Navegação – Mapa do site

InícioNúmeros15ArtigosReflexões sobre patrimonialização...

Artigos

Reflexões sobre patrimonialização: a arte e a mediação no Museu Casa das Imagens

Reflection on patrimonialisation: art and mediation at Museu Casa das Imagens
Inês Azevedo

Resumos

A Casa da Imagem (Vila Nova de Gaia), inaugurada em 2012, é um lugar dedicado à cultura, à arte e à mediação, compreendendo a preservação de um acervo fotográfico e de uma antiga fábrica de indústria gráfica. Neste artigo refletimos sobre o contexto de atuação da Casa da Imagem e o processo de criação e desenvolvimento do seu museu, o Museu Casa das Imagens. Neste contexto discutimos as abordagens e as ações implementadas ao longo dos últimos anos, identificando os referentes teóricos que fundamentam este processo de patrimonialização. Nesta análise clarificam-se conceitos, mas também se problematizam as tensões trazidas pelas práticas de base artística e as práticas de mediação da Casa da Imagem. A metodologia seguida tem por base a observação direta e participante, em que a autora toma parte do processo em estudo, assim como a revisão bibliográfica. Este artigo, partindo da análise de um caso de estudo, contribui para uma reflexão sobre a articulação entre teoria e prática em contexto museológico.

Topo da página

Notas da redacção

Artigo recebido a 9.09.2022

Aprovado para publicação a 2.12.2022

Texto integral

Introdução

1A Casa da Imagem é um lugar dedicado à cultura, à arte e à mediação, situado em Vila Nova de Gaia, sob a tutela da Fundação Manuel Leão (1996), instituição privada sem fins lucrativos. A Casa da Imagem (CdI) ocupa o conjunto de edifícios onde se situavam duas casas de habitação e uma fábrica de indústria gráfica, a “Rocha Artes Gráficas”, que cessou atividade em 2010.

  • 1 Teófilo Rego foi um fotógrafo ativo entre os anos 40 e 90 do séc. XX.

2Tem como missão a mediação, o estudo, a interpretação, a conservação e a exposição do fundo fotográfico Teófilo Rego1 e da casa/indústria “Rocha Artes Gráficas”. A missão da CdI contempla também a criação e a educação artísticas, visando contribuir para uma sociedade mais justa, participativa e livre para as pessoas e para os grupos sociais com os quais se relaciona.

3O acervo da CdI é constituído pelo fundo fotográfico Teófilo Rego, que reúne cerca de 500 mil negativos realizados por Teófilo Rego e pelos funcionários da “Foto Comercial Teófilo Rego”. Além disso, inclui uma coleção de cerca de meia centena de câmaras fotográficas e dispositivos óticos, e uma outra coleção constituída por equipamento de estúdio do fotógrafo.

  • 2 A Casa da Imagem é projeto que vem sendo idealizado e desenvolvido por Inês Azevedo e pela artista (...)

4A conceção e desenvolvimento da CdI tem levado a uma reflexão sobre o que significa a mediação artística, assim como a prática artística e museológica. Esta reflexão tem definido uma identidade para o processo de patrimonialização da CdI. Neste artigo discutimos as abordagens e as ações implementadas ao longo dos últimos anos, identificando os referentes teóricos que fundamentam este processo de patrimonialização. Nesta análise clarificam-se conceitos, mas também se problematizam as tensões trazidas pelas práticas de base artística e de mediação da Casa da Imagem. A metodologia seguida tem por base a observação direta e participante, em que a autora toma parte do processo em estudo, assim como a revisão bibliográfica.2

  • 3 Em 2011, quando definimos o nome Casa da Imagem, considerámos o fundo fotográfico e imaginámos que (...)

5Na primeira parte do artigo apresentamos em retrospetiva o desenvolvimento da CdI e os posicionamentos que levaram à criação do Museu Casa das Imagens (MCI).3 Numa segunda parte discutimos as práticas artísticas e as práticas de mediação da CdI à luz dos referentes teóricos que considerámos fundamentais para compreender e operacionalizar este processo de patrimonialização. Neste contexto evidenciamos práticas que dão corpo à teoria dos “momentos de encarnação” que se apresenta.

O património na Casa da Imagem: que articulações?

A criação do museu

6A preocupação inicial da CdI foi a de se definir enquanto espaço aberto de práticas em mediação e arte com sentido para as pessoas com as quais trabalhava, mediante o que a caracterizava, o seu acervo e as suas narrativas.

7O âmbito e os temas do trabalho realizados pela CdI advêm do fundo fotográfico Teófilo Rego e da casa/indústria “Rocha Artes Gráficas”. A partir do fundo fotográfico é problematizada a imagem fotográfica, nomeadamente os seus processos de criação ligados à história da técnica fotográfica, a sua existência enquanto médium de representação do real e de autorrepresentação, e o seu enquadramento específico e contextualizado na pessoa que faz a fotografia, nas pessoas que a olham e a interpretam, assim como no meio em que esta se insere. O equipamento fotográfico proporciona reflexões sobre o corpo e a tecnologia, pode relacionar criticamente o objeto com as suas histórias, com o contexto e com o desenvolvimento tecnológico que caracteriza a sociedade atual, considerando os estudos da arqueologia dos media e o conceito de obsolescência tecnológica.

8Desde o início da CdI que se reconheceu a relevância das fotografias da “Foto Comercial Teófilo Rego” para a investigação de diversas áreas do conhecimento. Simultaneamente, foram sentidas e exploradas outras perspetivas na relação com a imagem fotográfica, que se prendiam com a dimensão visível e material da fotografia. Por exemplo, os seus processos de deterioração, com os canais e cristais, os processos de retoque, de mascaramento e as anotações de Teófilo Rego sobre as imagens eram, também eles, elementos de interesse e de trabalho (fig. 1). Este processo de relação subjetiva e emotiva com a fotografia fez-nos compreender como era fundamental disponibilizar ao público a possibilidade de estes criarem as suas relações pessoais com as fotografias e com o restante acervo.

Fig. 1 – Fotografia comercial de Teófilo Rego FML-PT-TR-COM-206-63. Barragem da Paradela, HICA,1947-1970

© Casa da Imagem

  • 4 Desde 1895, ano de fundação da Typographia Rocha & Irmão, até 2010, já com o nome de Rocha Artes Gr (...)

9A casa-fábrica tem sido objeto de intervenção e de reflexão a partir do uso dos seus espaços e do modo como essa utilização pode, ou não, condicionar a experiência estética e cultural. A transformação da habitação doméstica e da área industrial da fábrica num espaço cultural foi, e continua a ser, um processo lento e de negociação entre o acervo da CdI, os discursos que se pretendem implementar, os públicos, a família4 que a habitou e o poder local. Com o desenvolvimento do projeto e a decisão de criar um museu, novos sentidos foram dados aos espaços da CdI. As salas e os quartos de habitação foram sendo lentamente adaptados enquanto lugares com propostas expositivas semipermanentes e os modos de expor foram sendo experimentados em colaboração com o público.

10O conceito de património verbalizou-se e começou a ocupar o discurso quando o processo de criação do Museu Casa das Imagens (MCI) se iniciou. Inversamente ao que vem sendo prática nos museus, em que o serviço educativo surge depois do corpo do museu estar estabelecido – com a função de comunicar e se relacionar com o público –, no MCI é o próprio serviço educativo que suporta a existência do museu. (Azevedo e Mateus 2018, 156).

  • 5 Desde o início da CdI que se tem vindo a sedimentar uma relação de colaboração com a família Rocha, (...)

11Esta inversão de papéis reflete a especificidade do processo de patrimonialização da CdI. O MCI surgiu de uma necessidade entendida a partir dos discursos e dos processos de colaboração que a CdI promoveu com os seus públicos e parceiros. Mais recentemente, em 2020, em articulação com a família Rocha5, o MCI definiu-se enquanto casa-museu. Esta decisão compreendeu a necessidade de reconhecimento público do valor da indústria gráfica, bem como a pertinência de repensar o contexto da indústria e das artes gráficas e visuais na atualidade.

A relação com os públicos: colaboração e participação

12Outra das particularidades da CdI reside na relação que estabelecemos com as pessoas que visitam e ocupam a Casa. Os públicos são compreendidos a partir das suas especificidades, encarando-os como parceiros e sendo destes dependente a elaboração dos programas. Os públicos são, assim, entendidos como múltiplos e ativos, desempenhando um papel fundamental na atribuição de sentido ao acervo da CdI. Em Da Democratização à Democracia Cultural, o sociólogo João Teixeira Lopes analisa o modo como as instituições culturais definem e se relacionam com a formação de públicos, defendendo a anulação do «conceito mítico de público» (Lopes 2007, 99). Partilhamos dessa ideia e da importância de instaurar processos de «durabilidade, sistematicidade, sustentabilidade de práticas inovadoras que instauram regimes de familiaridade» (Lopes 2007, 99).

13Identificamos o público escolar como o público de referência para o trabalho diário da Casa. Sendo a escola uma instituição organizada, representa uma parceria fundamental para um trabalho capaz de alcançar crianças e jovens de diferentes contextos sociais, económicos e culturais. Com as escolas, promovemos momentos que desenvolvam literacias (visuais e digitais) e promovam a atenção a questões sociais do presente, a partir de propostas lúdicas e reflexivas. Posteriormente, passámos a integrar o público sénior e o público com deficiência física e mental em projetos articulados com instituições de acolhimento ou de formação. O trabalho com os públicos tem sido feito, maioritariamente, a partir de diálogos entre instituições, em particular com as suas pessoas, com as quais se elaboram e constroem parcerias prolongadas no tempo.

14Numa outra perspetiva, a CdI trabalha com artistas e estudantes de arte, com especialistas e investigadores que pretendam desenvolver os seus projetos em torno de temas implicados na prática ou no acervo da Casa. Neste âmbito destaca-se o projeto de investigação “Fotografia, Arquitetura Moderna e a ‘Escola do Porto’: Interpretações em torno do Arquivo Teófilo Rego” (2013-2015), que a CdI realizou em colaboração com o Centro de Estudos Arnaldo Araújo da Escola Superior Artística do Porto.6 Por outro lado, acolhemos propostas de projetos individuais e coletivos, que, por sua vez geram novos sentidos críticos e criativos sobre o conjunto de referentes materiais e imateriais que constituem a CdI.

15A CdI é “habitada” por artistas e investigadores em residência que desenvolvem áreas de trabalho relacionadas com as ações da CdI. O primeiro programa de residências artísticas realizado pela CdI foi o “Imagens Latentes” (2012-2013) da autoria de Maria Mire e de Cristina Mateus, com a participação de Manuel Santos Maia, Mónica Baptista e Luísa Homem.7

16Entre as demais áreas exploradas, destacamos: o “Atelier Guilhotina” (desde 2015) de Ana Torrie, dedicado às técnicas de impressão8; a “Residência de Direitos Humanos e Cidadania” (desde 2017), de Alexandra Severino, que acompanha diversos projetos nacionais e internacionais abordando questões de literacia legal e direitos humanos9; e o “LATIS – Laboratório de Arte, Tecnologia e Inovação Social” (desde 2018), desenvolvido por Margarida Azevedo, que trabalha sobre a avaliação e o impacto dos projetos promovidos pela CdI junto das suas comunidades.10

A mediação e a criação de narrativas

17Seguimos o conceito de mediação proposto por Jean-François Six e Véronique Mussaud (2002, 21) – uma relação entre duas partes que pode prescindir da existência de um terceiro elemento, o mediador, que compreende o fazer em conjunto e a atenção ao outro. Ou seja, a CdI entende o seu papel na oscilação entre o que o autor refere como “mediação-casa” – institucional – e a “mediação-jardim” – pessoal (Azevedo e Mateus 2018, 159). Numa perspectiva institucional, a CdI define as suas narrativas em articulação com os objetos pertencentes ao acervo, e ao mesmo tempo promove a abertura para que outras narrativas possam acontecer.

18Ao pensarmos sobre a abordagem para a mediação, uma das especificidades dos contextos da arte e da mediação trabalhados na CdI passa por compreender a pessoa e as suas circunstâncias, na sua qualidade individual e coletiva. Estes são contextos que implicam os seus processos subjetivos de relação com os conteúdos ou com o meio, revelem-se estes sob a forma de conceitos ou sob formas expressivas artísticas. O facto de a arte e de a mediação serem estruturantes na criação da CdI, faz com que o cuidado e o espaço para as manifestações de subjetividade, de alteridade e atenção ao que nos rodeia sejam condição do trabalho desenvolvido.

19Como forma de atender ao circundante procuramos promover narrativas baseadas em problemáticas atuais e fundamentais para a construção de um presente e de um futuro social e cultural com qualidade e justiça para as pessoas. Assim, associamos temáticas presentes no fundo fotográfico a questões de direitos humanos e de participação, que as permitam compreender, trabalhando-as de um modo participativo e criativo. Há dois projetos da CdI que ilustram esta relação: o “#NarcisOnline: Os Retratos das Crianças e dos Jovens nas Redes Sociais” (desde 2018) e o correspondente internacional #NarcissusMeetsPandora (2020-2022), e o “PressHere: Um Arquivo Vivo sobre Indústria na Europa” (2021-2023). Este último projeto associa as imagens de indústria do arquivo fotográfico com um conjunto de conceitos ligados à indústria, aos direitos Humanos e às questões de género associadas ao trabalho (PressHere 2021).

Um processo humanista: entre a subjetividade e a representação social

20Nesta reflexão sobre o modo como o trabalho se desenvolve na CdI, é de notar que a verbalização da palavra património não está presente, mas a percepção de que o acervo da Casa detém valor patrimonial esteve sempre subjacente às tomadas de decisão e aos processos de trabalho que envolveram o seu manuseio e tratamento. Nesse sentido, criámos condições para a preservação de um conjunto de bens patrimoniais em estado de decomposição, minimizando o seu processo de deterioração. No entanto, a preservação dos bens atendia a uma lógica que não pretendia promover o gesto de manutenção de preservar por preservar. Compreendemos que estes bens a salvaguardar, poderiam trazer utilizações e sentidos futuros que o tempo, a investigação, a necessidade e os parceiros, visitantes, público e amigos nos revelariam.

  • 11 Tradução livre da autora do original: «There is, really, no such thing as heritage».

21Destacamos o posicionamento de Laurajne Smith, quando refere: «Na realidade, não existe tal coisa como o património»11 (Smith 2006, 11). A autora defende que os processos de patrimonialização são relativos, isto é, dependentes e circunstanciais. Concordando com esta perspetiva, a intervenção da CdI sobre os seus bens patrimoniais foi relativo às características dos próprios bens, aos discursos e aos públicos. Isto significa que a CdI se fez depender dos parceiros e públicos e da ideia de estar perante coisas maiores do que si própria; entenda-se, coisas que não falavam só ao projeto e que não poderiam ter só uma voz. Consideramos, assim, que o trabalho com e sobre estes bens patrimoniais deve resultar de uma partilha que se estabelece com quem procura. Neste sentido, a CdI é um meio e uma ferramenta facilitadora (Smith 2006, 4) para a construção dos sentidos de cada um sobre o que tem perante si. Por sua vez, a criação do MCI resulta, assim, de um processo humanista de negociação colaborativa de valores e de sentidos.

22O processo de patrimonialização implica decisões e compromissos complexos e intrincados nos valores do seu tempo (ou de um tempo herdado) e das suas pessoas. Isto significa que há um caminho que envolve a atribuição de valor e de sentido a algo físico, ou performativo, com delegado poder representativo e capacidade de incorporar, simbolicamente, determinado grupo social. Aliás, a noção de processo de patrimonialização que subscrevemos enquadra-se numa perspetiva que entende que todo o património cultural é imaterial (Smith 2006; Duarte 2010).

23A atividade cultural «teve início nos sentimentos e deles continua a depender» (Damásio 2017, 15). No campo dos fenómenos culturais, as nossas operações dependem da forma como os sentimentos manipulam as memórias que construímos (Damásio 2017, 199) e da ideia de futuro antecipado: «o futuro que ainda não vivemos e que apenas imaginamos para nós e para as nossas ideias» (Damásio 2017, 140).

  • 12 Tradução livre da autora do original: «dream space».

24Associar a patrimonialização e a memória enquanto processos imaginativos, que se registam enquanto tal para um uso futuro, possível e prático, é relevante no contexto desta reflexão sobre os processos de patrimonialização ao introduzir uma dimensão aberta, criativa e de possibilidade, um “espaço de sonho”12 (Kavanagh 2000).

25Consideramos que estes movimentos, entre o pessoal e o social, entre a subjetividade e a representação cultural, trazem uma complexidade permanente aos processos de patrimonialização; uma tensão própria dos processos culturais que joga com a atribuição de sentido de si, do sujeito, e a de sentido comum, do social. Na CdI, identificamos que esta é, também, uma tensão partilhada entre a arte e a mediação, a do trabalho com a oscilação entre o sujeito per se, o sujeito coletivo e os seus contextos.

26Esta é uma das especificidades do trabalho da CdI perante os bens patrimoniais, isto é, o de proporcionar lugares para que a tensão entre o eu (interior e exterior) e o nós e o que nos rodeia (objeto, local, mundo), possa revelar novos processos criativos, imaginativos e colaborativos de se “fazer-ver” e acontecer. Assim, consideramos que patrimonializar é, acima de tudo, um processo humanista que ao dialogar com a arte e a mediação propõe a criação de manifestações sensíveis que agem simultaneamente no indivíduo e no coletivo.

27Contextualizada a CdI, e esboçadas algumas propostas para uma articulação com o património, de seguida procuramos refletir como se confinam os conceitos de património e de patrimonialização, e de que modos estes se operacionalizam em ações práticas no MCI.

Património como “encarnação viva” e patrimonialização como a partilha do que se pretende “comum

28O “comum, diz-nos Jacques Rancière, não é apenas algo herdado, mas algo que deve ser construído, isto é, «pôr [...] em comum o que antes não o era» (Rancière 2010, 13). Na CdI entendemos o processo de patrimonialização como um “pôr em comum”, problematizando a existência e a escolha desse “comum e a forma como se toma parte nessas decisões, a «partilha do sensível» (Rancière 2010, 13). Este entendimento determina a base participativa de todos os projetos da CdI, inclusivamente, a criação do seu museu.

29Definir o processo de patrimonialização enquanto um “pôr em comum” depreende aceitar que o património afeta o pensamento e se refere a um modo de pensar que corporiza um espaço/lugar ou uma ação (Smith 2006, 56). Na CdI consideramos o património como um embodiment – encarnação ou materialização – do pensamento e das emoções (Smith 2006, 57). Compreendido como processo imaterial, ele tem sempre manifestação sensível, isto é, inclui sentimentos, ocupa espaço e tempo e implica os corpos. Assim, defende-se que na patrimonialização, “fazer”, “estar e “ser são atos culturais e políticos, na medida em que se referem a manifestações simbólicas e representativas que implicam poder e visibilidade.

30Rancière define o cidadão como aquele que toma parte da partilha, isto é, que ocupa e possui a linguagem, e que determina quem toma parte dessa partilha (Rancière 2010, 13). Deste modo, o processo de patrimonialização interfere no modo como determinados grupos sociais, comunidades ou nações se definem (ou são definidas) culturalmente e como essa definição implica poder (ou a sua ausência) ao relacionar-se com a “ocupação”, a visibilidade e a voz num espaço comum. Neste sentido, defendemos que a participação no contexto museológico reflete a possibilidade de exercício de um ato de cidadania e de justiça social. Património, é, assim, “encarnação viva”, uma vez que cumpre uma função performativa que afeta e se deixa afetar por quem o faz e por quem o vê.

31Associamos a criação de sentido com uma ação que implica o corpo, o lugar e o tempo (Smith 2006, 71), uma ação que se implica na pluralidade e na natalidade, isto é, na capacidade de se agir sobre o meio e a matéria, na iniciativa (Arendt [1958] 2001, 19). Na CdI compreendemos que a performance do património está associada a esta constante capacidade humana de se recriar a partir das suas manifestações, uma noção de encarnação enquanto processo vivo, que mais do que manter, é capaz de regenerar o património.

32Como condição humana, entendemos que o processo de patrimonialização não deve contribuir para o fim da ação criando mecanismos únicos e permanentes de representação e identidade, pois diz respeito à nossa atividade humana, responsável pela iniciativa e pela pluralidade que existe na construção da identidade de cada ser humano e na de cada grupo social.

33Estando associados a sistemas que envolvem a visibilidade e a voz num “comum”, que envolvem poder, os processos de patrimonialização implicam, em si, uma tensão entre a ação e a permanência. Ou seja, uma vez definidos valores que determinado objeto ou manifestação tem, surgem mecanismos de preservação que resistem à sua recriação e utilização imaginativa. Para além disso, enquanto processo que implica a representação identitária, corre o risco de gerar ações ensimesmadas. Como indica Françoise Choay, o único modo de atravessar o espelho do «comportamento narcísico» característico do processo de patrimonialização atual, é através da mediação do corpo (Choay 2000, 212), restaurando a «autoridade do toque, da cinestesia, da cinética, da audição e odor» (Choay 2000, 224).

34Compreendemos que a patrimonialização, enquanto “pôr em comum, envolve processos de visibilidade, ocupação e ação dos corpos – humanos e patrimoniais – que se afetam mutuamente, não só no modo como se significam mutuamente, mas também na forma como se representam e identificam em pluralidade, o que pressupõe dissenso.

35Às questões da participação e da representação, previamente apontadas, acresce uma outra tensão no campo da ação patrimonial: a ação subjetiva e do dissenso por contraponto à definição institucional e unilateral. Na ação da CdI compreendemos o papel das manifestações artísticas como modos de identificar o que está em movimento, sem o fixar. As práticas da arte e da mediação – neste seguimento entendidas enquanto modos de “fazer”, de “fazer-ser” e de “fazer-ver” – emprestam possibilidades híbridas de convivência aos processos de significação entre o que está fixo e o que se move. Cada pessoa é um corpo de histórias, memórias e sentimentos, que, perante os corpos patrimoniais, é capaz de gerar movimentos significativos para si e para os outros. Entendemos que estes movimentos podem ter várias formas de se ativar e de se manifestar.

36No próximo ponto refletimos sobre alguns destes movimentos característicos dos processos de patrimonialização da CdI a que apelidamos de momentos de encarnação. São propostas de operacionalização efetivas, promotoras da ativação dos corpos, das dimensões afetivas e do dissenso.

Quatro momentos de encarnação

Cuidar do descanso criador

37Na sua reflexão sobre património, Choay descreve o movimento humano no espaço urbano enquanto um oscilar entre a estabilidade (ou repouso) e o movimento. A autora critica o atual modo de organização urbana, como sendo incapaz de oferecer aos seus habitantes o que refere como «núcleos de descanso: unidades espaciais que permitem complementar as duas escalas em que vivemos, entre a “sala das máquinas” e os “espaços domésticos» (Choay 2000, 170). Considerando o descanso como a possibilidade de escutar e prestar atenção a uma ação interna, ativa e consciente, reconhecemos uma proximidade com o modo como na CdI nos relacionamos com o acervo e como este se dispõe no espaço. Assim, encaramos os espaços de acondicionamento de arquivo e as salas do museu como um ateliê, e não como um depósito. Tal como o ateliê, estes são espaços de latência onde os objetos permanecem organizados sob determinadas lógicas que se implicam na sua utilização futura, a aguardar o momento em que serão ativados pelas práticas e pela atribuição de sentido, que definimos enquanto ação criativa.

38Defendemos que os espaços culturais têm a possibilidade de se constituir enquanto “núcleos de descanso”, promovendo um espaço de suspensão momentânea dos gestos e dos pensamentos diários para que estes possam criar outras ações, não alheadas da vida, mas capazes de gerar movimentos imaginativos e criativos sobre os seus bens.

39Os objetos também comunicam, mas aguardam o diálogo para a atribuição de sentido, e é o movimento ligado às emoções dos visitantes, e de quem gere o acervo, que o vai fazer. As respostas culturais ganham forma através de movimentos ligados às emoções (Damásio 2017, 256). Na mise-en-scène dos espaços e da disposição dos bens, a CdI é pensada enquanto “núcleo de descanso” criativo, a partir do qual se proporcionam movimentos intermédios, que cuidam da relação entre o interior e o exterior individual e da interação coletiva, capazes de espoletar novas ações e sentidos no presente. Esta mise-en-scène não necessita de ser a sala de um museu. Por exemplo, desde 2015 que a CdI criou o “Museu Ambulante”, um projeto que leva parte do Museu Casa das Imagens para fora de portas, indo ao encontro de outras pessoas e de outros sítios. Além dos objetos do fundo fotográfico, o “Museu Ambulante” é constituído por duas tendas e por uma toalha onde se dispõem os objetos, como se pode ver na figura 2. Desta forma, os “núcleos de descanso” criativos podem acontecer a partir de pequenos elementos que proporcionem uma disposição diferente dos corpos e, assim, promovam outras relações.

Fig. 2 – Museu Ambulante. Montagem fotográfica de atividades realizadas entre 2015-2020

Fotografias de Inês Azevedo e Joana Mateus

Os movimentos intermédios: revelar a estrutura e “criar o vazio”

40Quando a CdI abriu ao público o espaço onde se ensaiava o museu – num contexto controlado, sob marcação e sempre acompanhado – compreendeu-se o poder empático e criativo dos momentos intermédios. Eram momentos em que se revelava a estrutura arquitetónica que naquela altura se encontrava em ruína. O espaço da CdI estava como tinha sido herdado: uma casa antiga onde se viam marcas e manchas dos objetos que já lá não estavam, com buracos que mostravam a construção que se fazia em estuque e as telhas do telhado, sem água e sem eletricidade. O que estava em processo e em aberto era a decisão sobre que tipo de museu-lugar era necessário. Um lugar, de acordo com André Barata, é um «espaço que o tempo trabalhou, envolve uma «relação de sentido que envolve um fazer» (Barata 2022, 14). A este propósito é útil sublinhar a definição de lugar de memória de Pierre Nora. Este autor refere que os lugares de memória são constituídos por um diálogo entre memória e história, entre o material, o simbólico e o funcional. O autor defende ainda que um lugar de memória é, duplamente, um lugar de excesso fechado sobre si mesmo e sobre a sua identidade, mas constantemente aberto à extensão das suas significações (Nora [1984] 1993, 21).

41Na CdI, esta experiência da ruína permitiu compreender que partilhar um momento “entre” é potenciador de momentos empáticos e prospetivos entre o visitante e o visitado. Inclui-se neste “entre” a ideia de ruína ou de estrutura visível, estendendo-o não só ao espaço e aos objetos que revelavam o tempo (por vezes em decomposição), mas também ao discurso que se estrutura.

42Antoni Marí (2005), em El Esplendor de la Ruina, descreve o poder simbólico como o «testemunho do orgulho dos homens e da fragilidade da existência, da finitude do mundo», e o poder imaginativo como «a imaginação que reconstrói a ruína», convocados pela experiência de estar perante uma ruína (Marí 2005, 14). A prática do museu permitiu-nos refletir sobre este estado intermédio, «[…] este ambiente de ruína, por estar a ser utilizado e não se dar só́ à contemplação, transporta para o tempo presente uma ideia de inacabado em potência» (Azevedo e Mateus 2018, 160).

43Esta aprendizagem sobre o poder empático e criativo da partilha das estruturas, seja sob forma de ruína, ou pela apresentação de um discurso e de um espaço em construção, foi fundamental na definição dos discursos e modos de expor da CdI. Consideramos também que o processo de patrimonialização deve incluir os públicos, sendo um processo sustentado pela respetiva comunidade, a CdI e os seus públicos.

44As obras nos espaços que estavam em deterioração foram realizadas, mas manteve-se a importância de criar momentos que revelem os processos, as estruturas e as construções que a partir daí se operam. Defendemos que haja, nos espaços culturais, abertura para que se compreendam as suas estruturas, pois só assim estas podem ser ocupadas e discutidas.

45A estas ideias de mudança e de instabilidade, acrescenta-se a ideia de fragilidade, trazida por Marí. Não se trata de uma fragilidade originada em impossibilidades que derivam em discursos autocomiserativos, mas uma fragilidade que podemos compreender nas práticas artísticas. Trata-se de estar diante de um processo que se constitui enquanto proposta sensível e aberta de se estar perante a vida, os seus discursos, os seus objetos e as suas construções. Cabe aos espaços culturais assumirem-se enquanto fomentadores de processos frágeis, promovendo, assim, a ocupação do seu sentido em comum.

46O discurso e a prática oficinal de mediação artística da CdI construíram-se a partir dos conceitos de “informe”, “pareidolia”, “lacuna” e “especulação” (ver exemplos na fig. 3). São conceitos operativos pertencentes ao campo das artes, que promovem a criação de novas perspetivas, seguindo a ideia de que «a mente resiste à falta de sentido; inventa histórias para explicar incidentes de risco, e para fornecer razões e origens; o amorfo, o rudimentar, o informe, acenaram irresistivelmente para os poderes modeladores do pensamento e da imaginação» (Warner 2008, 6). A partir do conceito de informe, proposto pelo surrealismo (cf. revista Documents, 1929-1930) e pelas suas revisitações críticas (Denis Hollier 1992; Yve-Alain Bois 1997), exploramos a relação com a matéria, propondo novas articulações entre forma e conteúdo. Com o conceito de pareidolia, referente à perceção, trabalhamos sobre capacidade humana de atribuir sentido a estímulos vagos, como manchas, borrões e cacos. A partir da lacuna, compreendido como algo que está em falta, seja um vazio, uma interrupção ou uma falha, integramos o erro como parte do processo de trabalho. Com a especulação promovemos a criação de novas narrativas a partir da conjugação de elementos aparentemente díspares. Todos estes conceitos permitem concretizar propostas que exploram a ideia de “inacabado em potência”, de preenchimento de um vazio que se instala a partir de propostas disponíveis à fragilidade do tempo e da pessoa e abertas à “ordem discordante”, trazida por Antoni Marí.

Fig. 3 – Montagem com lacuna fotográfica e exercícios de pareidolia e especulação realizados por participantes de oficinas artísticas.

Fotografias de Teófilo Rego, Inês Azevedo e Joana Mateus

O toque como participação e confiança

47Na CdI, a ativação dos objetos e a construção de narrativas patrimoniais são um ponto de partida para a sua compreensão. Neste contexto vale a pena referir o artista catalão Antoni Muntadas. A obra deste artista foi apresentada pela primeira vez em 1999, em Genebra, com o título Warning: Perception Requires Involvement. Desde essa altura, tem sido traduzida para diversas línguas e adaptada a múltiplos contextos e suportes. Em 2016, a Casa da Imagem adquiriu um postal com a frase «Atenciòn: la percepción requiere participación», que desde então tem sido referencial para vários projetos que desenvolvemos. Consideramos que, a par de uma narrativa histórica subjacente a cada objeto, é a partir da sua manipulação que estes se tornam significantes, como já referido, o movimento liga os corpos à emoção e à construção da memória.

48Entendendo as consequências materiais do discurso, o discurso patrimonial ao qual devemos atender é o do sentido que o objeto transporta e suscita na pessoa que o experiencia. Consideramos, desta forma, que os objetos do fundo fotográfico devem ser utilizados, experimentados e tocados pelos seus públicos, e assim mediados pelos corpos (fig. 4).

49Ao serem manipulados, os objetos passam de um fim (aquilo que se vai ver) para se transformarem num meio, uma vez que são documentos do passado, que, ao serem manipulados no presente, se tornam referências ativas capazes de serem convocadas no futuro (Azevedo e Mateus 2018, 168).

Fig. 4 – Montagem com momentos de visita ao Museu Casa das Imagens, 2015-2022

Fotografias de Inês Azevedo e Joana Mateus

  • 13 Tradução livre da autora do original: «What is more, fundamental conflicts between intended preserv (...)

50Vivendo num futuro antecipado, o encontro com o passado deve permitir cumprir alguma forma de prospecção e de imaginação. Defendemos que o processo de patrimonialização deve abrir espaço para a mudança, o que implica perda, alteração e ganho. No que se refere à preservação dos bens patrimoniais, esta decisão implica um risco para esses mesmos bens, mas apenas se olharmos para a sua dimensão material. Ao refletir sobre o conflito entre a preservação e a destruição dos bens patrimoniais, Cornelius Holtorf refere que «podem surgir conflitos fundamentais entre a preservação pretendida e o uso desejado»13 (Holtorf 2006, 104).

  • 14 Tradução livre da autora de «fluid conservation».

51A partir da definição de “conservação fluida”14 proposta por Holtorf, entendemos que o processo de patrimonialização deve ser visto como referente à persistência e à mudança, à preservação de um processo contínuo; o património deve preparar um legado para o futuro, desenhando visões humanas e esperança (Holtorf 2020, 279). Associamos esta perspetiva sobre patrimonialização a uma visão mais livre, que permite considerar os bens patrimoniais como corpos abertos disponíveis para serem recriados e tornados úteis para as pessoas. Neste sentido, encontramos semelhanças com as práticas e a mediação artísticas ao compreenderem que “dar corpo a” algo ou criar “formas de visibilidade” implicam a pessoa naquilo que ela é, naquilo que faz e no modo como escolhe fazê-lo em relação com o que a rodeia. Como modos de fazer e de contruir relações, o toque e a manipulação dos objetos da coleção do MCI são capazes de proporcionar momentos de encarnação do pensamento e das emoções.

52Na CdI, defendemos a necessidade de o museu depositar confiança nos seus visitantes, não se colocando no centro da mediação, para que a criação de experiências promova futuros que impliquem a existência de discursos concordantes e dissonantes dos seus.

A prática: o fazer em comum

53Ao compreender que o processo de patrimonialização envolve modos e formas de se fazer “um comum”, naquela que é a especificidade da arte e da mediação que caracteriza a CdI, consideramos que a existência de momentos de partilha do “fazer” são fundamentais para a ocupação visível e sensível desse comum. Isto significa: «O ato de fazer, de construir em conjunto, convoca a existência de um espaço democrático, no sentido em que fazemos, somos os atores e os responsáveis pela existência (ou não existência) dos objetos ou construções» (Azevedo e Mateus 2018, 168).

54António Damásio refere o play como um instrumento crucial da mente cultural humana que tem a imaginação como parceira (Damásio 2017, 255). Nesse sentido, as oficinas artísticas da CdI são consideradas como um processo lúdico de aprendizagem, de assimilação de referências que são partilhadas com o público durante a visita ao Museu Casa das Imagens, assim como da incorporação destas a partir de processos subjetivos (fig. 5).

Fig. 5 – Momentos de oficinas realizadas pela Casa da Imagem, 2018-2022

Fotografias de Inês Azevedo e de Joana Mateus

55As oficinas artísticas, associadas à visita do museu, são momentos breves que promovem a criação de objetos e/ou imagens de execução simples. Estas oficinas tanto podem dizer respeito à construção de um objeto pertencente à história dos dispositivos de produção e visualização de imagens, como à criação de uma imagem/objeto que apresente perspetivas subjetivas e críticas sobre as temáticas abordadas pelo museu. Aqui, o conceito de subjetividade não diz respeito a apenas um indivíduo, uma vez que as atividades tendem a ser realizadas de forma colaborativa. A subjetividade diz respeito a uma tomada de decisão e à criação de uma forma visível que lhe corresponda, sendo algo que tem o poder de unir os seus participantes. Deste modo, com estas atividades, pretendemos partilhar com os visitantes um “saber-fazer” passível de ser concretizado posteriormente, em autonomia, associado ao seu “saber-pensar”, um sentimento de intervenção sobre o que viram/fizeram. Estas atividades também promovem uma relação de utilidade com a história e com o passado, uma vez que os seus objetos e perspetivas sobre a vida servem como referentes para a construção de outros objetos no presente, que poderão ser utilizados no futuro. São práticas e gestos que contribuem para que o sujeito, ou o coletivo, possua a linguagem ou a palavra comum que determina as visibilidades no seio do discurso patrimonial.

Considerações finais

56A análise de literatura sobre património e sobre os processos de patrimonialização permitiu fundamentar o posicionamento e trabalho da CdI, e uma reflexão sobre conceitos e tensões que se operam no interior destes processos. Consideramos que há singularidades no modo como a arte e a mediação encaram e trabalham com os bens patrimoniais, implicando maneiras de “fazer”, de “fazer-ser” e de “fazer-ver”.

57Compreendemos a existência de dois diálogos e tensões inerentes aos processos de patrimonialização passíveis de serem explorados e compreendidos de uma forma criativa através das práticas de mediação e arte, no caso da CdI. Um dos diálogos refere-se à capacidade de representação coletiva e generalista do património e da possibilidade de estabelecer práticas implicando a oscilação ente o pessoal e o social, o que é subjetivo e o que se entende como representação cultural, entre a atribuição de um sentido de si e de um sentido comum.

58O outro diálogo diz respeito ao carácter seletivo e permanente da patrimonialização que tende a fixar manifestações culturais que, na sua génese, estão em construção e em movimento, e implicam negociação, dissenso, uso e destruição.

59Consideramos pertinente a realização de uma investigação mais aprofundada sobre o contributo da arte e da mediação, como campos de “saber” e de “fazer”, para os estudos do património. Este reconhecimento pode implicar uma reestruturação do funcionamento tradicional dos museus e outras instituições culturais, que tendem a criar articulações com os departamentos educativos ou de mediação como elemento final dos processos e decisões de programação e curadoria.

60Este artigo evidenciou a necessidade de definir com maior profundidade o que pode significar a articulação entre mediação e arte, que aqui apenas se aponta. Também importa compreender o abandono da terminologia de “serviço educativo” de base artística, na CdI, em favor de práticas de mediação e arte.

61De igual modo, compreende-se como possibilidade de trabalho futuro a articulação entre o conceito de participação em contexto museológico e os conceitos de descanso e cuidado, de fragilidade, de “inacabado em potência”, de “ordem discordante” e de subjetividade partilhada, aqui delineados e abertos a posteriores abordagens e discussões.

62Esta análise operacionalizou alguns encontros teóricos e práticos entre a arte, a mediação e a patrimonialização, deixando em aberto reflexões futuras sobre o entendimento e contextualização da criatividade nos museus em relação com os conceitos de “informe”, “pareidolia”, “lacuna” e “especulação”, e suas práticas associadas.

Topo da página

Bibliografia

#NarcissusMeetsPandora. 2020-2022. “Young People's Portraits on Social Media.” https://narcissusmeetspandora.eu/

Arendt, Hannah. (1958) 2001. A Condição Humana. Lisboa: Relógio D’Água.

Azevedo, Inês, e Joana Mateus. 2018. “O Toque, a Prática, a Ruína e a Itinerância: Mediação Museológica e Criação de Poder.” e-cadernos CES 30: 152-174.

Barata, André. 2022. Para Viver em Qualquer Mundo. Nós, os Lugares e as Coisas. Lisboa: Documenta.

Bois, Yve-Alain. 1997. “The Use Value of Formless.” In Formless. A User’s Guide, Yve-Alain Bois e Rosalind F. Krauss, 13-40. New York: Zone Books.

Casa da Imagem. 2022. “Exposições.” Consultado setembro 8, 2022. https://casa.fmleao.pt/

Choay, Françoise. 2000. Alegoria do Património. Lisboa: Edições 70.

Damásio, António. 2017. A Estranha Ordem das Coisas: A Vida, os Sentimentos e as Culturas Humanas. Lisboa: Temas e Debates.

Duarte, Alice. 2010. “O Desafio de não Ficarmos pela Preservação do Património Cultural Imaterial.” In Actas do I Seminário de Investigação em Museologia dos Países de Língua Portuguesa e Espanhola: Volume 1 = Actas do I Seminario de Investigación en Museología de los Países de Habla Portuguesa y Española: Volume 1, coord. Alice Semedo e Elisa Noronha Nascimento, 41-61. Porto: Universidade do Porto.

Hollier, Denis. 1992. O Valor de Uso do Impossível, 279-302. 15/2. ALEA. Rio de Janeiro: ALEA.

Holtorf, Cornelius. 2006. Can Less be More? Heritage in the Age of Terrorism. Public Archaeology 5 (2): 101–9.

Holtorf, Cornelius. 2020. “Conservation and Heritage as Creative Processes of Future- Making.” International Journal of Cultural Property 27 (2): 277-290.

Kavanagh, Gaynor. 2000. Dream Spaces: Memory and the Museum. London: Leicester University Press.

Lopes, João Teixeira. 2007. Da Democratização à Democracia Cultural: Uma Reflexão sobre Políticas Culturais e Espaço Público. Porto: Profedições.

Marí, Antoni. 2005. El Esplendor de la Ruina. Barcelona: Fundació Caixa Catalunya.

Nora, Pierre. (1984) 1993. “Entre Memória e História: A Problemática dos Lugares” trad. Yara Aun Khoury. Projeto História 10: 7-28. https://revistas.pucsp.br/index.php/revph/article/view/12101 fa

PressHere. 2021. “PressHere: A Living Archive on European Industry.” https://presshere-industry.eu/

Rancière, Jacques. 2010. Estética e Política: A Partilha do Sensível. Porto: Dafne.

Riegl, Alois. (1903) 2016. O Culto Moderno dos Monumentos e Outros Ensaios Estéticos. Lisboa: Edições 70.

Six, Jean-François, e Véronique Mussaud. 2002. Médiation. Paris: Éditions du Seuil

Smith, Laurajane. 2006. Uses of Heritage. London: Routledge. 

Traverso, Enzo. 2020. O Passado, Modos de Usar: História, Memória e Política. Lisboa: Tigre de papel.

Warner, Marina. 2008. “The Writing of Stones: Roger Caillois’s Imaginary Logic.Cabinet Magazine 29. https://www.cabinetmagazine.org/issues/29/warner.php

Topo da página

Notas

1 Teófilo Rego foi um fotógrafo ativo entre os anos 40 e 90 do séc. XX.

2 A Casa da Imagem é projeto que vem sendo idealizado e desenvolvido por Inês Azevedo e pela artista educadora Joana Mateus. Nesse sentido, é de notar que se trata de um processo, em primeiro lugar, definido e partilhado entre ambas.

3 Em 2011, quando definimos o nome Casa da Imagem, considerámos o fundo fotográfico e imaginámos que o conceito de imagem poderia expandir o seu estudo, manipulação e criação. Com a prática da CdI e a criação do MCI, compreendemos que o plural das imagens era fundamental, uma vez que os processos do museu são de base colaborativa. Por outro lado, com a decisão de nos assumirmos como casa-museu, compreendemos a coexistência das imagens fotográficas e das imagens gráficas.

4 Desde 1895, ano de fundação da Typographia Rocha & Irmão, até 2010, já com o nome de Rocha Artes Gráficas, Lda., a família Rocha operou uma das mais importantes casas de artes gráficas do país. Desde a sua criação até aos anos 90 do séc. XX, quatro gerações da família Rocha viveram nas casas que ocupavam os andares superiores do terreno onde se situava a indústria.

5 Desde o início da CdI que se tem vindo a sedimentar uma relação de colaboração com a família Rocha, preconizada por Ana Rocha e pelos antigos proprietários: António Emílio Rocha e Luís Rocha. Em maio de 2022 foi realizada, na CdI, uma exposição intitulada Rocha Artes Gráficas: Cartazes Impressos, com curadoria de Ana Rocha. https://casa.fmleao.pt/portfolio/rocha-artes-graficas-cartazes-impressos-exposicao/ (consultado setembro 4, 2022).

6 http://www.ceaa.pt/projeto/fotografia-arquitectura-moderna-e-a-escola-do-port (consultado agosto 17, 2022).

7 https://casa.fmleao.pt/portfolio/imagens-latentes/ (consultado setembro 1, 2022).

8 https://www.instagram.com/guilhotinaprint/ (consultado setembro 4, 2022).

9 https://casa.fmleao.pt/acasa/a-equipa/ (consultado setembro 4, 2022).

10 https://casa.fmleao.pt/acasa/a-equipa/ (consultado setembro 5, 2022).

11 Tradução livre da autora do original: «There is, really, no such thing as heritage».

12 Tradução livre da autora do original: «dream space».

13 Tradução livre da autora do original: «What is more, fundamental conflicts between intended preservation and desired use can arise».

14 Tradução livre da autora de «fluid conservation».

Topo da página

Índice das ilustrações

Legenda Fig. 1 – Fotografia comercial de Teófilo Rego FML-PT-TR-COM-206-63. Barragem da Paradela, HICA,1947-1970
Créditos © Casa da Imagem
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/midas/docannexe/image/3659/img-1.jpg
Ficheiro image/jpeg, 642k
Legenda Fig. 2 – Museu Ambulante. Montagem fotográfica de atividades realizadas entre 2015-2020
Créditos Fotografias de Inês Azevedo e Joana Mateus
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/midas/docannexe/image/3659/img-2.jpg
Ficheiro image/jpeg, 611k
Legenda Fig. 3 – Montagem com lacuna fotográfica e exercícios de pareidolia e especulação realizados por participantes de oficinas artísticas.
Créditos Fotografias de Teófilo Rego, Inês Azevedo e Joana Mateus
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/midas/docannexe/image/3659/img-3.jpg
Ficheiro image/jpeg, 364k
Legenda Fig. 4 – Montagem com momentos de visita ao Museu Casa das Imagens, 2015-2022
Créditos Fotografias de Inês Azevedo e Joana Mateus
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/midas/docannexe/image/3659/img-4.jpg
Ficheiro image/jpeg, 488k
Legenda Fig. 5 – Momentos de oficinas realizadas pela Casa da Imagem, 2018-2022
Créditos Fotografias de Inês Azevedo e de Joana Mateus
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/midas/docannexe/image/3659/img-5.jpg
Ficheiro image/jpeg, 528k
Topo da página

Para citar este artigo

Referência eletrónica

Inês Azevedo, «Reflexões sobre patrimonialização: a arte e a mediação no Museu Casa das Imagens»MIDAS [Online], 15 | 2022, posto online no dia 15 dezembro 2022, consultado o 18 junho 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/midas/3659; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/midas.3659

Topo da página

Autor

Inês Azevedo

Nascida no Porto, em 1980. Artista Educadora, trabalha desde 2000 nas áreas da arte e da educação, tendo colaborado em diversos projetos e instituições culturais nacionais e internacionais. É coordenadora da Casa da Imagem (Fundação Manuel Leão) desde 2011. É doutoranda em Estudos do Património – Museologia na Universidade do Porto (UP). Tem licenciatura em Artes Plásticas-Escultura na Faculdade de Belas Artes da UP, mestrado em Práticas Artísticas Contemporâneas pela Faculdade de Belas Artes da UP e mestrado em Ensino de Artes Visuais pela Faculdade de Psicologia e Ciências da Educação e Faculdade de Belas Artes da UP.

Casa da Imagem, Rua Soares dos Reis, n.º 612, 4400-252, Vila Nova de Gaia, Portugal, inesazevedo@casa.fmleao.pt, https://orcid.org/0000-0003-1536-0001

Topo da página

Direitos de autor

CC-BY-NC-SA-4.0

Apenas o texto pode ser utilizado sob licença CC BY-NC-SA 4.0. Outros elementos (ilustrações, anexos importados) são "Todos os direitos reservados", à exceção de indicação em contrário.

Topo da página
Pesquisar OpenEdition Search

Você sera redirecionado para OpenEdition Search