2Bretell distingue deux sens fondamentaux. Le premier, le plus étroit, renvoie aux peintres qui ont participé aux expositions du groupe dont les chefs de file sont Monet, Pissarro, Renoir, Degas, Sisley et Berthe Morisot. Mais, même dans ce cas, la définition de l’Impressionnisme est plutôt vague. Des artistes qui ont développé leur technique au-delà de l’Impressionnisme, comme par exemple Cézanne ou Gauguin et Seurat, étaient représentés dans certaines expositions du groupe. Ces trois peintres, ainsi que Manet et Van Gogh, faisaient partie de la première des deux célèbres expositions de Londres en 1910 – expositions organisées par le critique d’art Roger Fry, sous le titre « Manet and the Post-Impressionists ». L’autre sens, plus large, mais probablement plus contestable, se propose de définir l’Impressionnisme en termes esthétiques :

• 3  “[…] as an offshoot of Realism interested principally in the transcription of visual reality as it (...)

[…] comme un dérivé du Réalisme dont l’objectif essentiel est la transcription de la réalité visuelle, pour autant qu’elle affecte la rétine du peintre dans la brièveté de l’instant. Ainsi, les tableaux de Monet seraient des impressions qui peuvent être mis en étroit rapport avec la pensée contemporaine sur la photographie (cf. Bretell 1999 : 15-16)3

3Cette analyse repose sur deux constats, dont le premier est que l’Impressionnisme met la perception visuelle au premier plan. On pense à la célèbre boutade de Cézanne à propos de Monet : « Monet, ce n’est qu’un œil, mais, bon Dieu, quel œil ! ». Bien que toute peinture passe obligatoirement par le truchement de la vision, dans la peinture de la Renaissance et dans celle de l’époque classique, la représentation du réel ne se suffit pas à elle-même, elle comporte le plus souvent une seconde dimension – une idée spirituelle ou religieuse, un récit biblique, un événement historique, un paysage idéalisé et ainsi de suite. De la même façon, dans la peinture impressionniste, la lumière se dote d’une signification supplémentaire. Alors que dans la peinture antérieure, la lumière enferme souvent une signification spirituelle, et que la technique du clair-obscur est mise au service de la représentation de la plasticité, l’Impressionnisme est informé, non seulement, des avancées techniques de la photographie, mais des travaux scientifiques sur la lumière, les rayons lumineux et les vibrations, les traités sur les couleurs et les analyses de la couleur des ombres. Le second constat est que, paradoxalement, si ces tendances profanes détournent l’Impressionnisme pictural de la recherche du réalisme littéral (ou de la vérisimilitude), en les orientant vers une interprétation psychologique, elles les éloignent également de tout essai de représentation des objets perçus par le réalisme de la photographie en les orientant vers le processus de la perception, vers l’expérience subjective de la vision.

4Bretell distingue deux sens fondamentaux. Le premier, le plus étroit, renvoie aux peintres qui ont participé aux expositions du groupe dont les chefs de file sont Monet, Pissarro, Renoir, Degas, Sisley et Berthe Morisot. Mais même dans ce cas, la définition de l’Impressionnisme est plutôt vague. Des artistes qui ont développé leur technique au-delà de l’Impressionnisme, comme par exemple Cézanne ou Gauguin et Seurat étaient représentés dans certaines expositions du groupe. Ces trois peintres, ainsi que Manet et Van Gogh faisaient partie de la première des deux célèbres expositions de Londres en 1910 – expositions organisées par le critique d’art Roger Fry, sous le titre « Manet et les Post-Impressionnistes ».

5L’autre sens, plus large, mais probablement plus contestable, se propose de définir l’Impressionnisme en termes esthétiques, comme un dérivé du Réalisme dont l’objectif essentiel est la transcription de la réalité visuelle, pour autant qu’elle affecte la rétine du peintre dans la brièveté de l’instant. Ainsi, les tableaux de Monet seraient des impressions qui peuvent être mises en étroit rapport avec la pensée contemporaine sur la photographie (cf. Bretell 1999, pp. 15-16).

6Cette analyse repose sur deux constats, dont le premier est que l’Impressionnisme met la perception visuelle au premier plan. On pense à la célèbre boutade de Cézanne à propos de Monet : « Monet, ce n’est qu’un œil, mais, bon Dieu, quel œil ! Bien que toute peinture passe obligatoirement par le truchement de la vision, dans la peinture de la Renaissance et dans celle de l’époque classique, la représentation du réel ne suffit pas à elle-même, elle comporte le plus souvent une seconde dimension – une idée spirituelle ou religieuse ; un récit biblique, un événement historique, un paysage idéalisé et ainsi de suite. De la même façon, dans la peinture impressionniste, la lumière se dote d’une signification supplémentaire. Alors que dans la peinture antérieure, la lumière enferme souvent une signification spirituelle, et la technique du clair-obscur est mise au service de la représentation de la plasticité, l’Impressionnisme est informé, non seulement, des avancées techniques de la photographie, mais des travaux scientifiques sur la lumière, les rayons lumineux et les vibrations, les traités sur les couleurs et les analyses de la couleur des ombres. Le second constat est que, paradoxalement, si ces tendances profanes détournent l’Impressionnisme pictural de la recherche du réalisme littéral (ou de la vérisimilitude), en les orientant vers une interprétation psychologique, elles les éloignent également de tout essai de représentation des objets perçus par le réalisme de la photographie en les orientant vers le processus de la perception, vers l’expérience subjective de la vision.

9Toutes les discussions sur l’Impressionnisme comme terme de genre littéraire ont tendance à commencer par le bilan des différents types de résistances au mot – à commencer par une certaine réticence quant à son application à l’expression verbale plutôt qu’à l’expression visuelle. Dans son célèbre article de Charivari (1874), Louis Leroy présentait comme une absurdité le projet d’une école de peinture fondé sur le gribouillis mystique. Par ailleurs, le critique Jesse Matz estime que l’impressionnisme comme terme de critique littéraire est par définition imprécis (Matz, 2001 : 17-18). L'impressionnisme littéraire ressemble-t-il à l’impressionnisme pictural – une écriture qui avance à toute allure (par analogie avec le pinceau de l’impressionniste), sans se soucier du détail – préoccupé qu’il est par l’opérativité de la perception plutôt que par l’objet perçu et surtout intéressé par l’esthétique et la perception de la beauté ?

10À ce problème de définition s’ajoute celui du contexte historique. Dans le domaine de l’histoire de l’art, la chronologie est plus simple. L’impressionnisme pictural est clairement l’affaire des dernières années du dix-neuvième siècle et de la période appelée fin de siècle. Le mouvement postimpressionniste se situerait vers 1910, année où, selon Virginia Woolf, le caractère humain aurait radicalement changé (Woolf, 1988 : 421). En littérature, il y a deux manières de comprendre la chronologie de l’impressionnisme. Pour la première, plutôt simpliste, elle serait calquée sur celle de l’impressionnisme pictural : un mouvement qui occupe l’espace entre le Réalisme et le Modernisme, et qui coïnciderait avec la genèse de la Phénoménologie. La seconde, plus intéressée par l’origine historique de la notion même d'« impression », l’attribue, en philosophie, aux empiristes britanniques et au scepticisme de Locke, de Hume et de Berkeley, et en littérature, au réalisme psychologique du milieu du dix-neuvième siècle.

11Depuis quelque temps, on constate, chez les critiques littéraires, un renouveau d’intérêt pour le concept d’impressionnisme littéraire, dont la nouveauté est de concilier les deux écoles de pensée exposées ci-dessus. Bon nombre de monographies fort intéressantes, consacrées à l’influence de l’impressionnisme sur certains auteurs de la fin du dix-neuvième et du début du vingtième siècle, ont été publiées, comme par exemple, Henry James (Hoople 2000), Stephen Crane (Nagel 1980), Joseph Conrad (Peters 2001), et Katherine Mansfield (van Gunsteren 1990). Il existe également des travaux dans le cadre de la littérature comparée, comme par exemple, ceux de Peter Stowell (restreints à la fin de siècle) et ceux de Todd Bender, dont l’éventail est plus large. Mais, parmi tous ces travaux, les plus innovants, ceux qui ont transformé l’histoire de l’Impressionnisme littéraire dans son rapport au Modernisme sont : (i) The Challenge of Bewilderment : Understanding and Representation in James, Conrad and Ford de Paul B. Armstrong et, (ii) Literary Impressionism and Modernist Aesthetics de Jesse Matz. L’ouvrage de Paul Armstrong, qui se borne à étudier les trois auteurs anglais considérés comme les représentants canoniques, propose une lecture novatrice de leurs écrits de fiction, lecture informée par la philosophie. Mais, autant la fourchette temporelle que propose Armstrong pour sa lecture chronologique de l’impressionnisme est réduite, autant celle de Jesse Matz est large. à l’instar de Michael Levenson et de Frederic Jameson, il prétend, que c’est l’impressionnisme, théorisé dans un premier temps par les philosophes empiristes (Locke, Berkeley et Hume), qui est à l’origine du modernisme littéraire et non le contraire. Si comme Armstrong, Matz reconnaît le trio James, Conrad et Ford comme représentants canoniques de l’impressionnisme littéraire, il inclut également Hardy et Proust, sans pour autant nier le rôle de Walter Pater et de Virginia Woolf.

12Matz explique la confusion autour de la notion d’impression par ses origines empiristes. à cette époque, le terme était entendu, à la fois comme le résultat de l’empreinte passive de l’expérience du monde, et comme l’opérativité mentale de la perception et de la pensée. Il commence par Proust, montrant comment celui-ci passe sans transition de moments de sensation visuelle intense à la prose picturale, ce qui pourrait paraître à première vue comme typiquement impressionniste, mais cette définition est aussitôt rejetée, à la faveur d’une autre définition proustienne de l’impressionnisme : les moments classiques de mémoire involontaire où une impression présente convoque une impression passée. C’est grâce à cette façon de relier les impressions du présent et du passé que Proust réussit à combler les interstices et à se reconstituer le temps perdu, accédant ainsi à la transcendance ; et c’est ce passage en transcendance qui constitue l’impressionnisme proustien. Grâce à cette analyse, Matz réussit à établir une continuité allant du milieu du dix-neuvième siècle au milieu du vingtième, reliant la flamme sacrée qui consomme Pater à la conscience tantôt émerveillée, tantôt tourmentée, des romans de James, à la ténacité de Conrad dans ses efforts à « faire voir », aux épiphanies modernistes de Proust, de Joyce et de Woolf : tout cela (et on pourrait en ajouter d’autres : la vitalité visionnaire de D.H. Lawrence, le détachement du Tiresias de T.S. Eliot, le désir d’Ezra Pound de retrouver l’énergie divine d’Homer et de Dante) représente un paradigme qui correspond à une nouvelle façon de comprendre le fonctionnement de l’esprit humain, ainsi que la relation entre le percevoir et le comprendre.

13Envisagée de cette façon, l’histoire de l’Impressionnisme complexifie à la fois le réalisme et le modernisme, montrant que l’Impressionnisme n’était pas seulement le simple antécédent du Modernisme, mais le terreau à partir duquel le modernisme s’est construit. Tout compte fait, le style indirect libre, aussi bien chez Joyce que chez Flaubert n’est rien d’autre qu’une technique pour rendre des impressions. Cela ne veut pas dire pour autant que des écrivains tels que Proust et Woolf ne sont pas des modernistes, mais que l’idée de l’impression et des moyens de sa représentation restent au centre de leurs préoccupations.

14Bon nombre d’écrivains qui, depuis, sont classés parmi les impressionnistes, ont témoigné, du moins dans un premier temps, une certaine hostilité, voire la méfiance à l’égard du concept, comme l’indique cet extrait d’une lettre que Flaubert écrit à Tourgueniev en 1877 : « D’abord les Réalistes, ensuite nous avons les Naturalistes et les Impressionnistes. Quel progrès ! Quelle bande de clowns » (Heath 1992 : 29). Le jugement que Henry James porte sur les Impressionnistes en 1876 peut sembler étonnamment sévère aujourd’hui :

• 6 “The young contributors to the exhibition of which I speak are partisans of unadorned reality and a (...)

Les jeunes contributeurs de l’exposition dont je parle sont des partisans de la réalité crue et des opposants acharnés à toute mise en scène, tout embellissement, toute sélection, et au droit dont l’artiste a joui, depuis le commencement du métier, de se consacrer à la poursuite de l’idée qu’il se fait du beau… rien chez eux ne donne qu’ils possèdent un talent hors de pair et, il me semble de surcroît que les doctrines de l’impressionnisme sont incompatibles, dans leur esprit, avec l’existence d’un talent de premier plan.
Pour y adhérer, il faut être doté d’une grande absence d’imagination. Les « Impressionnistes » déclarent qu’un sujet choisi sans discernement doit être traité sans trop d’application. Ils jettent le détail au rebut et se concentrent sur l’expression générale6.

15Mais par la suite, James devait adopter une attitude moins tranchée. Et comme Matz le démontre, il a fini par se réconcilier avec le concept d’impressionnisme, tant et si bien que la notion même joue un rôle central, non seulement dans son œuvre critique (L’art de la fiction), mais dans ses romans tardifs, comme dans, par exemple, Ce que savait Maisie et dans Les Ambassadeurs.

16Selon Eloise Knapp Hays, cela s’explique en partie par le fait que le terme a perdu progressivement ses connotations négatives. L’attitude de Joseph Conrad a été également ambivalente, passant d’un rejet initial de la peinture impressionniste, par des éloges mitigés de l’écriture de Stephen Crane à une attitude opposée, où il s’est mis à essayer consciemment de parvenir à des effets impressionnistes (Hay : 55). Sa préface au Nègre du « Narcisse » est souvent considérée par les critiques comme un plaidoyer pour l’impressionnisme :

• 7 “ […] art itself may be defined as a single-minded attempt to render the highest kind of justice to (...)

L’art se définit surtout comme la tentative obstinée de rendre le mieux possible justice au monde visible, en mettant en lumière la vérité dans la multiplicité et l’unicité qui sous-tend chacune de ses manifestations. C’est une tentative pour trouver dans ses formes et dans ses couleurs, dans sa lumière, dans ses ombres, dans les aspects de la matière et dans les vérités de l’existence, ce qui est fondamental, ce qui est pérenne et essentiel – leur unique essence, éclatante et décisive – la vérité même de leur être. […] une telle ambition, pour être efficace, doit nécessairement prendre la forme d’une impression portée par les sens […]. Ce que j’essaie de réussir est, par le seul pouvoir du vocable écrit, de vous faire entendre, de vous faire sentir – avant tout de vous faire voir7.

17Ce manifeste fait apparaître deux paradoxes. Dans un premier temps, l’impressionnisme est censé se concentrer sur le monde visible. Mais, il le fait pour atteindre quelque chose qui n’est pas immédiatement percevable visuellement, à savoir la vérité qui sous-tend ce monde. Par conséquent, le célèbre credo de Conrad – « surtout de vous faire voir » est doublement ambigu. Et comment faudrait-il comprendre « avant tout » ? Chronologiquement : dans un premier temps, on perçoit, dans un second temps, on comprend ? Autrement dit, il s’agirait de ce que Ian Watt définit comme « décodage décalé » (delayed decoding) ? Ou bien, faudrait-il le comprendre comme un superlatif : « par-dessus tout, plus que toute autre chose » ? En d’autres termes, que l’effort conscient de compréhension ne serait pas primordial, qu’il suffirait de se laisser envahir par les impressions, les sensations, l’expérience, qu’il faudrait agir en artiste, plutôt qu’en philosophe. Quoi qu’il en soit, tout tourne autour de la manière dont Conrad insiste sur le mot "see", et c’est cette insistance qui est à la source de l’ambiguïté : quel sens faudrait – il retenir : voir ou comprendre ?

18Le second paradoxe est que, bien que l’art de Conrad s’attache à faire voir le monde comme moyen de révéler ses secrets sous-jacents, la révélation consiste à découvrir qu’il s’agit précisément de secrets, d’énigmes, de mystères qui échappent à la compréhension rationnelle et resteront à tout jamais des phénomènes irréductibles et insaisissables.

19Le cas de Ford Madox Ford est tout autre. Pour lui, l’impressionnisme littéraire précède l’impressionnisme pictural. Par là, il entend les moyens techniques que l’artiste met en œuvre consciemment lorsqu’il traduit en mots ses impressions d’impressions vécues. De son point de vue, la littérature a atteint la maturité technique au milieu du dix-neuvième siècle avec les œuvres de Stendhal, et surtout de Flaubert et de Maupassant ; et il conçoit le prolongement de ce courant dans les travaux de Henry James, et au vingtième siècle par les expériences formelles pratiquées par des modernistes comme Conrad, comme Ford, lui-même, et comme Ezra Pound. Les deux extraits suivants offrent les meilleures définitions de l’impressionnisme fordien classique :

• 8 “I suppose that Impressionism exists to render those queer effects of real life that are like so ma (...)

Je suppose que l’impressionnisme existe afin de rendre les effets insolites de la vraie vie, des effets qui ressemblent à la multiplicité d’images perçues à travers une vitre d’une transparence éclatante : une vitre si lucide que, tout en distinguant clairement le paysage ou le jardin, vous êtes conscient du reflet dans la vitre du visage de la personne qui est debout derrière vous. Car la vie est ainsi faite. Nous avons beau occuper un espace-temps déterminé dans l’univers phénoménal, nos esprits, dans le même temps, nous situent ailleurs8.

20Le second exemple, extrait de son essai sur Joseph Conrad, illustre également le problème de la superposition de perspectives multiples. Dans ce cas précis, il s’agit de l’impression d’un homme, d’une personne qui aurait beaucoup en commun avec Edward Ashburnham (le personnage principal du roman Le bon soldat). Et le passage décrit parfaitement la méthode utilisée – surtout dans ce roman – caractéristique également de sa méthode de critique impressionniste, méthode qui consiste à bâtir des théories à partir de l’analyse d’un extrait de fiction :

• 9 […] it became very early evident to us that what was the matter with the Novel, and the British nov (...)

Nous avons pris conscience que le problème principal du roman – surtout du roman britannique – était sa linéarité prospective. Or lorsqu’on apprend à connaître quelqu’un dans la vraie vie, c’est plutôt en empruntant des chemins détournés. Nous rencontrons un gentleman anglais dans notre club de golf. Il est d’apparence robuste, en bonne santé, le parfait exemple du jeune homme issu d’une des meilleures écoles privées de l’empire britannique. Mais vous découvrez petit à petit qu’il est désespérément neurasthénique, pas très « réglo » quand il s’agit de ses petites dettes, étonnement altruiste, que c’est un menteur invétéré, un passionné d’entomologie et finalement, vous découvrez, en fouillant dans des archives, qu’il est bigame, qu’il a changé d’identité et qu’il a perdu une grosse somme en Bourse… Et le voilà devant vous : un gars robuste, bien en chair, le parfait produit de l’élite de l’Empire britannique. Si vous voulez décrire un tel homme dans un roman, ce n’est pas la peine de commencer au début et de parcourir sa vie chronologiquement du début à la fin. Il faut d’abord l’actualiser par une impression saisissante et puis procéder par des allers-retours dans son passé — c’est du moins la théorie que nous avions, Conrad et moi, développée progressivement (Ford, 1924b : 129-30)9.

21Ici, l’accent est mis sur le processus : sur l’instabilité des impressions ; sur la manière dont elles se transforment et nous surprennent ; sur la nécessité de décaler le temps : d’avancer et de reculer. Alors que le premier extrait se concentre sur l’aspect phénoménal de l’impressionnisme – Ford examine le processus de la perception – le second tient compte également de l’aspect épistémologique : il examine le fonctionnement du savoir et du comprendre.

22Hormis son écriture romanesque, qu’il définissait lui-même comme impressionniste, Ford était également un critique prolifique, responsable, sans doute, de l’examen le plus approfondi et le plus complet de la question de l’impressionnisme littéraire au vingtième siècle, prenant comme point de départ le réalisme, en intégrant le mouvement esthétique et le modernisme.

23à l’instar de l’impressionnisme pictural qui ouvre la voie au pointillisme, au postimpressionnisme et au cubisme, l’impressionnisme littéraire se métamorphose en modernisme. L’impressionnisme littéraire est particulièrement attiré par des crises existentielles où l’identité du personnage est menacée, et sa manière d’être au monde bousculée ; ces moments de conscience intense donnent au lecteur un accès privilégié à la conscience perceptive du personnage, le rendant ainsi plus vivant. En cela, on est proche du courant de conscience que le modernisme développe à partir de l’impressionnisme. Le lecteur devient plus conscient de la construction, de la composition, de la forme, de la technique, tout comme l’impressionnisme pictural attire l’attention sur l’aspect technique du tableau.

24La promenade au phare de Virginia Woolf (1927) peut être considérée, de bien des points de vue, comme un roman postimpressionniste, en raison du désir d’innovation de l’auteur et de son souci de ne pas procéder comme la génération précédente. Et pourtant, le thème ressemble beaucoup à celui des peintres impressionnistes : la bourgeoisie en vacances au bord de la mer. V. Woolf partage avec les écrivains impressionnistes et modernistes le désir de libérer le roman de la tyrannie de l’histoire. Dans son essai clé « Modern Fiction », elle rejette le complexe institutionnel-patriarchal qui nous enchaîne à la linéarité, à la chronologie et à l’autorité structurante : « Il existe un être puissant et sans scrupule, écrit-elle, qui tyrannise l’auteur en lui imposant de produire comédie, tragédie, intrigue amoureuse, le tout emballé dans une nuée de probabilités […] ». Elle poursuit son argumentation en se posant la question de savoir s’il est absolument nécessaire que le roman procède de cette façon :

• 10 “Look within and life, it seems, is very far from being "like this". Examine for a moment an ordina (...)

Regardez à l’intérieur et vous verrez que la vie est tout autre chose. Réfléchissez un instant à ce qui se passe tous les jours dans la tête d’un être ordinaire. Son esprit reçoit une myriade d’impressions — triviales, fantastiques, éphémères, ou gravées aussi nettement que sur l’acier. Elles arrivent de toutes parts, ces impressions, comme une pluie continue d’innombrables atomes ; tandis qu’elles tombent, et prennent la forme d’un lundi ou d’un mardi, l’emphase n’est jamais placée aux mêmes endroits ; on préfère accorder de l’importance à cet instant plutôt qu’à celui-là ; de sorte que, si l’écrivain était un homme libre et non un esclave, s’il pouvait choisir d’écrire ce qui lui plaît, non ce qu’on lui impose, s’il pouvait fonder ses œuvres à partir de ses sentiments, non de conventions sociales, il n’y aurait ni intrigue, ni comédie, ni tragédie, ni histoire d’amour ou encore de catastrophes telles qu’on les connaît […]. La vie n’est pas comparable à une série de réverbères disposés symétriquement ; la vie est un halo éclatant, un voile semi-transparent qui nous enveloppe depuis l’émergence de la conscience jusqu’à son extension. La tâche du romancier n’est-elle pas de saisir cet esprit insaisissable, inconnu et sans limites, en dépit de l’absurdité et de la complexité qu’il peut présenter, tout en écartant autant que possible les influences étrangères et extérieures ? Nous ne plaidons pas simplement pour le courage et la sincérité ; ce que nous suggérons, c’est que la fibre réelle de la fiction est quelque peu différente de ce à quoi nous avons été accoutumés (V. Woolf, [1918-1925] 1968 : 188-9)10.

25L’inconvénient est que les lecteurs de fiction, et surtout les amateurs de romans d’une certaine longueur sont, en général, moins favorables à l’élimination de l’histoire que les amateurs de la peinture, sans doute à cause de la manière différente dont le problème de la temporalité se pose dans les deux moyens d’expression (voir Empson 1987 : 448). La plupart des autres objections tournent autour de l’accusation que l’impressionnisme, au lieu de nous rapprocher de l’expérience de la réalité, en fait nous en éloigne. L’avis de certains modernistes était que la préoccupation concernant la perception visuelle posait des problèmes. Pour Ezra Pound, par exemple, « l’impressionnisme appartient à la peinture, domaine de la perception visuelle » ; il estimait qu’« une balle d’or et une balle dorée donnent la même impression au peintre. Le domaine de la poésie est, d’une façon plutôt curieuse, la gravité spécifique des objets et de leur nature » (Lindberg-Seyersted : 10). Cela dit, l’observation des faits est, il va sans dire, le fondement de la méthode scientifique, et l’on ne peut pas dire que l’emploi qu’en fait Pound soit scientifique (d’une façon plutôt curieuse). Mais d’autres écrivains plus intéressés par la science (tels que Conrad, Wells, Woolf, Lawrence, ou Joyce), prenaient également conscience de la manière dont la science et la technologie commençaient à démontrer les limites de la perception visuelle humaine – de l’invisibilité de l’électricité, des atomes, des rayons X, de la radiation, des virus et des gènes.

26Certains considèrent l’impressionnisme comme une source d’obscurité. E.M. Forster, par exemple, écrit à propos de Conrad : « il est aussi fumeux au milieu que sur les bords, la cassette secrète de son génie enferme non pas une pierre précieuse, mais une nébuleuse » (Forster 1936 : 135). Pour Lawrence, l’impressionnisme en peinture était une vaine tentative pour échapper au royaume de la chair pour accéder à celui de la lumière (Lawrence 1936 : 563). Cette objection peut aussi avoir une dimension politique : on peut arguer que ce sont les inégalités sociales, que ce soit le sexe, la classe sociale ou la race, qui sont escamotés. On a en effet reproché à la plupart des auteurs impressionnistes leurs idées politiques. On reproche souvent à James de décrire exclusivement une élite sociale. On traite souvent Proust et Woolf de snobs. Les échanges idéalisés entre paysans et propriétaires que prône Ford ont été condamnés comme une survivance irréaliste du féodalisme. La fiction de Conrad, surtout celle qui a trait à la mer, a été critiquée en raison du microcosme qu’elle offre d’un monde exclusivement masculin, et le débat se poursuit pour savoir si, oui ou non, il condamne l’impérialisme, ou dans quelle mesure, il ne serait pas complice du racisme. Toujours est-il que la plupart des genres artistiques ont fait l’objet de ce genre d’accusations qui ne doivent par pour autant nier l’influence qu’a exercée l’impressionnisme dans tous les domaines artistiques dans les dernières années du dix-neuvième siècle.