La protección del patrimonio en Cataluña durante la Guerra Civil

1El 18 de julio de 1936 una parte del ejército español se levantó en armas contra la joven democracia republicana. En Cataluña, el golpe de Estado fue aplastado gracias a la participación de las organizaciones obreras. Los obreros, con sus dirigentes sindicales, detuvieron el levantamiento, pero empezó la revolución. Pese a los esfuerzos del gobierno catalán por recuperar el control del país, el poder estuvo en manos de las organizaciones sindicales durante los primeros meses de la Guerra. En esos días, se desató la violencia anticlerical. Siglos de tensiones acumuladas en un marco de opresión por parte de la iglesia, que durante siglos lideró el control moral y material de la vida cotidiana, salieron a la luz en forma de destrucción. Templos e imágenes religiosas se convirtieron en el objetivo a batir por parte de los grupos revolucionarios. Templos e imágenes fueron consideradas representaciones de la opresión ejercida por las clases privilegiadas y la Iglesia durante siglos, e identificadas con los militares sublevados (Hernando 2009; Cueva 2012; Domènech 2012).

2En paralelo a la destrucción tuvo lugar una ingente labor de protección del patrimonio. En Cataluña los ataques indiscriminados hacia el patrimonio religioso sucedidos a partir del 19 de julio de 1936 tuvieron una rápida respuesta por parte de las autoridades. El gobierno catalán, que contaba con competencias plenas en patrimonio cultural des del Estatuto de Autonomía de 1932, desplegó un programa propio para proteger archivos, obras de arte y colecciones científicas. Se llevaron a cabo incautaciones de edificios y colecciones eclesiásticas, se movilizaron técnicos y voluntarios, organizados en comités de protección del patrimonio, se crearon depósitos y se organizaron dificultosos traslados a medida que el frente avanzaba (Joseph 1971; Vidal 1994; Gracia y Munilla 2011; Nadal y Domènech 2015; Nadal 2016, 2018; Domènech 2022; Nadal y Capdevila 2022).

3La Catedral de Tarragona y el Palacio Episcopal, los monasterios de Poblet y Santes Creus, los depósitos en Butsénit en las inmediaciones de Lleida, el Palacio de Pedralbes en Barcelona, el Museu d’Art de Catalunya y el Palacio Episcopal de Barcelona, la Santa Cova de Manresa, la Catedral y el Palacio Episcopal de Girona, fueron algunos de los depósitos donde quedaron concentrados los bienes salvados de las acciones violentas. En ellos se inventariaron las obras, cuando fue necesario se restauraron y en algunos pocos casos, como veremos, se intentó su conversión en una nueva figura museal: los museos del pueblo. Pero la evolución de las acciones bélicas marcó sucesivas líneas de repliegue ya fuese por el avance de las líneas de las tropas franquistas o por el riesgo de los bombardeos de la aviación. Entonces, se llevaron a cabo complicados traslados a nuevos depósitos emplazados cerca de la frontera francesa. El 4 de noviembre de 1936, por ejemplo, se decidió la evacuación de las obras del Museu d’Art de Catalunya, habilitando la iglesia de San Esteban de Olot como depósito alejado de las agitaciones de la capital y habilitada por la ocasión como almacén de arte. Junto a las obras, se instalaron en Olot las oficinas y el personal responsable del patrimonio del gobierno catalán, convirtiéndose la ciudad en el auténtico centro neurálgico de la protección del patrimonio catalán (Vidal 1994).

4El avance del frente era imparable y la salvaguarda de las obras pronto volvió a estar en peligro. En otoño de 1937, el consejero del gobierno catalán, Carles Pi i Sunyer decretó el traslado de las obras más importantes de los museos y otros depósitos artísticos lejos de los caminos y zonas donde pudieran ser víctimas de los ataques bélicos. Fueron trasladadas las colecciones reunidas en las catedrales de Tarragona y Girona, y en los monasterios de Poblet y Santes Creus hacia depósitos improvisados en masías requisadas cercanas a la frontera francesa (Can Descalç de Darnius, el Mas Perxers d’Agullana y Can Pol de Monfullà). Un año más tarde, incluso el depósito de Olot, también cercano a la frontera francesa, resultó poco seguro. En la ciudad se había instalado una industria armamentista y la probabilidad de bombardeos enemigos obligaba a dispersar el fondo patrimonial concentrado. A partir de abril de 1938, los fondos de Olot fueron dispersados entre los depósitos que la Generalitat había dispuesto junto a la frontera con vistas a una posible evacuación en Francia (Nadal 2016).

5Antes de eso, en enero de 1937, para asegurar la integridad de las colecciones ante la evolución del frente de guerra y, al tiempo desmentir ante la comunidad internacional las informaciones difundidas por el bando “fascista”, que en su propaganda magnificaba las destrucciones sucedidas, el gobierno catalán decidió organizar en París una exposición con las obras más destacadas de los depósitos catalanes. La muestra, titulada Art Catalan du Xè au XVè Siècle, fue inaugurada el 20 de marzo de 1937 en el centro Jeu de Paume y, un mes después se trasladó al castillo de Maisons Laffitte, espacio que formaba parte de la oferta cultural programada por el Estado francés como complemento de la Exposición Universal de ese año, y donde las obras catalanas permanecerán hasta el final de la Guerra Civil (Vidal 1994; Nadal 2022).

El proyecto IGUEMUS2

8Centrándonos en el caso de Cataluña, también fue el testimonio de uno de los protagonistas, la primera publicación sobre la acción del gobierno catalán. Nos referimos a las memorias del funcionario del Departament de Cultura y testigo directo de los hechos, Miquel Joseph Mayol (1971). Dos décadas después, Mercè Vidal (1994) retomó el hilo de la historia con un trabajo sobre la evacuación del Museu d’Art de Catalunya y, casi dos décadas más tarde, Franciso Gracia y Gloria Munilla (2011) fijaban el marco general con una obra de síntesis de la información generada en las últimas dos décadas. Después, numerosos trabajos de carácter local y sectorial han permitido elaborar la radiografía completa de la obra de salvaguarda emprendida por el gobierno catalán y establecer el mapa de depósitos de bienes artísticos creados a partir de julio de 1936 (Domènech 2014; Ocio 2014; Nadal y Domènech 2015; Berlabé 2017; Domènech 2017; Massó 2017; Nadal 2018; Pérez 2018; Domènech 2022; Nadal y Capdevila 2022).

11Además, las respuestas a todas estas cuestiones nos permitirán determinar el impacto que las políticas republicanas de concentración de fondos artísticos y posteriormente las políticas de devolución franquistas tuvieron en la configuración actual de los museos de arte y ciencias en Cataluña. Y a su vez, confirmar una de las hipótesis de trabajo del proyecto. Cómo, más allá de las pérdidas y destrucciones ampliamente estudiadas, el cataclismo de la Guerra Civil tuvo una derivada que no se ha tenido suficientemente en cuenta hasta ahora: la base de las colecciones de buena parte de los museos de hoy está en las obras reunidas por los republicanos e ingresadas por las autoridades franquistas.

12Además de presentar el proyecto IGUEMUS y de poner de relieve la oportunidad que este representa para la historia de la museología, queremos ofrecer, a pesar de lo embrionario de nuestro proyecto, un primer avance de los resultados obtenidos. Para ello, a continuación, presentamos el estudio realizado en las colecciones del Museu d’Art de Girona.

Estudio de caso: el Museu d’Art de Girona

13Uno de los casos de estudio del proyecto tiene como protagonista al Museu d’Art de Girona. Fundado en 1976 a partir de la unión de las colecciones del Museo Provincial de Antigüedades y Bellas Artes (Diputación de Girona) y del Museo Diocesano (Obispado de Girona), hasta 1992 fue gestionado por la Diputación de Girona y, a partir de esa fecha por el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Algunas de las piezas más emblemáticas de arte medieval y moderno que exhibe en sus salas pertenecen al fondo del Museo Diocesano (creado en 1942) y, podemos establecer que llegaron a la ciudad en julio de 1936.

14En la ciudad de Girona las consecuencias del golpe de estado de 18 de julio sobre el patrimonio se manifestaron la madrugada del 20 de julio, cuando fueron asaltadas la mayoría de las iglesias y conventos de la ciudad. Una de las más afectadas fue la antigua colegiata de Sant Feliu. Una pira improvisada frente a la puerta lateral devoró mobiliario, obras de arte y una parte de su archivo. Afortunadamente, gracias a la intervención de uno de los más destacados sindicalistas de la ciudad y miembro del Partido Obrero de Unificación Marxista, Miquel Gayolà, que recriminó a sus compañeros dicho incendio, pudieron retirase las piezas artísticas de más valor (Clara 1981). El retablo mayor del pintor Joan de Borgonya (1519-1521), la figura gótica del Cristo yacente o el códice Homiliari de Beda, pudieron ser trasladados, quedando a buen resguardo en el depósito de arte establecido por el gobierno catalán en la vecina Catedral (Nadal y Domènech 2015).

15La Catedral y el Palacio Episcopal, habían sido incautados por el gobierno republicano para convertirlos en el depósito central de obras de arte de la región de Girona. Las colecciones eclesiásticas y particulares amenazadas por los revolucionarios, o salvadas in extremis de los incendios, conformaron un extenso catálogo que reunió piezas de la propia Catedral, del resto de iglesias y conventos de la ciudad y, de las iglesias de los pueblos vecinos (Sant Miquel de Cruïlles, Púbol, La Bisbal, Sant Jordi Desvalls o Besalú, entre otros). Una concentración conformada básicamente en los nueve primeros meses de la guerra, durante los cuales los miembros de la Comisión de Protección del Patrimonio del gobierno catalán, se desplazaron por toda la demarcación para comprobar e inventariar las pérdidas y trasladar al depósito central las obras salvadas (Nadal y Domènech 2015).

16En el caso de Girona, la acción de salvaguarda fue más allá de poner al resguardo de los violentos, registrar, inventariar e incluso en algunos casos restaurar las obras dañadas. Analizando las actas de las reuniones de la comisión gestora del patrimonio, descubrimos que su voluntad fue mostrar a los ciudadanos las obras con la apertura de un museo de arte en plena guerra. Museo que bautizaron con el explícito nombre de Museo del Pueblo (Domènech 2023). A lo largo de 1936 y 1937, los miembros de la comisión, dedicaron no pocos esfuerzos para condicionar el espacio en vistas a una exhibición de los fondos y, a la vez, a la elaboración de una guía de visita. La documentación conservada nos permite conocer con detalle los fondos concentrados en el depósito y su disposición en el espacio de la Catedral, Salas Capitulares y antiguo Palacio Episcopal. A pesar de tener lista la museografía de las salas y acabados los textos de la guía, el museo no pudo abrir las puertas. Ante el incremento de bombardeos sobre las poblaciones de retaguardia y, con la voluntad de garantizar la integridad del patrimonio artístico, en febrero de 1938 el gobierno catalán prohibió la exposición pública de objetos artísticos. Quedó por tanto en suspenso la ansiada apertura (Domènech 2023). Y, no sólo eso, sino que pocos meses después comenzó el desmembramiento del depósito. Antes del verano, en vistas al cariz que tomaba el conflicto bélico, parte de las obras fueron trasladadas hacia los nuevos depósitos fronterizos. Mucho antes, en febrero y marzo de 1937 habían salido hacia París, vía Olot, las obras que debían participar en la citada exposición de arte medieval organizada por el gobierno catalán (Nadal y Domènech 2015).

17Como acabamos de describir, el final de la guerra supuso el traspaso de los depósitos artísticos al Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (SDPAN), creado por las nuevas autoridades del régimen militar. En Girona, el delegado provincial del SDPAN fue el canónigo de la Catedral, Lambert Font Gratacós (Miralpeix 2017a). Él fue, por tanto, el responsable de la gestión y el retorno de las obras concentradas en los depósitos republicanos, entre ellos el de la Catedral. En este caso, en paralelo a la devolución de las piezas de orfebrería reclamadas por las parroquias y conventos, mantuvo la reunión de buena parte de los retablos, pinturas y esculturas concentradas por gobierno republicano para incorporarlas al Museo del Seminario Diocesano. Esta colección de arte y arqueología, hasta entonces destinada a la formación de los alumnos del seminario, en 1942 se convirtió en el Museo Diocesano y se ubicó en la Casa Carles, propiedad del obispado de Girona y, sede desde 1939 de la delegación provincial del SDPAN (Miralpeix 2017a, 2017b). La documentación conservada sobre la reforma museográfica llevada a cabo a principios de los años 50, transcrita y publicada per Francesc Miralpeix en su trabajo sobre la formación de las colecciones diocesanas en Girona (2017b) y las fotografías de las salas del museo, nos permiten conocer detalladamente los fondos del nuevo Museo Diocesano y comprobar la pervivencia del depósito republicano. Así pues, las tablas del retablo mayor de la iglesia de Sant Feliu, el retablo de Sant Pere de Púbol, el de Cruïlles, la Virgen de la Bisbal, etc. ingresadas en verano de 1936 en el depósito de la Catedral se exhibían tras la guerra en el nuevo Museo Diocesano. Todas ellas, fruto del citado convenio de 1976 con la Diputación de Girona, lucen hoy en las dependencias del antiguo Palacio Episcopal, sede del Museu d’Art de Girona.

18A falta de buena parte de la documentación de la gestión de Lambert Font al frente del depósito de la Catedral, las salas del Museu d’Art de Girona evidencian que las principales obras concentradas durante 1936 no fueron devueltas a las parroquias. Tampoco sabemos si fueron reclamadas por sus párrocos. Hasta hoy, únicamente conocemos una reclamación de retorno y, no es de un párroco sino del propietario del Castillo de Púbol, el pintor Salvador Dalí. Poco después de comprar en 1969 el Castillo de Púbol como regalo a su esposa y musa Gala, Salvador Dalí, conocedor de la situación del magnífico retablo que presidia la iglesia del castillo hasta 1936, se interesó por su retorno, alegando que el castillo volvía a estar habitado y, por tanto, el retablo estaría protegido (Fundació Gala-Salvador Dalí 2002; Ferrer 2003). Desconocemos la respuesta de los responsables de la diócesis, pero hoy día, el Castillo Gala-Dalí de Púbol, abierto al público como casa museo dedicada a Salvador y Gala Dalí, muestra en el ábside de la iglesia una reproducción fotográfica de dimensiones reales del retablo gótico de Sant Pere de Púbol, que continúa expuesto en el Museu d’Art de Girona (Núm. Inv. MD 289).

19Este primer estudio de caso sobre el Museu d’Art de Girona, confirma la principal hipótesis planteada en el proyecto, es decir, el papel decisivo que las políticas republicanas de salvaguarda y la gestión franquista posterior han tenido en la configuración del panorama museal actual. Si bien es un resultado provisional que necesitará ser enmarcado en el estudio global que estamos llevando a cabo, prefigura la evolución del proyecto, que una vez más, se demuestra como indispensable para la comprensión del origen y situación de las colecciones conservadas en los museos catalanes.