, qui, sapere che il titolo la vorrebbe “novella”6, il sottotitolo dice “umorismo nero”, la casa editrice la vorrebbe “romanzo noir”, l’autrice la dice essere un giallo. La critica7 aveva salutato l’uscita del libretto, nella primavera del 2007, affermando, non senza una punta di compiacimento “commerciale”, che la poetessa milanese tentava la fortuna nel genere noir. La stessa casa editrice aveva promosso il libro sottolineandone in un certo qual modo l’aspetto legato alla detection8. E così in un certo senso è. L’autrice dichiara, in più punti, che il suo giallo, irrisolto, è legato alla sua vita, ai suoi amori, alla sua follia, alla sua pluriennale reclusione manicomiale e al mistero a essi legato: “Siccome io mi arrovello la mente tutto il giorno su questi problemi, non ne vengo a capo, anche perché ho un mio risentimento personale interno: non ho risolto la mia entrata in manicomio” (NN, p. 48) oppure: “Anch’io ho paura di morire senza aver risolto il mio giallo, che non è il mio, ma quello di un’altra persona. Che ne è stato del mio dolce compagno? Perché da dolce innamorato si è trasformato in assassino? Cosa avviene nella mente umana? Cosa diavolo gli era entrato in capo? (NN, p. 83).

• 9 La prossimità con Manganelli è, in un certo qual modo, anche la prossimità con le tesi del Gruppo 6 (...)
• 10 Ciò viene per giunta fatto in maniera per niente peregrina; se ne potrebbe cioè cavare qualche dato (...)

7L’umorismo del sottotitolo in tal caso si farebbe il sentimento del contrario pirandelliano, novecentesco e ontologico indagatore di quanto di intimamente umano vi sia sotto l’epidermide. La stessa struttura deporrebbe a favore di quest’ipotesi. L’adombrata forma tra il “trattatelo semiserio” e un confuso conte philosophique sembra essere più che adatta allo scopo e il testo, nonostante l’andamento tutt’altro che lineare, serba fino alla fine una netta e chiara divisione in brevi capitoli. Simile struttura potrebbe anche dirsi mutuata da Manganelli9, dichiarato maestro di stile (per la prosa, a Quasimodo spetterebbe il magistero poetico, secondo la stessa Merini), ruvido educatore sentimentale (basti pensare alla deflorazione cantata in La presenza di Orfeo) e compagno di allucinati mondi mentali (Manganelli scrive l’Hilarotragoedia, opera prima e libercolo anch’esso “indagante”, a scopo terapeutico, dietro il consiglio dell’analista Ernst Bernhard. All’affiorare delle prime ombre della malattia mentale che affliggeranno l’intera vita della poetessa, sarà proprio Manganelli a portarla dai medici Fornari e Musatti, mentre la Corti l’affida all’esame del medico Clivio, il migliore psichiatra di Milano). L’ombra di Manganelli, è presente sin dall’incipit (nelle prime pagine viene riportata la sua massima “La letteratura è menzogna” (titolo dell’omonimo saggio del ’64) quasi a mo’ di avviso ai naviganti), e la poetessa lo cita più volte: a pagina 53 menziona Pinocchio: il libro parallelo, la riscrittura di Manganelli del capolavoro collodiano, e a pagina 43 menziona la stessa Hilarotragoedia10. A Manganelli sembra, inoltre, si debba lo stesso “movente” del libro (“A Manganelli piaceva perseguire il delitto e anche a me. Io sono curiosissima dei movimenti architettonici dei delinquenti: riescono a comporre dei mosaici bellissimi”, NN, p. 19). Allo stesso modo, a prescindere dalla citazione di Pinocchio, l’aspetto della Nera novella legato alla riscrittura sembra dipendere anch’esso da Manganelli. A pagina 72 leggiamo: “Manganelli mi portava sempre un libro, Il fantasma di Canterville, dove si raccontava di un castello maledetto, dove nessuno entrava mai”. La narrazione prosegue con la Merini che riassume il libro di Wilde (di cui cita anche Il ritratto di Dorian Gray) modificandolo a proprio piacimento. Vengono ad es. aggiunti alcuni particolari truculenti assenti nel finale del testo originale: “Il fantasma aveva la faccia reclinata da una parte e sgorgava un sangue copioso dalla bocca: gli era scoppiato il cuore” (NN, p. 73). La riscrittura ci riporta, in un certo qual modo, alla menzionata letteratura come menzogna, in quanto il suo frutto ultimo si discosta più o meno radicalmente dall’antigrafo.

• 11 Alcuni esempi, fra tanti: “Il limite del delitto è sempre un limite trasversale. Il delitto ha le s (...)
• 12 Anche qui solo qualche esempio: “L’omicida credo sia felice momentaneamente perché si libera della (...)
• 13 Si veda a questo proposito anche la lunga citazione nella n. 3 contenente il binomio romanzo-figlio (...)

11Al di là dei significati metaforici e quasi per salvare le apparenze, per serbare viva la memoria del giallo in quanto genere, la poetessa, mente aguzzata dal mistero, si improvvisa, nel libro, una “signora in giallo” attribuendosi “spiccate doti investigative” arrivando ad affermare, tra pedinamenti e appostamenti che “Io dovevo fare il detective di mestiere, ho sbagliato strada” (NN, p. 27). Allo stesso modo e, “manganellianamente”, diremmo, fa delle osservazioni teoriche sul delitto11, sulla figura dell’assassino12 e sul romanzo giallo stesso (anche qui inesorabilmente legato al personalissimo mistero del ricovero manicomiale e, in generale, alla sfera soggettiva dello scrivente13):

• 14 Woolf, Virginia, Le donne e la scrittura, La Tartaruga, Milano 1981, pp. 55-56.
• 15 Corti, Maria, Introduzione, in Fiore di poesia, cit., pp. 13-14. È sempre la Corti (stavolta in COR (...)

133. A proposito della nota stanza “tutta per sé”, Virginia Wolf, tra l’altro, si chiedeva: “Con chi intendete dividerla, e a quali condizioni?”14. Dovendo rispondere a questa domanda Alda Merini direbbe probabilmente “con me stessa”. E non si tratterebbe di un accesso di ego autoriale ma di reale e intima condizione. Questo perché, come dice Maria Corti, “Alda Merini scrive momenti di particolare lucidità mentale, benché i fantasmi che sono protagonisti nel teatro della sua mente provengano spesso dai luoghi frequentati durante la follia”15. In molti punti dell’opera della Merini ci è difficile scindere la sfera psicotica da quella dell’arte, e si è, anzi, propensi a vedere la follia come il valore aggiunto del testo letterario. Si ha una coesistenza di mondi, dunque, quello della “lucidità” e quello della “follia”, quello delle figure reali e quello dei fantasmi, che si sovrappongono fino a formare, diremmo per psicogenesi, un “reale letterario” scontornato e ricchissimo di simboli come quello della Nera novella.

• 17 Rosenthal, Tatjana, Sofferenza e creazione in Dostojevskij. Analisi psicogenetica, in Giornale Stor (...)

16 Quando ci si avventura nelle analisi psicologiche dei fatti umani al di fuori dell'ambito terapeutico si rischia di “disincantare il mondo” (l’espressione felice è di Max Weber). Ma poiché la psiche, sappiamo, non può cogliersi come puro oggetto e, nella osservazione psicologica, soggetto e oggetto spesso coincidono, nessun “disincanto” sarà mai totale e scientifico. Della psiche si può dire solo se si accetta l'inesauribilità e l'inconcettualità del suo farsi; ogni spiegazione psicologica è psiche essa stessa, è sua stessa vitalità. Per questo ci sembra possibile parlarne anche in termini di poetica meriniana. Della vitalità della psiche è parte la sua natura onirica, la sua possibilità di definirsi nelle connessioni metaforiche dell'esistenza, attraverso simboli, fantasie, desideri e sogni. Il carattere artistico di un'opera sarebbe dunque dato da quei “tratti peculiari dei processi psichici che determinano particolari prodotti di creazione”17. Là dove vi sia un atteggiamento troppo unilaterale della vita psichica, si esprimerà molto meno di ciò che caratterizza la sua attività “immagnifica” e la sua espressione simbolica. Perché il desiderio e la capacità creativa si accendano, occorre, volenti o nolenti, dare voce al mondo emotivo più profondo, attraverso questo la vita si spinge avanti e si alimenta di significati. Quella funzione armonica, mediatrice della immaginazione creativa che esprime le fantasie inconsce, farà accettare all'individuo quelle esperienze di separazione dall'originario oggetto perduto, rappresentandolo su piani diversi attraverso i simboli, rendendolo parte della sua realtà psichica, alimento e fulcro stesso del suo lavoro, connotandolo di una componente affettiva rilevante. L'arte contiene anche elementi disarmonici, indesiderabili; comprende sentimenti aggressivi, pulsioni distruttive, categorie estetiche opposte e, contenendole, le trasforma attraverso la superiorità dell'atto creativo in una forma nuova. Perciò nessuna creazione artistica è senza tensione.

• 18 Sui sintomi della malattia ci limitiamo a rinviare ai due manuali diagnostici più importanti in uso (...)

17 La poetica della Merini sembra rispecchiare alcuni tra i molteplici sintomi della schizofrenia, disturbo noto per la vasta sintomatologia, nessuno dei cui sintomi può tuttavia essere considerato caratteristico ed esclusivo (patognomonico)18: il rapporto col reale che viene fuori dalle sue opere in prosa sembra portare con sé quella scissione (schizo, in greco, significa, appunto, scindere), la frantumazione della personalità propria della malattia. Il reale viene rivisitato dalla mente creativa e “diversa” della poetessa che, pur prendendolo come punto di partenza, gli oppone un mondo allucinato, fantastico e simbolico. Di conseguenza, la trama della Nera novella viene destrutturata con dei veri e propri punti di rottura o slittamenti di senso, più di uno all’interno di uno stesso capitolo, che sono il vero propellente, illogico, dell’operetta. Quello più clamoroso è probabilmente quello del dodicesimo capitolo in cui, dopo una disquisizione ermetica sui solai del proprio condominio, la Merini scrive:

• 19 Nella migliore tradizione del giallo il tutto è uno spazio conchiuso e “condominiale”: il tutto ha (...)

18Nella Nera novella la Merini mette in scena il mondo “a margine” di un fatiscente e asfittico condominio sui Navigli facendone l’alter ego della sua mente19. Spazio letterario, ma anche reale, è qui più che mai spazio mentale in cui il reale viene sapientemente e poeticamente rarefatto. Lo spazio viene animato da magici e grotteschi accadimenti incentrati su una carrellata di crimina amoris (e non solo) che si susseguono senza un apparente e immanente criterio: hanno luogo senza moventi, senza assassini e, forse, anche senza vittime. Bastino pochi esempi: “Ho fatto tanta strada per pedinare questo qua. Che poi è riuscito a morire. È morto perché gli inquilini hanno una cosa tremenda: hanno fatto una popò di cane con su una buccia di banana. Ha fatto uno scivolone perché era claudicante” (NN, p. 26); poche righe più avanti, appena dopo la grottesca “morte” di Lui, muore anche la Lei della situazione: “Lei poi aveva il cerotto del cuore, è andata dal farmacista, ma non aveva soldi, ha fatto un collasso. Penso che l’abbiano bruciata viva, perché non era morta. È spiaciuto a tutti, perché era talmente cattiva che teneva in vita la casa”.

• 21 Manganelli, Giorgio, Centuria. Cento piccoli romanzi fiume, Milano, Adelphi, 2006. Tutte le citazio (...)

21La fauna fantasmatica che abita il condominio, lo si è affermato poco più su, compare e scompare senza alcuna logica immanente, sembra si tratti di un mondo di veri e propri ectoplasmi, il marito defunto su tutti (“Cosa continua mio marito a rompere le scatole? Mio marito, il famoso fantasma, che va avanti e indietro come se fosse un uomo e non mi lascia pace” (NN, p. 83). A quest’ultimo viene per un attimo conferito persino il ruolo di macabra musa che detta quanto scritto dalla poetessa dei Navigli: “Poiché io amavo mio marito, so che di notte viene a trovarmi e mi racconta ciò che io sto scrivendo” (NN, p. 71). Si è altresì detto che si tratterebbe della proiezione del mondo mentale della Merini. Nonostante l’unicità e il genuino caos cognitivo dell’insieme è impossibile non notare alcuni punti di contatto con Manganelli, ancora lui, e con il suo Centuria21, “cento piccoli romanzi fiume”, come recita il sottotitolo. Quello di Manganelli è un libro brusco, sottilmente ironico, imprevedibile e tremendamente cinico che viaggia sovvertendo la nostra idea di letteratura. Procede a balzi, ci sono argomenti che ricorrono (presentati da prospettive diverse): un fantasma triste e solitario nel suo castello che aspetta chissà cosa (quello di Canterville di Wilde, “riscritto” dalla Merini è dietro l’angolo, come pure il coniuge fantasma), uomini soli in una città deserta, assassini, draghi e cavalieri, fate, sogni e cauchemar. L’insieme riflette l’inquietudine di un’umanità smarrita, che passa nel giro di poche righe dalla gioia estrema all’estrema depressione, similmente a quanto accade nell’opera della Merini. Alcune somiglianze tematiche, forse casuali, sono lampanti. Nella centuria n. 51 leggiamo:

• 22 “La signora una volta prese un bastone e mi colpì alla fronte dicendo che attentavo alla castità de (...)
• 23 A proposito dell’“amore delittuoso”, leggiamo in un’intervista ad Alda Merini, datata Milano 2002: (...)

234. Più di ogni cosa Nera novella si presenta come l’attuale summa in prosa dell’eterno, quasi ossessivo, disquisire versificato della Merini sull’amore. L’amore, in tutte le sue declinazioni fenomenologiche, viene qui vissuto come un qualcosa di pericoloso e come fonte di paura. Paura di se stessi in quanto inadatti a viverlo adeguatamente e appieno, e paura dell’altro in quanto potenziale offensore22. L’amore è il territorio di scontro fra sessi23, è un sentimento, nell’opera, quasi sempre patogeno, generante negatività e una dialettica mai costruttiva tra il maschile e il femminile che in esso pur troverebbe il suo luogo deputato. La Merini, donna e dichiaratamente “folle, folle, folle d’amore”, quindi doppiamente diversa, almeno nel mondo che abita, mette in scena un microcosmo che risente molto della sua mente, in cui l’uomo e la donna paiono fronteggiarsi in un gioco mortale. È la dimostrazione della concezione che dell’amore la Merini ha, solo apparentemente distorta e agli antipodi della visione tradizionale. Ora, è vero che basta un quasi superficiale scavo etimologico sulla parola amore per capire che esso è a-mors, scevro, privo di morte; ma è anche vero che, nel Cantico dei cantici, uno dei poemi d’amore per eccellenza, si dice che “forte come la morte è l’amore”, mettendo così a diretto confronto amore e morte come se fossero in eterna lotta tra loro nella vita umana. Questo ci porta a un altro luogo classico della cultura occidentale che è Al di là del principio del piacere di Freud in cui troviamo il binomio amore-morte, eros e thanatos. Qui, sintetizzando alquanto, apprendiamo che senza la morte, senza cioè la cessazione delle tensioni erotiche, l’amore sarebbe destinato a rimanere perennemente insoddisfatto e sarebbe così finché viviamo. La pulsione di morte sarebbe, dunque, al servizio del principio del piacere benché nel suo realizzare la cessazione delle tensioni andrebbe al tempo stesso al di là del principio del piacere. Non si ha più, in quest’ottica, l’amore contro la morte, ma la morte come il fine ultimo dell’amore. Nella Nera novella la Merini, tra l’altro, scrive: “Ma che cosa vogliamo in realtà noi, se non morire? Morire d’amore per il maniaco, morire d’amore per santa Teresa, morire d’amore per una casa squallida, o non morire? Soprattutto non vogliamo morire” (NN, p. 67).

• 24 Merini, Alda, Un amore. Racconto, Acquaviva delle Fonti (Ba), Acquaviva, 2007. D’ora in poi UA segu (...)
• 25 “Pensano che noi parliamo d’amore, invece io continuo a raccontarti le vicende stupide di questa ca (...)

275. Da quanto affermato finora emerge un quadro sostanzialmente molto confuso, strutturalmente e tematicamente, del libercolo meriniano. Esiste, però, nella vastissima produzione degli ultimi anni un altro “piccolo” libro che potrebbe essere visto come “glossa”, come una nota a piè di pagina della Nera novella. Il racconto Un amore24, pubblicato nell’ottobre 2007 (e quindi posteriore di pochi mesi alla Nera novella, pubblicata nella primavera dello stesso anno), potrebbe essere visto come la versione lucida della più estesa Novella. Il testo, scritto in tono confessionale (2^a persona singolare) e rivolto a un ipotetico amore perduto (probabilmente il marito morto), riprende in buona parte gli stessi “dati” letterari della Nera novella. Quello che pare essere una lettera d’amore, non lo è, alla guisa della Nera novella che è un testo passibile di molteplici letture anche contraddittorie25. Si continua con concetti articolati similmente alla Nera novella: vi sono macabre reliquie ossee anche qui (“Cercavo delle ossa. Ci sono state, sono state levate”, UA, p. 9); vi è l’idea negativa dell’amore: “Il crudele amore? Una specie di tripudio di gratitudine. Qualcosa che ti spinge nelle braccia dell’altro quando sai che lì dentro morirai. Amore e morte sono la stessa cosa”; il parallelismo continua con l’equazione giallo = manicomio o con l’idea del giallo come problema personale irrisolto: “Il giallo di cui tanto si parla è un ricovero in manicomio. Un giallo contraffatto di spese con alcune baldracche che presentavano a mio marito conti di compere mai commesse, mai fatte. Ecco una donna che viveva oltre le sue possibilità ed era straordinariamente in miseria. Questo è il giallo della storia. Vero?” (UA, p. 6). Il ruolo del breve racconto nella decodifica dell’opera maggiore è particolarmente evidente quando si arriva al tema del “solaio”, una parte che nella Nera novella risulta particolarmente oscura. In Un amore si legge:

• 26 La forte continuità tematica delle prose meriniane degli ultimi anni è confermata anche in Un amore(...)

29Ricorrendo, infine, alla formula di un titolo manganelliano potremmo asserire che Un amore è un libro parallelo alla Nera novella in cui vengono portati avanti pressoché gli stessi temi, veri e propri leit motive, fortemente autobiografici, già toccati, in maniera quasi compulsiva nelle poesie e nelle prose (almeno a partire dal Delirio amoroso)26. Alda Merini scrive e riscrive se stessa seguitando a comporre il suo Libro, l’unico, con la maiuscola, come hanno fatto tanti poeti, come ha fatto Manganelli, dal ’64 al ’90, quando morì a 68 anni, avendo forse capito che “ferita era la benda, non il braccio”.

• 27 Anceschi, Luciano (a cura di), La linea lombarda, Varese, Magenta, 1952.
• 28 Sulla “linea lombarda” di Isella si vedano almeno: Barbarisi, Gennaro, La letteratura italiana e la (...)
• 29 L’espressione si trova in Pasolini, Pier Paolo, In vari modi uno scrittore può essere teppista, in (...)

306. Qualche osservazione conclusiva. L’analisi della Nera novella evidenzierebbe nella prosa recente della Merini una filiazione importante, quella dalla “linea lombarda”. E qui non intendiamo quella “linea lombarda” teorizzata dall’antologia di Anceschi nel ’5227, con la quale “La Alda” pur avrebbe qualcosa da spartire e che nelle sue file annovera nomi come Erba, Raboni o Sereni. Ci riferiamo piuttosto alla “linea lombarda” ipotizzata dal “gran lombardo” Isella28 che nella Lombardia vede “uno dei più inquietamente mossi e fantasiosamente espressivi [territori] della geografia letteraria italiana”, quella che, tra gli altri, vede sfilare i nomi dei grandi irregolari e nevrotici come Gadda, e perché no?, anche il “teppista” Manganelli (l’espressione è di Pasolini29) le cui scontrose finzioni viaggiano nella medesima direzione. Il disordine, il “pasticciaccio” del mondo, il “gnommero” interiore è reso da Gadda in una prosa ardua e manipolata con elementi linguistici dialettali e dotti, in un ludibrio linguistico acido e furioso insieme, che tenta, di dominare la disarmonia e la lancinante angoscia dell’esistenza. Le alture cronologiche e la dimensione linguistica sono, beninteso, molto differenti ma il passo tra le indagini incompiute di Ciccio Ingravallo e il “giallo metafisico” della Merini composto per intervalla insaniae non sembra di proporzioni pachidermiche. Lo stesso dicasi per la Villa in Brianza dell'Ingegnere e il condominio meriniano sui Navigli.

• 30 La loro collaborazione ha dato origine, tra le altre cose, a una monografia (Colpe d’immagini, Mila (...)
• 31 Cf. Kozloff, Max, The Theatre of the Face. Portrait Photography Since 1900, Phaidon Press, London, (...)
• 32 Per il riferimento a Benjamin (per il quale cfr. Sontag, Susan, On photography, London, Penguin,197 (...)

31La chiusura ultima di questa disamina spetta a una parte del libro che finora, volutamente, abbiamo tralasciato, ma che, come certi temi, è una presenza costante nei suoi libri degli ultimi anni: l’apparato iconografico. Nello specifico si tratta delle fotografie dell’amico della Merini, il fotografo Giuliano Grittini che ormai da qualche anno immortala momenti pubblici e privati della poetessa30. Al di là del forte citazionismo che nelle recenti fotografie della Merini contiene riferimenti a L’origine del mondo di Courbet, alla Maja desnuda di Goya o alla sfiorita Olympia di Manet, che esibisce la beltà del tempo che fu orgogliosa, con la sigaretta in mano, i dagherrotipi svelano un lato esibizionista e ludico dell’autrice. Lo sguardo è sempre provocatoriamente rivolto all’obiettivo quasi in un gesto di sfida e l’artista si fa mostra vivente di come nel concetto di fama il confine tra la persona pubblica e la patologia privata sia sempre più sfumato31. Parte integrante della novella, oltre ai ritratti della stessa Merini, musa del Naviglio, e del suo appartamento, disordinato e sovraccarico di segni d'ogni sorta della presenza di chi vi abita (ma che mai è direttamente presente nell'inquadratura), sono anche le fotografie del famigerato condominio che è il setting del libro. A questo proposito ci pare calzante il pensiero di Walter Benjamin che, a proposito delle fotografie delle strade vuote di Parigi di Atget, ha detto che il luogo del delitto è anch'esso abbandonato e viene fotografato solo per raccogliervi delle prove32.