• 1 Gauchet, Marcel, “La mondialisation, le mondial et l’universel” (in http://gauchet.blogspot.fr/2007 (...)

1La globalizzazione viene spesso intesa come processo di omologazione delle culture su scala planetaria, che potrebbe e dovrebbe essere arginata tramite la preservazione e valorizzazione delle differenze culturali locali. In realtà costruendo le categorie di globale e locale come termini antitetici, si rischia di cancellare la complessità dei fenomeni indotti dalla globalizzazione che contraddicono la tesi della fine della differenziazione fra le culture, già ipotizzata negli anni Sessanta. Intesa come processo di universalizzazione di quelle pratiche, saperi tecnico-scientifici nati con la Grande Trasformazione, la globalizzazione si è imposta, in una prima fase, tramite la dominazione imperialista, poi coloniale e neocoloniale che ha effettivamente messo in crisi gli universi culturali investiti da tali fenomeni. Ma nella fase attuale, l’ordine globale si afferma attraverso processi di appropriazione dei suoi fondamenti, processi ormai inevitabili, automatici ed in questa misura imposti, che trasformano dall’interno le culture¹. L’incorporazione/appropriazione dei principi dell’oridine globale mobilita tutte le risorse di una cultura che è condotta a modificare e adattare la strutturazione simbolica che ne definisce la singolarità. Questo processo sollecita una ricomposizione delle stratificazioni della memoria storica interna ad una cultura e rimette in gioco i processi individuali di identificazione dei soggetti.

• 2 Per una analisi di orientamento sociologico sul fenomeno della globalizzazione in Italia, vedi Cesa (...)

2Come avviene questo processo in Italia, cioè in un contesto caratterizzato da una forte differenziazione culturale interna, già oggetto di una problematica ricerca di conciliazione con l’identità nazionale lungo tutta la sua breve storia? Cosa diventa nell’Italia globalizzata² l’eredità di quelle culture popolari sul cui progressivo declino a partire dagli anni del Miracolo economico ci si è interrogati collettivamente per definire il divenire dell’identità degli italiani?

• 3 Per una sintesi sulla posta in gioco nell’interesse e nell’uso per le culture popolari in sede antr (...)

3Dalla scomparsa delle lucciole pasoliniane, all’uso ideologico delle culture popolari viste come modello di resistenza al capitalismo, agli studi storico-antropologici volti a produrre una ricostruzione filologica della loro realtà, le culture popolari sono state oggetto di un’intensa riflessione almeno fino alla metà degli anni Ottanta³. A parte l’ultimo recupero ideologico delle tradizioni padane operato dalle leghe, le culture popolari sembrano essere state relegate nei musei di tradizioni popolari e valorizzate come patrimonio da sfruttare nella promozione turistica. Esse non sembrano più svolgere alcun ruolo nei processi di definizione identitari collettivi degli italiani.

• 4 Nato a Castrovillari nel 1960, Saverio La Ruina si diploma alla Scuola di Teatro di Bologna. Nel 19 (...)
• 5 La pluralità delle forme di ricezione dell’evento teatrale e dei percorsi individuali di costruzion (...)

5Agli esempi citati si aggiunge il grande successo di critica e di pubblico dei monologhi teatrali del drammaturgo, autore e regista calabrese Saverio La Ruina⁴. Recitati in dialetto calabro-lucano, Dissonorata, un delitto di Calabria (2006) e La Borto (2009) forniscono un esempio altamente significativo della posta in gioco e degli effetti che produce il confronto con l’universo delle culture popolari nell’Italia globalizzata. Nei due spettacoli le tracce linguistico-culturali della cultura popolare calabrese vengono usate per produrre nella finzione una ricostruzione di questo universo culturale. Al di là degli effetti dell’illusione teatrale, quelle tracce rimangono dei riferimenti frammentari che guidano lo spettatore nella produzione di un’identità come processo di differenziazione e di singolarizzazione che è solo avviato dai segni delle appartenenze locali. I due monologhi si limitano a circoscrivere i limiti della funzione di tali segni lasciando allo spettatore il compito di definire nella ricezione degli spettacoli i contenuti positivi del processo identitario in cui viene coinvolto dall’esperienza teatrale ⁵.

• 6 L’errata ortografia del titolo del monologo rinvia alla cultura esclusivamente orale della protagon (...)

8In La Borto, Vittoria narra di un suo onirico incontro con Gesù Cristo nel quale giustifica le ragioni dell’aborto clandestino del suo ottavo figlio⁶. Partita di mattina presto a cercare fichi, si trova davanti ad una porta che apre. Vi trova Gesù, circondato dagli apostoli, che però non la fa entrare perché indegna del paradiso. Vittoria inizia allora il racconto della sua vita per convincerlo della sua innocenza. Sposata dalla famiglia a 13 anni con un uomo molto più anziano e sciancato, Vittoria si ritrova gravida ogni anno, come le altre donne del suo villaggio. Esausta di questa vita fatta di povertà e gravidanze, decide di abortire clandestinamente rischiando la propria vita. Non ne uscirà indenne. Ricoverata per un fibroma, subirà diverse operazioni che la renderanno non più fertile all’età di trent’anni. Curata male da un corpo medico che la considera come una assassina, Vittoria subisce tutta la violenza di quegli uomini che rifiutano di assumere qualsiasi responsabilità nel controllo delle nascite, chiudendo gli occhi nel momento in cui, dopo numerosi figli, lasciano alle donne la libertà di rischiare la loro vita abortendo clandestinamente. Il figlio di Dio ascolta e perdona prima di scomparire. Vittoria allora conclude raccontando la dura esperienza di una sua nipote nell’Italia di oggi. Incinta a sedici anni, potrà abortire in una costosa clinica privata milanese solo dopo aver superato gli ostacoli dei sempre più numerosi ginecologi obiettori di coscienza.

• 7 Nella presente analisi prendiamo in conto solo le possibili piste di ricezione di un ipotetico pubb (...)

11L’uso del dialetto produce un particolare effetto nella costruzione di un pubblico di italiani come comunità di spettatori⁷. Il dialetto ha una particolarità, per quanto possa essere di difficile comprensione, non è mai una lingua straniera per un italiano che la riconosce subito come lingua di una parte del territorio nazionale. Il dialetto si parla essenzialmente per eredità familiare e rinvia ad un territorio e ad una cultura specifica. Per quanto possa essere italianizzato, il dialetto richiama appartenenze locali specifiche che però sono da subito riconosciute come facenti parte di un’identità nazionale comune, la cui lingua di riferimento è l’italiano. La doppia appartenenza culturale così come il bilinguismo italiano/dialetto sono dei caratteri propri dell’identità culturale italiana. Ogni italiano può riferirsi ad una appartenenza linguistica locale, che egli la usi o che sia solo la parlata del luogo delle sue origini e della generazione che lo ha preceduto. Ogni italiano riconosce nel locutore di un dialetto diverso dal suo, un connazionale. Così, se il dialetto calabrese della scena non è il mio è perché io ne parlo o ne conosco un altro che mi rinvia ad una dimensione identitaria specifica, che mi distingue e allo stesso tempo mi accomuna agli altri italiani, ugualmente legati ad una lingua locale.

• 8 La Ruina, Saverio, “Dialoghi con lo spettatore e il critico”, in Prove di drammaturgia, n. 2, dicem (...)

15Dal corpo maschile di Saverio La Ruina emergono i due personaggi, Vittoria e Pasqualina, che sono da subito nella loro identità femminile, anche per chi non capisce bene il dialetto. Seduto e quasi immobile su una sedia, La Ruina crea i due personaggi attraverso gesti minimalisti delle mani e dei piedi, attraverso il modo di inclinare la testa, di guardare, aprire e chiudere gli occhi. Sono gesti spesso appena abbozzati, scorie o residui di una cultura posturale caratteristica delle donne di un altro tempo, iscritti nella nostra cultura visiva, grazie anche al cinema neorealista. La Ruina recupera teatralmente quella gestualità di cui Pasolini deplorava la scomparsa già negli anni Sessanta e che, malgrado l’omologazione dei corpi da lui denunciata, sono tuttavia ancora dei segni intelleggibili di identificazione, tracce visibili che, come la lingua, fanno risalire ad un passato culturale. Assieme ai gesti, e senza modificare il timbro della voce, la cadenza e il ritmo dell’elocuzione, tipico della parlata delle donne, contribuiscono a far apparire sulla scena Pasqualina e Vittoria. Preso dalla trama dei racconti dei due personaggi e/o dalla codificazione visiva di quei gesti femminili appena accennati, lo spettatore entra nella finzione, crede a “quelle concrete e verissime irrealtà del teatro”⁸ che sono le due donne anziane della scena. Costantemente però, la sua attenzione si sposta sul corpo maschile dell’attore, distogliendo lo spettatore dalla possibilità di credere agli indizi gestuali o narrativi che lo hanno illuso per un attimo. La Ruina crea un dispositivo attoriale attraverso il quale viene mantenuta la distinzione fra il corpo maschile dell’attore e i personaggi femminili. Il corpo maschile dell’attore non è semplice supporto dei personaggi. Esso li produce di volta in volta sulla scena e, mantenendosi nella sua alterità in questo processo creativo, trasforma i monologhi delle due donne in dialoghi fra maschile e femminile. Questo è l’aspetto centrale del dispositivo teatrale dei due spettacoli.

• 9 Se sulla scena l’alterità del corpo femminile è rispettata, in La Borto, Vittoria descrive efficace (...)

17La scena elabora principalmente l’immaginario maschile a riguardo delle donne. Nei due monologhi La Ruina non prende la parola al posto delle donne e non si sostituisce ad esse per denunciare le violenze subite. Il corpo femminile in sé resta esterno alla scena come a figurare la sua alterità solo parzialmente appropriabile dal maschile⁹. L’attore mantiene l’identità maschile del suo corpo che non mimetizza né trasforma in finzione del femminile. Egli si limita ad appropriarsi e a farsi interprete di quei segni della comunicazione non verbale (gesti, cadenze della voce) che contraddistinguono la presenza femminile all’interno del sistema patriarcale. Attraverso questi segni o tracce ricostruisce la rappresentazione di una soggettività femminile positivamente riconosciuta come alterità fonte di un narrativo, quello dei due vissuti di Pasqualina e Vittoria.

• 10 Lacoste du Jardin, Camille, La vaillance des femmes, Paris, La Découverte, 2008, p. 5.

22Come sottolinea l’antropologa Camille Lacoste du Jardin, “nelle società patriarcali le donne e gli uomini si erano trovati chiusi nei ruoli rispettivi di ‘essenzialmente madre’ e ‘essenzialmente figlio’, ruoli che rendevano gli uni e gli altri indisponibili per rapporti più ugualitari”¹⁰. Legati da una relazione di dipendenza, madre e figlio non hanno relazioni di scambio ugualitario. L’incapacità di emanciparsi da questi ruoli, di relativizzarli al solo periodo dell’infanzia, non permette di sospendere la relazione di dipendenza che si trasforma in relazione di dominio e di controllo non più della madre sul figlio ma al contrario del maschile adulto sulle donne. È infatti il fratello di Pasqualina, unico figlio maschio, che esegue la condanna della sorella, dando fuoco al suo corpo gravido, segno della trasgressione del codice d’onore.

• 11 È l’autore stesso che indica questa estensione della problematica del monologo alla questione attua (...)

25Le derive surrealiste, assieme alla violenza dei contenuti narrati, portano lo spettatore ad uscire dall’illusione teatrale e a sospendere la sua credenza nella veridicità del mondo tradizionale descritto. La narrazione stessa provoca questa disillusione dello spettatore. È significativo a questo riguardo che ne La Borto Vittoria esca dal contesto storico del suo racconto e metta in parallelo la sua vicenda con l’odissea della sua nipote sedicenne che, per evitare i ginecologi anti-abortisti deve andare in una clinica a Milano. Il finale stabilisce così una linea di continuità fra la problematica centrale attraverso cui il mondo tradizionale è evocato. Il disfunzionamento delle relazioni fra uomini e donne, il controllo del corpo delle donne e la gerarchizzazione fra i sessi permane come questione centrale nell’Italia di oggi. In modo analogo, la storia di Pasqualina non appare allo spettatore informato solo come un fatto di un altro tempo. Casi analoghi di donne bruciate o barbaramente uccise non sono estranei alle cronache italiane o di paesi come l’India, il Pakistan, il Medio Oriente ecc. o ancora delle comunità di quei paesi immigrate in Occidente¹¹.