• 1 Kazuyoshi Yoshikawa, Proust et l’art pictural, Paris, Honoré Champion, « Recherches proustiennes » (...)

2Dans l’ordre de l’histoire des Lettres et des Arts, et de la biographie d’auteur, certains érudits ont minutieusement reconstitué les rencontres possibles ou certifiées entre Proust et tel peintre ou telle toile, justifiant par là la légitimité – ou la liberté prise – d’allusions parsemées dans la fiction. Les relations de Proust avec la peinture visible à son époque n’ont plus de secrets pour Kazuyoshi Yoshikawa, qui a patiemment établi au cours d’une vie de recherche toute la biographie pictomane de Proust, depuis ses premières chroniques d’art jusqu’à sa fatale visite à l’exposition Vermeer de 19221.

• 2 Pour une synthèse, du reste quelque peu cavalière, voir mon « Proust et l’impressionismo », Quadern (...)

3D’autres critiques axent leur comparaison moins sur la circonstance historique externe de la connaissance esthétique que sur la plasticité même des œuvres convoquées, montrant chez Proust des intentions plus ou moins manifestes d’imitation, d’allusion, de pastiche2.

• 3 « Art nouveau », Dictionnaire M. Proust, op. cit., sub voce. Marion Schmid, Proust dans la décadenc (...)
• 4 « Monet », Dictionnaire M. Proust, op. cit., sub voce.
• 5 Isabelle Zuber, Tableaux littéraires : Les marines dans l’œuvre de Marcel Proust, Peter Lang, 1998.

4Dans une mouvance plus strictement thématique, thèmes et motifs circulent tout naturellement à une même époque, repris en fugue et variation grâce à la diversité des langages : le floral du Modern Style n’aurait-il pas inspiré le regard qui métamorphose les jeunes filles en filles-fleurs ?3 Les nymphéas de la Vivonne n’ont-ils pas souvenir de Giverny4, et les marines d’Elstir n’ont-elles pas pour « cartons » certains Turner ?5 Cette perspective intersémiotique installe la Recherche dans l’aura d’un « air du temps » où tous les arts dialoguent entre eux et s’échangent des vues et des saveurs, des préférences ou des résistances.

• 6 « Rembrandt », « Cézanne », « Whistler », Dictionnaire M. Proust, op. cit., sub voce. Mais d’autres (...)
• 7 Taeko Uenishi, Le Style de Proust et la peinture, Paris, SEDES, 1988.
• 8 Ferdinand Brunetière, « L’impressionnisme dans le roman » (1879) ; le Roman naturaliste, Calmann-Lé (...)

5Un sondage plus formel a fait extraire, à d’autres critiques encore, la « formule esthétique » propre à Monet, à Cézanne, à Turner ou à Whistler6, pour y trouver une transposition ou des affinités, non tant de motifs que de technique ou de manière, dans certaines caractéristiques de la représentation chez Proust : jeux de lumière, dominance des notations de couleurs, importance de l’atmosphère et des visions floues qu’elle conditionne (brumes, pluies, pénombres)7. Telle est d’ailleurs une des premières acceptions données au diagnostic d’« impressionnisme » appliqué à des œuvres littéraires : Brunetière n’attribuait-il pas au Daudet des Rois en exil la même capacité formelle de « décrire par petites touches » qui a caractérisé l’école de Barbizon ?8 Ainsi, à la question de la relation entre Proust et l’impressionnisme, peut-on vouloir apporter toutes sortes de réponses.

• 9 Bally, Charles, « Impressionnisme et grammaire », Mélanges d’histoire littéraire et de philologue o (...)
• 10 À la suite de Leo Spitzer, « Le style de Marcel Proust » [1928], Études de style, tr. fr. Paris, Ga (...)

6Bien plus rares sont les critiques proustiens qui ont abordé le terme « impressionniste » hors de toute acception picturale, remontant à son étymon linguistique : « lié à l’impression première »9…. Seuls certains parmi eux se sont appliqués à relever dans le style même de Proust les procédés propres à « pratiquer » l’impressionnisme ainsi compris : comment transposer, à même les phrases, l’ordre de la perception afin qu’il conditionne mêmement l’ordre de la réception chez le lecteur ?10 Et pourtant, tel est bien le crédo de Proust, et sa devise en termes de style : « faire passer une impression en expression ».

• 11 Marcel Cressot, La Phrase et le vocabulaire de J.-K. Huysmans, Genève, Droz, 1938 ; Jacques Dubois, (...)
• 12 Le récent colloque « Écrire en artiste, des Goncourt à Proust » propose dans son argumentaire le pa (...)

7La controverse essentielle de la question – et les malentendus qui peuvent en dériver –, tient assurément à la variété des acceptions dont le terme même d’« impressionnisme » s’est peu à peu trouvé dépositaire, du domaine pictural au champ psychologique, du rayon thématique au faisceau de procédés formels. Essentiellement, le rapprochement a suscité deux attitudes critiques : celle qui consiste à dériver l’impressionnisme littéraire de l’impressionnisme pictural, sur la base d’une hypothétique transposition de procédés (tels que la « peinture » ou description par petites touches, la préférence de la couleur au dessin, le choix d’une palette claire, les scènes de plein air, le tremblé des contours, le refus de précision dans le détail, la préférence pour des sujets prosaïques et quotidiens etc.). Et par ailleurs, celle qui consiste à rattacher tant la peinture que l’écriture (romanesque ou poétique) à une commune racine inspiratrice : le privilège accordé à l’instant particulier, à sa saillance et sa surprise, à son caractère fugace et mouvant, à l’emprise immédiate du temps sur son devenir. Brunetière lança la première lignée dans cette étude sur Daudet qui fit date. La seconde lignée se noue, en particulier, chez Jacques Dubois qui s’inspire de Maurice Cressot, culminera chez Henri Mitterand pour expirer chez Vouilloux11. Elle s’interroge sur la pertinence à identifier l’impressionnisme littéraire, ou mieux son instantanéisme ou fragmentisme (Dubois), à l’« écriture artiste », à condition de ne pas en limiter le prototype aux seuls Goncourt, mais d’embrasser un champ de dispersion des stylèmes propre à rendre compte également d’auteurs tels que, non seulement Daudet et Loti, mais aussi Huysmans, Vallès, Cros, Laforgue12…

• 13 Une lecture est fournie par Luc Fraisse (cfr. note précédente), qui reconnaît dans le morceau des c (...)
• 14 Que Proust ait eu et pratiqué dans l’écriture sa propre « théorie » de la lecture est nouvellement (...)

8Il a semblé utile de relire Proust à l’aune de l’« écriture artiste »13 ainsi comprise, afin de vérifier la pratique d’une communauté de stylèmes en faisceaux convergents (I/ Impressionnisme scriptural). Mais une compréhension plus textuelle de l’impressionnisme, peut-être mieux rebaptisée « écriture de l’instantané », fait ajouter aux procédés stylistiques au sens strict (souvent circonscrits à l’unité phrastique), des procédés formels de perspective et de découpage descriptif, qui engagent à leur tour une cohérence d’écriture à un niveau plus compréhensif, interphrastique (II/ Impressionnisme structural). On confrontera cette comparaison critique (entre « écriture artiste » et style de Proust) au champ sémantique des termes phares en examen (« impression », « impressionnisme », « impressionniste ») tels que permet de les cerner une étude immanente et inductive de leurs occurrences dans le corpus de la Recherche : on appréciera le fondement cognitif que lui confie Proust, comme posture d’accueil phénoménologique et geste d’appropriation du monde. En dialogue avec les rares critiques qui l’ont entendu de cette manière (dont Spitzer et Sandras), on voudra ensuite ébaucher une reconnaissance des procédés principalement syntaxiques voués, chez Proust, à faire passer l’impression avant l’intellection, à livrer au lecteur, dans l’ordre chronologique de la lecture14, l’impact des stimuli et sensations avant tout traitement de compréhension, d’élaboration, de classification et de restitution cognitive (III/ Impressionnisme cognitif. Cette perspective sémantico-syntaxique qui montre, pour l’ordre de livraison de l’information, les différents moyens syntaxiques employés par Proust afin de conférer à l’expression de la prise de conscience le même ordre que celui de sa saisie sensitive (impression – expression – raison). Enfin, un bilan montrera la connivence profonde et fondamentale de l’impressionnisme proustien avec la disposition à la réminiscence (IV/ Impressionnisme mémoriel).

• 15 La position de Proust par rapport aux poétique de son temps est discutée, entre autres, dans Michel (...)

9Le corpus de travail choisi se limite essentiellement à « Combray »15.

• 16 Dans leur célèbre préface aux Frères Zenmago.
• 17 Cette synthèse, quelque peu télégraphique, est redevable des apports de Charles Bally, Jacques Dubo (...)
• 18 Jacques Dubois (op. cit.) insiste sur la divergence en deux branches de l’impressionnisme littérair (...)

10à la suite des Goncourt eux-mêmes16^, relayés par Brunetière, l’« écriture artiste » a tôt fait de fournir un « équivalent littéraire » de l’impressionnisme pictural. On en énumère un faisceau de stylèmes prototypiques, dont le noyau dur recueille tous les suffrages : un lexique enrichi d’archaïsmes, de néologismes et de mots rares, l’approximation dénominative et qualificative, par petites touches successives, une parataxe dépecée jusqu’à l’ellipse, le style substantif, et divers types de déplacements et de suspension tels que, dans le syntagme nominal, la montée des adjectifs en position gauche subjectivante, et dans la phrase, l’insertion de constructions détachées (appositives ou circonstancielles) entre le sujet et le verbe et entre le verbe et l’objet17. Ces quelques traits caractérisent de façon emblématique les écrits d’auteurs français tels que les frères Goncourt, Alphonse Daudet, Pierre Loti, J.-K. Huysmans, Jules Vallès et, avec plus de discrétion et de mesure « attique », Flaubert, Maupassant, Zola18.

• 19 Luc Fraisse 2015 (art. cité, p. 1) souligne lui aussi le caractère discret de cette empreinte dans (...)
• 20 Ce que proposent justement Michel Sandras avec un morceau choisi de III, 911-912 (Proust ou l’eupho (...)

11Considérés un à un, analytiquement, ces stylèmes apparaissent bien çà et là dans la Recherche, mais en vérité, ils ne manifestent pas une insistance telle qu’ils se fassent proprement voyants, sauf à les chercher à la loupe19 ou à se concentrer sur tel ou tel « morceau » aux senteurs de pastiche ou d’autopastiche20. Ou pour mieux dire, leur emploi est, partout ailleurs, si bien soumis au projet poétique de l’auteur que leur profonde nécessité les rend pour ainsi dire transparents, et non volontairement saillants, comme par contre dans le pastiche. Voyons quelques rapides exemples, tirés tour à tour des procédés lexicaux, syntaxiques, rhétoriques et actanciels.

• 21 Étienne Brunet, Le Vocabulaire de Marcel Proust, Paris, Honoré Champion, 1983 ; Sylvie Pierron, Ce (...)
• 22 Voir les enquêtes de Sylvie Bougeard-Pierron, « ‘Les mots nouveaux’ … », « ‘Les mots nouveaux’ de l (...)

12Lexique. Rien ne serait plus fallacieux que de trouver au lexique de Proust la moindre teinte « artiste ». Diverses grandes enquêtes lexicologiques ont montré la teneur essentiellement classique de son vocabulaire21. La dernière en date a même réduit à portion infime la soi-disant néologie qu’on avait pu lui attribuer naguère faute de pouvoir enquêter tous azimuts sur les usages lexicaux de son temps, comme on peut le faire aujourd’hui grâce à Internet22. Et d’ailleurs, la tendance typiquement « artiste » à décliner les synonymes pour caractériser l’objet de discours par approximations successives semble bien loin du crédo proustien, selon lequel toute chose mérite une et une seule dénomination, la plus appropriée. Et si tel ou tel mot scientifique ou technique apparaît bien quelquefois dans l’une ou l’autre comparaison, il se trouve le plus souvent motivé par une volonté de contraste humoristique entre le prosaïsme de l’objet décrit et la spécialité de langue savante mise à contribution pour hausser d’un cran sa vision.

• 23 Pour rappel, quelques belles études sur la syntaxe de Proust se lisent chez Leo Spitzer, « Le style (...)

13Parataxe/hypotaxe. Rien ne serait moins vain non plus que de monter en épingle (en stylème véritable) les rares paragraphes paratactiques que peut présenter la Recherche, d’ailleurs souvent justifiés par le régime dialogal où ils s’insèrent, surtout lorsqu’il s’agit de monologue intérieur (I, 4 et I, 7). C’est au contraire la superbe hypotaxe qui distingue notoirement23 le style de Proust, telle qu’on a pu tour à tour la lui reprocher ou l’en féliciter. En voici un prototype, où, pour mieux éclairer la masse d’expansions qui gonflent la période, apparaissent en souligné les constituants strictement nécessaires de la phrase (« l’article… exprimait… le respect.. ») :

• 24 Concept syntaxico-stylistique développé par Yvette Louria, op. cit.
• 25 Pour une fine analyse des parenthèses dans la phrase de Proust, voir Isabelle Serça, Les Coutures a (...)

14Une ossature toute simple (P = un SN sujet « l’article du code », suivi d’un SN prédicat « exprimait le respect »), supporte des grappes d’expansions intérieures aux syntagmes fondamentaux : la détermination du « code » et les destinataires du « respect », ces derniers ferrés par un système corrélatif (« non seulement, mais aussi »), une comparaison additive (« comme »), une énumération syndétique et la reprise lexicale (« respect qui ») : le régime du verbe tient sous une ferme convergence stylistique24, à lui tout seul, les deux tiers de la phrase. Ce type de construction expansive (déjà bien décrit par Spitzer, Bureau et Milly) suffit à expliquer la longueur de nombreuses phrases de Proust sans qu’interviennent à chaque fois d’éclatantes opérations de « démantèlement » (sauf à souligner, comme ici, l’insertion d’une comparaison entre tirets25). Ce qu’un tel type de phrase peut en revanche avoir en commun avec certaines pratiques d’écriture artiste, c’est la construction « en escalier » : mais, alors que sa pratique « artiste » a pour but d’enclencher une dérive thématique d’apparence aléatoire, à l’instar du vagabondage du regard lui-même (du genre Ab ➝ Bc ➝ Cd ➝ De etc.), il est bien plus fréquent que chez Proust, la fausse dérive (son pouvoir momentanément digressif) revienne en boucle exactement à son point de départ, comme ci-dessus, avec « cérémonie ». Ou bien elle agit, non point en dérive aléatoire et capricieuse du regard (en zigzag imprévisible), mais en ferme perspective de zoom, qui « file » soudain vers un gros plan inattendu, comme lorsque le regard mental du héros, parti du haut de sa chambre, plonge sur la place de Combray, s’insinue dans la boutique et l’arrière-boutique de l’épicier et s’écarquille sur les mains que ce dernier frotte énergiquement l’une contre l’autre :

• 26 Sur la synesthésie chez Proust, une monographie : Marisa Verna, Le Sens du plaisir. Des synesthésie (...)
• 27 Voir Leo Spitzer, « Le style de Marcel Proust » [1928], Études de style, tr. fr. Paris, Gallimard, (...)
• 28 Gérard Genette, « La métonymie chez Proust », Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, pp. 41-69.

20Rhétorique. Le prétendu « chaos » (Spitzer) de l’énumération adjectivale chez Proust, qui fait les délices et la surprise du lecteur, présente en vérité une logique seconde que permettent de mettre au jour quelques principes de sa poétique : l’union fondamentale de tous les sens dans l’appréhension de l’objet suscite des qualifications synesthésiques26, qui associent expressément à la vue des notations olfactives, tactiles, gustatives, comme l’odeur « médiane, poisseuse, fade, indigeste et fruitée du couvre-lit à fleurs de tante Léonie » (I, 50). Ou bien, du moment que l’inspiration analogique tire ses motifs du contexte (c’est son ressort métonymique), l’hypallage vient intervertir les qualifications, donnant au son de la clochette du jardin de Combray les traits de Swann (l’ovale de son visage et l’or de ses cheveux)27, aux clochers, des allures d’épis dans les champs ou de poissons sur la côte, de brioche le matin ou d’oreiller le soir28, ou bien, toujours à Combray, aux endives, une « précocité », à l’omelette, une « faveur », au bifteck, une largesse qui ne sont pas celles, banales, de la saison ou du marché mais celles de l’heure où est servi, par exception, le repas du samedi : « des endives précoces, une omelette de faveur, un bifteck immérité » (I, 109).

• 29 Voir Geneviève Henrot, Délits/Délivrance. Thématique de la mémoire proustienne, Padova, Cleup, « Le (...)
• 30 Lettre du 2 août 1919 à Jean de Gaigneron, Philippe Kolb, Lettres retrouvées, Paris, Plon, 1966.

21Mais l’apparente contradiction locale des adjectifs ainsi juxtaposés de « manière explosive » peut aussi relever d’un facteur temporel : chaque adjectif peut convoquer un moment différent de l’après-midi de lecture, tantôt sonore (quand le clocher sonne l’heure), tantôt silencieux (dans les intervalles), et leur juxtaposition signaler, par-delà l’instant, la durée que borne celui-ci. Ou bien elle signale par son incongruence même la superposition de deux époques, l’une passée (tel après-midi d’été à Combray), l’autre présente (telle matinée d’hiver à Paris) : « mes pas nostalgiques et profanateurs », lilas « persistants invisibles » …29 À bien y regarder, l’association divergente des adjectifs n’a pas chez Proust, autant que chez les écrivains « artistes », la même motivation de fantaisie instantanée inspirée par des impressions débridées, volontairement désordonnées, mais relève au contraire (témoin les avant-textes) du ciment multiple auquel il confie « la solidité de ses moindres parties »30.

• 31 Le “feston” des domestiques assis sur le trottoir amorce la comparaison au cordon d’algues sur la p (...)

25Cependant, le naturel avec lequel ce stylème s’amalgame aux autres dans le style de Proust, au point de passer facilement inaperçu, tient à la prégnance perceptive qu’il garantit en contexte. La substantivation de la qualité accorde à la sensation à laquelle elle réfère une saillance plus apte à frapper le lecteur. Et cette saillance est justifiée tantôt par un punctum dont jouit l’intention réaliste du portrait (la nacre d’une peau, le tombant d’une paupière, la couperose d’une joue, le rebondi d’une croupe), tantôt par la métaphore qui s’amorce là31, tantôt encore par la nature exacte et précise des perceptions du sujet. Aussi verra-t-on le style substantif requis de préférence dans l’expression de l’impression, lorsqu’il s’agit de préciser quelle sensation particulière produite par l’objet en est la cause, parce que perçue en premier : l’éclat des casques des soldats (I, 85-86), les égouttements gommeux de soleil (I, 64), le roucoulement de la colombe (I, 71), les pas de mes parents reconduisant Swann, le dessèchement des tiges de tilleul (I, 50), ou encore, le bruit léger de la robe de jardin qui passe dans le couloir (I, 19) ou enfin l’éventail vertical et prismatique des gouttelettes multicolores du tuyau d’arrosage (I, 138-139).

• 32 Pour une lecture de l’impression comme événement, voir Geneviève Henrot, « La réminiscence comme év (...)
• 33 Geneviève Henrot, « Mémoire et voix moyenne ou comment dire l’involontaire », Bulletin d’Informatio (...)

26Actance : promotion de la sensation, démotion du sujet comme siège, théâtre de l’événement. Tout comme, au niveau micro-syntagmatique, le syntagme nominal place en tête la sensation-amorce et en complément déterminatif l’objet-source, de même, à un niveau supérieur, celui de la phrase, s’opère une montée en position sujet de ce même syntagme contenant la sensation, cependant que le sujet lyrique rétrograde en position dative ou circonstancielle : il devient bénéficiaire ou victime du coup de théâtre sensationnel, voire simplement siège, lieu, scène de ce même « événement »32. C’est à quoi travaillent, entre autres, le choix des verbes d’une action attribuée aux sensations agents, la construction pronominale passive de bien des phrases proustiennes33 et, symétriquement, la démotion du sujet en milieu ou fin de phrase, impliquée par la promotion de la perception qui le frappe ou du sentiment qui l’envahit. Souvent cette « action » du réel sur le sujet anime de vie, de geste et de mouvement, voire personnifie, certains objets ou les sensations qui s’en dégagent :

• 34 Étymon spirituel : dissocier l’objet en soi et sa saisie subjective par un point de vue particulier (...)

28L’« écriture artiste » se caractérise, comme du reste la peinture impressionniste, par une perception de l’espace spécifiquement orientée, provenant d’un foyer individuel de perception34. Des prises de vue asymétriques abandonnent la construction classique autour d’une ligne de fuite centrale au tableau. Plongées et contre-plongées, cadres décentrés, écrans et barrières visuelles livrent un objet de vision incomplet et vu sous un angle insolite. Aussi le paysage, perdant la rigueur classique de la composition balancée autour d’un axe médian, se présente-t-il plutôt comme un fragment de paysage, une « vue » partielle et partiale, comme découpé artificiellement par le cadre du tableau. Contemporain du pré-cinéma et d’instruments d’optique fantaisistes, l’impressionnisme pictural semble revendiquer la propriété exclusive de chaque « vue », comme l’enfant de la Recherche imaginait que pouvait être le théâtre :

• 35 Voir pour une synthèse, l’article “Portrait”, Dictionnaire de Marcel Proust, Paris, Honoré Champion (...)
• 36 Le narrateur adulte projette sur tout paysage les mêmes conditionnements qui furent ceux de la lant (...)
• 37 On sait aussi la part de voyeurisme que telles postures enclenchent ou révèlent.

29On n’aura nulle peine à reconnaître ce que la description proustienne partage en effet avec cette poétique du fragment, comme il apparaît aussi dans l’étude de ses portraits35. Cerné et délimité par le cadre d’une fenêtre, d’un vasistas, d’un hublot, d’une vitre de train ou d’un œil-de-bœuf36, le paysage se débite en morceaux tronqués et biaisés : tantôt plongée curieuse de tante Léonie sur la place de Combray, tantôt contre-plongée anxieuse du jaloux vers une façade éclairée, tantôt survol rêveur des cheminées de Venise37 ou des toits de Paris :

• 38 Marc Wilmet, Grammaire critique du français, Bruxelles, De Boeck-Duculot, 2010⁵, sub voce.

34Car c’est à l’aspect et à ses diverses réalisations linguistiques (adverbes temporels, préfixes inchoatifs ou infixes progressifs des verbes, auxiliaires ventif et andatif, sécants, inchoatifs, progressifs ou égressifs…)38 que Proust confie le soin de borner l’instant décrit entre « encore » et « ne plus », entre « s’endormait » et « pâlissait », entre « venait de » et « allait », dans des suites de participes présents figeant l’action, le temps de la pose : ainsi de l’épicier du dimanche qui « venait d’aller passer sa veste » et « se préparait à fermer » (voir plus haut), ou de Mme Sazerat qu’on surprend à l’église dans un furtif geste de piété :

• 39 Voir l’analyse qu’en fait Michel Charles dans Introduction à l’étude des textes, Paris, Seuil, « Po (...)

37Mainte description proustienne est ainsi dès l’abord aspectualisée afin de cerner au plus près l’infinitésimal instant de la vision, dans l’éclair fugace du rayon spécial qui l’illumine, « reflet immobile comme un papillon posé » (I, 82) (c’est le moment de l’analyse) et ensuite prise dans un mouvement de variation du même ou quasi-même qui sertit cet instant dans une chaîne d’autres instants semblables, afin de recomposer le ruban de la durée (c’est le moment de la synthèse) : ainsi des divers clochers de Combray, des mers de Balbec, ou encore des différentes phases du couchant dans ces retours de promenade tantôt « au commencement de la saison », tantôt « dans l’été », tantôt encore « certains jours forts rares », jusqu’à l’automne39. Loin d’exacerber l’étanchéité absolument monadique du pur instant, Proust n’a de cesse de le réintégrer dans une série, dont la solidité restitue la durée : ce « film » de la durée, tressautant comme Golo dans la lanterne magique, est l’équivalent temporel du « rentoilage » de la vision spatiale. On comprend qu’il ait pu insister sur la primauté, chez lui, de la vision sur la technique.

• 41 Cette dominance de l’acception mémorielle avait déjà fait l’objet d’une argumentation dans mon « À (...)

45Il apparait donc clairement que l’acception privilégiée confiée par Proust au terme s’explique en contexte cognitif phénoménologique, comme la trace laissée par une perception à travers les sens, antérieure à toute élaboration par la pensée. Dans la même mouvance, l’impression (souvent accompagnée de l’adjectif « première », désigne alors aussi l’expérience sensitive et affective qui va se loger dans un souvenir oblitéré, et que seule une sensation identique sortira de son « vase » scellé sous forme de réminiscence41.

• 42 Geneviève Henrot, « Le Fléau de la balance », art. cité.

46Aussi n’y a-t-il guère lieu de s’étonner que l’« impressionnisme » chez Proust trouve à s’exprimer au mieux dans ces épisodes qui rendent le mieux compte de l’impressionnabilité de son esprit. La mémoire involontaire, en particulier, est l’application par antonomase de l’impressionnisme proustien, où l’écart entre le premier et le second gestes d’appréhension du réel (impression – réminiscence) est distendu jusqu’à l’extrême, non plus de quelques secondes habilement gonflées pour les besoins de l’effet, mais des années, toute une vie. La nature même du phénomène psychique s’accommode spontanément des procédés stylistiques et formels reconnus à l’écriture artiste : ainsi, une assomption si prégnante de la sensation au détriment de l’objet qui l’amorce s’accommode bien de la substantivation du caractérisant : j’ai montré ailleurs cette sélection fine et précise du trait sensitif sur lequel repose le rappel inattendu du souvenir42, tel le sifflement des trains dans la campagne (I, 3).

• 43 « Le fléau de la balance », art. cité.

48C’est dans l’expression de la réminiscence que la technique du suspens syntaxique trouve son application la plus fonctionnelle, la plus « poiétique ». J’ai décrit ailleurs l’équilibre structural qui s’instaure entre le développement de l’impression première et celui de la réminiscence, et qui s’appuie sur un jeu symétrique de rejet en fin de phrase et puis de promotion de la sensation impliquée43. Mais sans aller chercher bien loin, l’épisode de la madeleine illustre de façon éclatante le suspens syntaxique, procédé qui consiste à rejeter en fin de phrase, à coup d’insertions et de suspens circonstanciels, l’objet de l’impression chargé de déclencher la sensation-amorce :

• 44 « Mémoire et voix moyenne », art cité.

51Parcourir tout le corpus de réminiscences qui parsèment la Recherche (cent motifs) m’a permis naguère de montrer combien la « logique cognitive » de la mémoire involontaire informait la syntaxe en faisant fréquemment recours, entre autres, à la voix moyenne44, afin qu’à la sensation, ou au souvenir, soient réservés les feux de la rampe, afin que l’esprit les fasse enfin « entrer dans sa lumière » (I, 45). Et là, un dernier stylème « artiste » vient servir à propos la poétique de la réminiscence, surtout quand celle-ci déploie la résurrection du passé dans toutes ses coordonnées : c’est l’accumulation. La parataxe, asyndétique d’abord, puis polysyndétique, projette encore une fois en clausule la « tasse de thé » et marque ce final de Combray I,1, par quoi le roman démarre vraiment :