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Arte espacial e arquiteturas espaciais: explorando ligações

Spatial art and spatial architectures: exploring connections
Sandra Silva

Resumos

A arte espacial é uma realidade ainda pouco divulgada, seja ao nível da produção artística, seja ao nível dos museus. A partir de uma análise assente numa metodologia de revisão bibliográfica, este artigo pretende refletir criticamente sobre o entrosamento entre arte espacial e arquiteturas espaciais. Ou seja, explora a interligação entre dois cenários arquitetónicos espaciais, explorando aspetos de exibição artística e as condições inóspitas extraplanetárias. O primeiro prende-se com a Estação Espacial Internacional, uma arquitetura laboratorial e de habitação, que recebeu os projetos artísticos Sojouner 2020 e Moon Gallery (2022). A partir das teorias de heterotopia e heterocronia de Michel Foucault estabelecemos uma interligação baseada na relação espácio-temporal marcada pela transitividade e pela potencial transformação de obras artísticas biotecnológicas. A análise de outras obras de teor crítico, considerando o conceito de heterotopia de Kevin Hetherington, permitiu perceber a Estação Espacial Internacional como lugar onde o biopoder opera juntamente com a sua crítica. O outro cenário é hipotético e refere-se às arquiteturas futuristas de galerias de arte espaciais do programa Tate in Space (2000) da Tate Modern. A possível interligação suprarreferida foi analisada a partir da teoria das cinco “atmosferas” (espaço físico, geográfico, sensorial, social e individual) do Livro de Princípios (no original Book of Principles) que a artista Kristen Johannsen (2016) elaborou para aplicação em obras artísticas a serem enviadas para o espaço sideral. Neste contexto demonstramos a articulação entre as características arquitetónicas e as “atmosferas”, evidenciada pela análise de aspetos psicossociais, espácio-temporais, artísticos e curatoriais que um ambiente extraplanetário extremo suscita. A temática analisada é relevante porque nos leva a refletir sobre como circunstâncias ambientais distintas implicam diferentes modos de expor e comunicar. Globalmente, este artigo contribui para trazer maior conhecimento sobre uma realidade pouco estudada, permitindo, por sua vez, abrir pistas de investigação sobre outros espaços de exibição artística e as suas práticas curatoriais.

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Notas da redacção

Artigo recebido a 9.09.2022

Aprovado para publicação a 2.12.2022

Texto integral

Introdução

1Nas suas «Notas sobre o Espaço da Galeria», capítulo que introduz o livro No Interior do Cubo Branco: A Ideologia do Espaço da Arte, o autor Brian O’Doherty ([1986] 2002) começa por dissertar sobre a fábula do horizontal e do vertical terrestre, em contraposição com a visão que se tem a partir da nave espacial quando esta se distancia da Terra e oxigena o nosso pensamento e visão para as mudanças de escala, as camadas do tempo e a nossa falsa crença enquanto espécie superior.

2O espaço sideral é um lugar inóspito que, não oferecendo as condições naturais para as formas de vida terrestre, exige tecnologias próprias e avançadas para a aplicação de projetos artísticos e culturais, e uma consequente dependência dos progressos técnico-científicos da exploração espacial (Puncer 2018, 476-477). É a partir desta realidade, e de abertura à interdisciplinaridade, que o cosmos já não se constitui apenas como tema artístico, mas surge também como lugar de comunicação e de exibição.

3Foi em 1969, na missão Apollo 12 em direção à lua, que um objeto artístico seguiu, pela primeira vez, num foguete (Saturno V). Tratava-se de Moon Museum, um pequeno azulejo de cerâmica que continha desenhos de artistas como Robert Rauschenberg e Andy Warhol. Posteriormente, em 1971, na missão Apollo 15, a pequena escultura Fallen Astronaut foi colocada na lua pelos astronautas americanos David Scott e Jim Irwin para homenagear astronautas e cosmonautas que perderam a vida no exercício da sua profissão (Kac ([2001] 2022).

4Na década de 1980, obras artísticas como a escultura esférica S.P.A.C.E. (1984), de Joseph McShane, que seguiu no vaivém especial Challenger e regressou alterada contendo o vácuo do espaço (Kac ([2001] 2022), ou como Poética Vaginal (1986), de Joe Davis – que, não tendo sido cumprida na sua totalidade, pretendia enviar para o espaço sideral mensagens relativas a um parto humano (Davis 2007, 255) – são reveladoras dessas intenções experimentais.

  • 1 Refere-se a todas as formas de media que utilizam ondas e frequências eletrónicas, tais como: motor (...)
  • 2 É um elemento metaloide composto por elementos abundantes na natureza como a sílica, o quartzo, a a (...)

5Por sua vez, no século XXI, podemos observar o interesse dos artistas pela produção de obras relacionadas com os “media instáveis”1. Neste sentido destaca-se o projeto artístico The Last Pictures, com curadoria de Nato Thompson, que consiste numa caixa com um disco de silício2 em que foram microgravadas 100 fotografias; caixa esta que foi afixada, em 2012, no exterior de um satélite de comunicações – EchoStar XVI (Pendle 2013). Em 2018, três satélites artísticos foram lançados na órbita terrestre: Humanity Star, uma esfera geodésica criada por Peter Beck, da empresa de voos espaciais Rocket Lab (Whyte 2018, 25); ENOCH, um satélite que é uma espécie de jarra canópica, do artista Tavares Strachan (LACMA 2022); e o Orbital Reflector de Trevor Paglen (Nevada Museum of Art 2019).

  • 3 A linha de Kármán (designação em homenagem ao matemático, físico e engenheiro aeroespacial Theodore (...)

6Apesar da diversidade que caracteriza as obras suprarreferidas, podemos considerar que se inserem no conceito amplo de arte espacial. Kathryn Hays, Cris Kubli e Roger Malina (2020, 3) defendem que a arte espacial é baseada em taxonomias para explicar as diferentes formas artísticas que esta inclui, atendendo a duas dimensões que podem diferir ou sobrepor-se: onde a arte é criada e onde é vivenciada. Desta forma, os autores sugerem que a arte espacial pode incorporar elementos da arte astronómica, que se centra na conceptualização criativa e na visualização de fenómenos do espaço sideral, assim como da arte astronáutica. Sobre esta última, para além de incluir formas de arte criadas acima da linha de Kármán3, também pode ser possibilitada por veículos espaciais (como satélites de comunicação) e estar dependente de materiais, ambientes ou tecnologia do espaço sideral para a sua atualização (Hays, Kubli e Malina 2020, 2).

7Refira-se que os primórdios da exploração espacial são devidos à Corrida Espacial que ocorreu durante o período da Guerra Fria, protagonizado pelos Estados Unidos da América e a então União Soviética. Estes países começaram a construir mísseis balísticos cada vez mais sofisticados e de longo alcance, levando ao desenvolvimento do primeiro satélite em órbita, a 4 de outubro de 1957: o Sputnik-1, produzido pela União Soviética. Por sua vez, em 1958, o presidente americano Dwight Eisenhower viria a criar a Administração Nacional da Aeronáutica e do Espaço (doravante NASA), dedicada à exploração espacial. Os anos subsequentes foram de verdadeira disputa para alcançar o espaço sideral, sendo que, em 1969, a alunagem colocaria os primeiros homens na lua. Em 1986, a União Soviética cria a primeira estação espacial orbital – a MIR – com a intenção de ser um complexo permanentemente ocupado por laboratórios e fábricas espaciais para a produção de fármacos e componentes eletrónicos. Em 1998 teve início a construção da primeira Estação Espacial Internacional (fig. 1) (doravante EEI), o maior objeto (108 x 73 m) de fabrico humano no espaço, com a primeira tripulação a instalar-se em 2000 (Tiley 2020).

Fig. 1 – Estação Espacial Internacional vista do espaço sideral a passar sobre o Estreito de Gibraltar e o mar mediterrâneo, 1998

© NASA

8Depois de uma breve introdução, onde se destacam alguns apontamentos históricos e de contexto sobre arte espacial, a sua definição, e a exploração espacial, este artigo propõe uma reflexão crítica, a partir de uma metodologia de revisão bibliográfica, relacionando arte espacial, espaços arquitetónicos espaciais e as condições ambientais inóspitas do espaço sideral. Para tal, partiu-se da análise de dois cenários arquitetónicos distintos. O primeiro cenário prende-se com a EEI, um espaço laboratorial e, também, habitacional que se dedica à investigação científica. Foram considerados dois projetos artísticos que estiveram a bordo: Sojouner 2020 e Moon Gallery (2022), com o intuito de perceber interligações com as condições ambientais inóspitas e a funcionalidade da EEI. A fundamentação teórica desenvolve-se a partir das teorias de heterotopia e heterocronia de Michel Foucault e de heterotopia de Kevin Hetherington (1997).

9O segundo cenário centra-se no projeto Tate in Space (2000), promovido pela Tate Modern, que desafiou arquitetos a traçarem hipotéticas galerias de arte para o espaço sideral. Neste caso, não sendo possível abordar obras concretas, os projetos arquitetónicos foram analisados a partir de uma possível articulação entre as cinco categorias atmosféricas que a artista Kirsten Johannsen (2016) propõe para obras no espaço sideral: espaço físico, geográfico, sensorial, social e individual.

Arte espacial a bordo da Estação Espacial Internacional: os projetos Sojourner 2020 e Moon Gallery

10A EEI é uma estrutura tecnocientífica híbrida, de habitação e de trabalho, construída como uma arquitetura modular flexível e expansível (Leitenberger 2010; Adams e Jones citados por Wattolik 2019, 12). Especificamente projetada para a órbita, apresenta uma estrutura de organização espacial biopolítica, entre um laboratório (fig. 2) e uma prisão, devido à proteção necessária face à radiação solar e cósmica (Damjanov e Crouch 2019, 84).

Fig. 2 – Interior da Estação Espacial Internacional: Laboratório “Columbus”, 2014

Fotografia de Alex Gerst © NASA

  • 4 Os habitantes da EEI são dependentes do Environmental Control and Life Support System (ECLSS), um s (...)

11Neste laboratório orbital, de caracterização sociotécnica, está presente um sistema co-constitutivo ecológico que incorpora humanos, animais, matéria biológica não humana e tecnológica diversa – ferramentas, instrumentos, hardware4 e software. Este sistema é considerado necessário com vista à normalização das particularidades biológicas da vida em órbita, que se apresenta como um local extremo (Damjanov e Crouch 2019, 81-82).

12A partir de 2005, a EEI passou a ser considerada um Laboratório Nacional dos Estados Unidos da América, constituindo uma plataforma internacional, continuamente habitada e acessível a utilizadores comerciais, académicos e governamentais, para investigação científica e desenvolvimento espacial com o objetivo de melhorar a vida na Terra e em órbita (ISS National Laboratory 2022).

13Sendo um espaço de habitação e trabalho, como supramencionado, acresce referir que a EEI também se apresenta como um lugar de exibição e experimentação artística. Considera-se que Campo del Cielo, Field of the Sky (2012), a instalação da artista Katie Paterson, com a colaboração da Agência Espacial Europeia (doravante AEE), foi a primeira obra de arte a viajar até à EEI. Esta obra consiste num meteorito com 4.5 bilhões de anos – detrito da formação do Sistema Solar que permite o estudo científico das suas origens – que caiu na Terra e foi fundido, derretido e remodelado na sua forma original, sendo paradoxalmente cópia e original, que volta ao seu local de origem, o espaço sideral (ESA 2013).

14Outras obras se seguiram. Destacam-se as seguintes: Space2 (2015), um mosaico de 15 x 10 cm, com o desenho de um alienígena, do artista francês Invader, que chegou à EEI a bordo da nave espacial europeia ATV-5, em 2015, e que foi colocado no Laboratório “Columbus” pela astronauta Samantha Cristoforetti (ESA 2015); e a obra Inner Telescope (2017) de Eduardo Kac, que foi elaborada a bordo da EEI com a colaboração do astronauta francês Thomas Pesquet, que integrava a missão Proxima, da AEE. A obra Inner Telescope foi especificamente elaborada para um ambiente de gravidade zero e foi feita com materiais que existiam a bordo (papel e tesoura). Evidencia uma forma semelhante a um instrumento de observação e comporta uma reflexão poética e existencial ao, aparentemente, formar a palavra francesa Moi (Eu) (Kac 2022).

15A consideração e o acolhimento de obras de arte na EEI conheceram um novo ímpeto a partir de 2019, quando a Iniciativa de Exploração Espacial do MIT Media Lab anunciou a primeira chamada aberta para propostas de trabalhos artísticos. É nesse contexto que surge o projeto Sojouner 2020, com curadoria de Xin Liu. Este projeto juntou nove artistas internacionais, cujas obras foram inseridas numa estrutura telescópica (figs. 3 e 4) que possuía três camadas, que giravam de forma independente, comportando gravidades diferentes: lunar, marciana e gravidade zero (Liu 2020). Esta carga artística foi lançada a 7 de março de 2020, a bordo da nave Dragon do SpaceX CRS-20 para a EEI, e regressou à Terra aproximadamente um mês depois (Ono 2020).

Fig. 3 – Estrutura telescópica onde se incluem as obras artísticas do projeto Sojourner 2020

© Wenjun Liang e MIT Media Lab

Fig. 4 – Imagem de pormenor das obras artísticas do projeto Sojourner 2020

© Xin Liu e MIT Media Lab

16Posteriormente, a 19 de fevereiro de 2022, a Moon Gallery Foundation – uma plataforma para trabalhos interdisciplinares que conjuga arte, ciência, tecnologia e o sector espacial – endereçou, através do Voyager Space, uma carga de 64 artefactos com cerca de um centímetro cúbico, lançados a bordo da missão de reabastecimento NG-17 Cygnus, em direção à EEI (fig. 5).

Fig. 5 – O laboratório nano com os artefactos artísticos no interior da EEI, 2022

Cortesia © Moon Gallery

17Os artefactos de base artístico-científica foram incluídos numa placa, uma espécie de laboratório nano, providenciado pela empresa Nanoracks (fig. 6), onde câmaras e testes de desempenho ajudaram os artistas a perceber a ação da microgravidade nas suas obras, possibilitando um conhecimento mais aprofundado das condições espaciais e potencialmente contribuir para um melhor design de experiências futuras (Moon Gallery 2022b).

Fig. 6 – Pormenor das 64 obras artísticas inseridas no laboratório nano, 2022

Cortesia © Moon Gallery

18Atendendo às características inóspitas do espaço sideral e da função científica vinculada à EEI, estes dois projetos curatoriais foram pensados e concretizados como microestruturas laboratoriais, em que muitas das obras incluídas apresentam um carácter experimental ao estarem sujeitas a diferentes tipos de gravidade (lunar e marciana) ou à ausência desta. Tal implica que se percecione a EEI como um espaço de potencial transformação de matéria artística, para além de um espaço de exibição. Até porque, convém referir, que o público presencial resume-se aos astronautas e, de forma mais ampla, chega a um público mais alargado essencialmente através de fotografias e vídeos ou por via de exposições em galerias de arte na Terra, em que é exposta uma réplica da obra ou a original que regressou do Espaço. Quanto aos artistas, como já referido, monitorizam as obras à distância, através de tecnologia adaptada e quando estas regressam a Terra.

19As obras são primeiramente elaboradas em estúdios de artistas e/ou laboratórios terrestres, colocadas nas respetivas estruturas micro laboratoriais, seguem viagem até à EEI, onde permanecem durante determinado tempo, e regressam posteriormente à Terra.

20Perante a transitividade particular destas obras, importa voltar à definição de arte espacial e às duas dimensões (onde a arte é criada e é vivenciada) contempladas nas taxonomias (arte astronómica e arte astronáutica) que a integram. Depreende-se que a categorização defendida por Kathryn Hays, Cris Kubli e Roger Malina (2020, 2) implica o processo de circulação das obras. Especificamente a partir da teoria destes autores, podemos considerar que os projetos Soujorner 2020 e Moon Gallery contemplam arte astronáutica que é criada em Terra e potencialmente transformada e vivenciada num espaço extraterrestre (a EEI) e terrestre.

21As obras artísticas que abordam a ecologia interplanetária e as possibilidades de meios de sobrevivência e adaptabilidade dos seres vivos terrestres num lugar extremo, como o espaço sideral, e a sustentabilidade dos meios para a sua pretensa concretização, exemplificam este processo de circulação e transformação.

22Andrea Ling na obra Abiogenetic Triptych (2020), inserida no projeto Sojouner 2020, enviou sais inorgânicos – sulfato de cobre e ferricianeto de potássio – que foram misturados nos diferentes níveis de microgravidade para formar compostos de protocélulas e, assim, analisar a sua morfologia e outras características relevantes de forma a elaborar células sintéticas adaptáveis à realidade orbital (Ling 2022).

23Na obra Kombutex (Moon Gallery), o Studio Samira Boon utilizou bactérias adormecidas e musgo para fabricar um tecido arquitetónico flexível, biodiverso e sustentável a fim de acomodar e regular as necessidades de circulação espacial e uso eficiente de energia (Studio Samira Boon 2022).

  • 5 Pertence ao grupo das algas (Porto Editora 2022a).
  • 6 Substância de grande dureza, branca ou incolor, encontrada de forma abundante na natureza (Porto Ed (...)

24Por sua vez, Bioarchitectures Cosmoecology (Sojouner 2020), de Luiz Guzman, procurou perceber de que forma o cultivo de ecossistemas artificiais de diatomáceas5 marinhas da cepa (Phaeodactylum tricurnutum) pode contribuir para a produção de oxigénio em Marte e auxiliar, devido à sua estrutura externa em sílica6, a resistir à radiação ultravioleta no referido planeta (ARS ELECRONICA 2020).

  • 7 Em 2022, cientistas da NASA utilizaram amostras de rególito lunar, das missões Apollo 11, 12 e 17, (...)
  • 8 Placa de vidro, em forma de caixa redonda, que contém culturas de microrganismos (Porto Editora 202 (...)

25As artistas Lucia Monge e Xin Liu, com a obra Unearthing Futures (Sojouner 2020), atenderam à necessidade de estudar a possibilidade de cultivo de batatas em condições de não gravidade7 e enviaram 150 sementes verdadeiras deste tubérculo. No retorno à Terra, o processo de germinação foi realizado e monitorizado em placas petri8, divididas em sementes espaciais e terrestres, a fim de verificar a ocorrência de alguma mudança morfológica causada pelo seu tempo sem gravidade (Monge e Liu 2022).

26É possível situar a realidade que aqui vem sendo descrita nas teorias de heterotopia e heterocronia do filósofo francês Michel Foucault. A arquitetura móvel da EEI ao se apresentar, simultaneamente, como lugar de habitação, de interação/convívio social, profissional (laboratorial) e de exibição artística, adiciona outra camada ao princípio de Foucault (2009, 65-66) de que numa heterotopia é possível sobrepor, num só espaço real, vários espaços que à priori seriam incompatíveis. Refere ainda o autor, o princípio da heterotopia como um lugar não é acessível ao público (a EEI só está disponível a profissionais que a alcançam através de viagens espaciais) e que apresenta um sistema de abertura e encerramento que a torna tanto hermética como penetrável.

27Neste caso, a EEI constitui uma abertura ao mundo uma vez que se apresenta como um espaço de investigação internacional em que a Humanidade está representada e pode ser rastreada através de acesso à Internet (NASA 2020). E pelas razões já mencionadas, é restrita a profissionais devido às particularidades inóspitas do espaço sideral, implicando o confinamento de quem a habita.

28Defende, ainda, Foucault (2009, 65-66) que, na maior parte dos casos, as heterotopias estão ligadas a “parcelas do tempo”, designadas heterocronias. Neste sentido, Damjanov e Crouch (2019, 81) referem que estando a EEI situada no espaço sideral, os seus movimentos orbitais contrariam os registos habituais do espaço-tempo terrestre. Para quem habita a EEI, o sol põe-se e nasce em menos de uma hora e a cada 92 min. Outras temporalidades intrínsecas, referem os autores, são possíveis de discernir: os atrasos de comunicação com a Terra devido à distância e à interrupção do isolamento do tempo orbital através da entrega de pessoas e mercadorias.

29Neste contexto, e em sintonia com os projetos artísticos supramencionados, cabe acrescentar que estes também implicam temporalidades. Não só pelo trajeto que percorrem (em Terra e extraplanetário), mas também porque as condições ambientais desse percurso podem despoletar diferentes alterações materiais, comprovando a relação espaço-tempo.

30Os autores acrescentam, também, que a EEI, como heterotopia, realiza tanto uma “ordenação alternativa” – (expressão de Kevin Hetherington (1997) – assim como realoja o biossocial e os seus emaranhados no espaço extraplanetário (Damjanov e Crouch 2019, 86).

31Kevin Hetherington (1997, 52) considera que a heterotopia potencia a mudança social, uma vez que o modo alternativo de ordenação de um local heterotópico é baseado na ideia de melhoria social. Enquanto que para Foucault tais espaços podem ser de ordem total ou resistência total, Hetherington (1997, 139) desafia esta posição ao considerar que estes espaços podem apresentar ambivalência ao se mostrarem como locais de crítica da ordem social estabelecida e de desenvolvimento de ordenação social alternativa. Integrando, assim, o “outro” com a “alteridade”, numa abertura à resistência e à diferença, oscilando entre as ideias de liberdade e de controlo (Hethenrington 1997, 51 e 139). Como conceito, a heterotopia deve ser vista como existente em tensão com a utopia, considerando que esta última apela a novos tipos de liberdade, produzidos por meio de novos modos de ordenamento social (Hethenrington 1997, 141-142).

32Segundo Damjanov e Crouch (2019, 80) a EEI preserva as racionalidades ambientais e permite a migração de processos biopolíticos contemporâneos além do globo terrestre. Observam os autores que o princípio de soberania, que faz parte das camadas de poder de Foucault, permanece neste espaço artificial criado pelo Homem. Tal depreende-se pelo facto de os módulos da EEI serem propriedade e administrados por determinados Estados, e todos os astronautas não deixarem de ser cidadãos dos seus respetivos países. Contudo, segundo o Tratado do Espaço Exterior (1967), a exploração e a utilização do espaço sideral deve ser realizada para benefício de toda a Humanidade, sem qualquer tipo de apropriação, soberania ou outro meio de ocupação (United Nations 1967).

33A EEI, como uma heterotopia, condensa múltiplas formações de poder e, de certa forma, estrutura a ordenação orbital das sociedades humanas. A sua estrutura laboratorial evidencia a preocupação contemporânea do elemento tecnocientífico na gestão da vida e dos seres vivos, e explora os limites e as potencialidades dos imperativos biopolíticos (Damjanov e Crouch 2019, 80 e 82). Desta forma, é projetada como um lugar ordenado para regulação da vida, através de uma complexa rede de infraestruturas de controlo de alta tecnologia que permite a vigilância interna e externa (Terra) (Damjanov e Crouch 2019, 84-85).

34A arte espacial, nos exemplos que se seguem, potencia a EEI como espaço de crítica, reflexão e contribui para fomentar uma ordenação social e ambiental – terrestre e extraplanetária – alternativa, face ao controlo e à resistência do biopoder.

35O projeto Pearl of Lunar (2019) (Moon Gallery), de Henry Tan, uma pérola que contem a gravação de um roteiro onde cruza passado (Rota da Seda), presente (Belt and Road da China) e uma hipotética Zona Económica Especial Terra-Lua (Tan 2022). Este é um projeto que alerta para a colonização do espaço, para a exploração e produção de riqueza e para o controlo geopolítico.

36A exploração mineira terrestre de proporções catastróficas, numa era marcada pelo Antropoceno/Capitoloceno, mas também as potenciais consequências da exploração do espaço sideral, são abordadas na obra Retoring the Geophysical Dynamics of the Earth -Moon Relationship, que consiste numa esfera de alumínio – material comum na superfície da Terra e da lua – da autoria artista Jorick de Quaasteniet (Moon Gallery 2022a).

37O desgaste de recursos naturais e as alterações climáticas serviram de mote para Nothing, Something, Everything (Sojourner 2020), obra de Masahito Ono (2020) que contem três cápsulas de um centímetro cúbico com ar de Paris, um íman fixado nos pontos magnéticos da Terra e documentos climáticos como o Acordo de Paris de 2015.

38Esta resistência ao biopoder antropocêntrico permite-nos situar, com mais clareza, a afirmação de Brian O'Doherty e converte-nos metaforicamente na minúscula figura humana, no grão de arroz da obra de Jack Madden (Moon Gallery) que propõe pensar sobre o modo como nos enquadramos num Universo indiferente (Moon Gallery 2023).

O projeto Tate in Space e as categorias atmosféricas do Livro de Princípios

39A provocação da artista Susan Collins ao propor à Tate Modern, em 2002, uma galeria de arte fora da órbita Terrestre foi levada com seriedade. O projeto, que o astrónomo Neil deGrasse Tyson, do Museu Americano de História Natural (de Nova Iorque), referiu ser insano e em parte intrigante (Kahn 2003, 54), foi designado por Tate in Space. Para a sua concretização, ainda que teórica, foram convidados três ateliers de arquitetura para projetarem uma galeria em órbita: Extra-Terrestrial Architecture Laboratory (ETALAB), Softroom e Sarah Wigglesworth Architects; e foi aberto um concurso dirigido a estudantes de arquitetura, cujos dois primeiros lugares foram atribuídos, respetivamente, aos irmãos Matt e Will Cousins, do StudioCousins, e a David Rickard (Tate 2022d).

40A descrição dos elementos estruturais e estéticos destas arquiteturas espaciais que acompanha os desenhos técnicos permite perceber a linha de pensamento dos arquitetos e ajuda a estabelecer uma interligação com a teoria do Livro de Princípios (no original Book of Principles), desenvolvida pela artista Kirsten Johannsen (2016). O livro inclui cinco categorias atmosféricas, que seguem uma abordagem filosófica de experiência sensório-emocional dos espaços. Além disso identifica parâmetros de design que atendem a aspetos interdisciplinares que podem ser aplicados a possíveis protótipos artísticos a serem enviados para o espaço sideral. Estas categorias foram estruturadas tendo como cenário uma hipotética missão interplanetária a Marte, na qual os astronautas viverão isolados, encerrados num ambiente técnico, longe de casa e em condições extremas (Johannsen 2016, 91-92).

  • 9 Os efeitos da ausência de gravidade na criação de obras de arte têm sido estudados pelo MIT Media L (...)

41A primeira categoria atmosférica (limitleness) prende-se, então, com o espaço físico e a sua particularidade de ausência de gravidade. Tal permite aos corpos humanos, e à corporalidade dos objetos, um novo esquema espacial de multidirecionalidade, instabilidade e variabilidade que a flutuação suscita e que condiciona a arquitetura, as obras de arte9 (Johannsen 2016, 93-94) e a relação com o público, num dinamismo triangular. O ETALAB propôs uma galeria livre de elementos arquitetónicos, como escadas e pisos, e contemplou a criação de três ambientes: microgravidade, gravidade zero e gravidade artificial. De forma computorizada, interativa e em tempo real prevê, também, a possibilidade de curadores e artistas acederem a inúmeras novas configurações de forma e gravidade no espaço físico (Tate 2022b).

42De forma semelhante, o projeto Softroom, cuja galeria seria incorporada na roda gigante de um dos tanques de combustível externos de um foguete espacial da NASA, projetou três zonas com características diferenciadas. Na primeira, as obras de arte podem flutuar e ser necessário um túnel de proteção; o segundo espaço não tem orientação definida, mas contempla uma superfície curva que pode ser usada para projeções ou pintura; e por último, a terceira zona inclui duas câmaras em forma de roda dentada que podem girar em diferentes velocidades e gravidades, permitindo aos artistas criar obras para forças gravitacionais específicas ou que mudem de forma conforme a velocidade das engrenagens (Softroom 2002).

43Também a arquitetura do StudioCousins prevê que os visitantes possam flutuar entre galerias e alternar frequências de gravidade de uma galeria convencional para sem gravidade (Tate 2022e). A gravidade zero pode proporcionar novos significados às coleções, tal vaticinam os arquitetos do estúdio Sarah Wigglesworth que traçaram um satélite de ponta afiada para exibir as obras da coleção da Tate (Tate 2022c).

44Sendo o planeta Terra o nosso habitat natural, quando distantes do mesmo, no espaço sideral, há a probabilidade de se experienciar um considerável impacto psicológico e emocional, bem como de surgirem reflexões face ao longínquo e ao sentido de pertença. Sugere-se, assim, a vivência de experiências estéticas que ativem a reflexão dos lugares planetários e respetivos significados a partir da localização atual, mas também desvincular o sujeito da sensação de não-lugar através da admissão de elementos familiares.

45Esta é a base teórica respeitante à segunda categoria atmosférica (placelessness) vinculada ao espaço geográfico (Johannsen 2016, 94-95) que se encontra presente no projeto dos arquitetos do Studio Sarah Wigglesworth. Trata-se de um projeto que sugere a inclusão de objetos que facilmente encontraríamos em casa nas obras de arte, acentuando a ideia de interioridade e de quotidiano (Studio Sarah Wigglesworth 2002). Por sua vez, a proposta Tate in 24, do StudioCousins, inclui uma galeria que utiliza o ciclo das 24 horas de órbita terrestre, podendo jogar temporalmente com uma hora em diferentes locais do globo, permitindo a criação de zonas dentro da galeria. Adicionalmente, as paredes internas podem ser coreografadas de forma a proporcionar a diversidade de cenários que vão desde o amanhecer num país, ao anoitecer noutro. Acresce a possibilidade de numa extremidade da galeria poder ser noite e na outra dia, dependendo da sua localização em órbita (Tate 2022e).

46A terceira categoria atmosférica (sensorialness) diz respeito à perceção sensível-sensorial humana (no original sensuous-sensory perception). Esta categoria encontra-se associada à imutabilidade do layout do espaço arquitetónico que, conjugada com o tempo que os astronautas habitam no mesmo, como no caso da EEI, pode levar à subestimulação sensorial e a um considerável tédio (Johannsen 2016, 95-96).

47As propostas para as galerias de arte revelam a consciência da integração de estímulos terrestres de caracter sensorial e cognitivo, como verificado na categoria anterior, que, não se resumindo a cenografias naturais e artificiais das galerias, integram de forma mais ambiciosa à própria arquitetura.

48Tal comprova-se pelo projeto dinâmico e ondulante da Tate in 24 (Tate 2022e) e através da proposta do ETALAB, que equipara a sua estrutura arquitetónica, que se pode acoplar à EEI ou seguir autonomamente através de propulsão sustentável, a um organismo vivo em que a pele biomecânica reagirá com semelhança aos músculos e ao sistema nervoso, e onde é permitido um controlo responsivo face à cor, à transparência ou à translucidez. As janelas são telescópicas de forma a moverem-se como a lente de um olho ou câmara, onde é possível um close up para a Terra, para a lua, para outros planetas e, quem sabe, outras galerias da Tate.

49O arquiteto David Rickard propõe inicialmente a contemplação de uma única obra de arte suspensa no espaço e cuja expansão da galeria seria realizada a partir de conetores ligados a essa obra, entrosando arte e arquitetura, e que se proporcionaria conforme o tempo e a disponibilidade de recursos. A pele fluída proporciona um volume orgânico, em evolução, sem orientação de cima/baixo, que depende de mudanças subtis no ângulo de cada conector, e que permitirá mais obras de arte e visitantes físicos (Tate 2022a).

50É de destacar o pragmatismo do arquiteto David Rickard. Perspetivar galerias de arte no espaço sideral é um campo em aberto, mas que nos seus primórdios se pode prever com um fluxo de entradas e saídas espaçadas e complexas, e com um público, para além dos profissionais, muito restrito e endinheirado. Estas condicionantes podem implicar que a função de habitação possa estar inerente, de forma secundária, às galerias de arte (embora também possam atracar em outras estruturas que serviam outras funções, como já propõem os projetos ETALAB e Softroom) traduzindo-se, assim, num lugar heterotópico que surge em inverso com a EEI, mas paradoxalmente paralelo.

51Mais ainda, a própria estrutura arquitetónica interna das galerias, por questões técnicas imprescindíveis, como acontece na cenografia da EEI, pode apresentar um ambiente técnico distinto do cubo branco institucional terrestre. Desta forma, as duas últimas categorias atmosféricas (homelikeliness e closenessness) constituem a base para uma arte funcional opcional (e não uma demanda artística) que responda às características peculiares descritas, principalmente de um possível confinamento. Apresentam-se, respetivamente, orientadas para a socialização como forma de minimizar o tédio e os conflitos interpessoais, através de arte interativa e lúdica; e para a privacidade e individualidade do viajante, através de arte que permita um diálogo interno e a continuidade de si mesmo através de objetos pessoais ou passatempos (Johannsen 2016, 96-98).

Considerações finais

52O universo dos projetos de arte espacial e de arquiteturas espaciais não é amplo, como se constatou neste artigo. Acresce, ainda, a parca produção científica sobre estas temáticas, condicionando uma maior profundidade dos temas. Não obstante, este artigo permitiu fundamentar a articulação entre arte espacial e arquiteturas espaciais, demonstrando que nos dois cenários explorados (real-não artístico e hipotético-artístico) é possível perceber uma triangulação entre arte, espaço arquitetónico e espaço sideral. Tal permite a abertura para outros potenciais estudos, como se indicará.

53No que respeita à arquitetura móvel da EEI, a arte espacial dos projetos Sojourner 2020 e Moon Gallery veio dotá-la de uma outra camada funcional – a de exibição artística – e uma camada espácio-temporal – inerente à transitividade e transformação das obras – nos termos, respetivamente, de heterotopia e heterocronia de Foucault. Verificou-se, ainda, o comprometimento de algumas obras com a biotecnologia, permitindo a expansão interdisciplinar num espaço laboratorial extraplanetário e inóspito, com uma área não científica. Outras obras, fomentaram a EEI como um lugar de reflexão crítica sobre temas terrestres e/ou extraplanetários, nomeadamente a exploração de recursos, as alterações climáticas e o domínio geopolítico – potenciando a existência de um espaço ambivalente que congrega uma possível alteridade juntamente com a resistência do biopoder. Esta conjuntura ganhou fundamento a partir da perspetiva de heterotopia de Kevin Hetherington.

54Por sua vez, o entrosamento entre a teoria do Livro de Princípios, de Kristen Johassen, com as características dos projetos arquitetónicos do programa Tate in Space, permitiu comprovar que os arquitetos estão comprometidos e cientes das particularidades do espaço sideral, de que a ciência avança, e de como isso tem implicações, não só na estrutura arquitetónica per se, mas também como esta evidencia uma interligação de aspetos psicossociais, espácio-temporais, artísticos e curatoriais específicos.

55Pela sua ainda não concretização, estes projetos permanecem no nível um da “pirâmide tecnológica” de Koert van Mensvoort, ou seja, na «câmara de nascimento de toda inovação tecnológica» que são as ideias, a imaginação, os sonhos (Mensvoort 2013, 18 tradução da autora). Mas há uma permeabilidade latente para os dois níveis subsequentes: “operacional” e “aplicado” (Mensvoort 2013, 19-21), uma vez que se depreende, a partir do exemplo da EEI, a possibilidade de uma estrutura arquitetónica em órbita, mas por questões tecnocientíficas, financeiras e logísticas, a sua concretização permanece, provavelmente, longínqua.

56A arte espacial, por enquanto, assenta numa afirmação lenta devido às condicionantes inóspitas particulares. Espera-se, no entanto, que o seu progresso e exibição no espaço sideral venha a contribuir de forma mais acentuada para dimensões inovadoras de expressão artística, residências artísticas, técnicas específicas de conservação e restauro de obras em ambiente de gravidade zero, e para o repensar de conceitos como “museu” e “galeria”.

57No que à museologia concerne, é possível traçar investigações futuras sobre novas formas de expor, mediante as diferentes gravidades e a transitividade das obras, e como tal se repercute no modo como o visitante experiência as obras e o espaço físico do museu. Por sua vez, a “estética relacional” e a “socialidade”, nos termos de Nicolas Bourriaud (2009 [1998]; 2015), e devido às características de isolamento já referidas, podem potenciar a reflexão sobre as funções do museu num ambiente inóspito, e de que forma se aproximam ou distanciam face à realidade terrestre.

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Notas

1 Refere-se a todas as formas de media que utilizam ondas e frequências eletrónicas, tais como: motores, som, luz, vídeo, computadores, entre outros. Este tipo de media move-se nos conceitos de movimento-tempo-espaço (V2_Lab for the Unstable Media ([1987] 2023).

2 É um elemento metaloide composto por elementos abundantes na natureza como a sílica, o quartzo, a areia, entre outros (Porto Editora 2022c).

3 A linha de Kármán (designação em homenagem ao matemático, físico e engenheiro aeroespacial Theodore von Kármán) é a definição da fronteira entre a aeronáutica e a astronáutica, ou seja, a borda do espaço, que se situa a 100 km acima do mar. O voo espacial é considerado orbital quando a nave atinge uma altitude acima da linha de Kármán (Córdoba 2004; Smith, Kelley e Basner 2020, 291).

4 Os habitantes da EEI são dependentes do Environmental Control and Life Support System (ECLSS), um sistema de hardware regenerativo de suporte à vida que fornece à tripulação e aos animais de laboratório, por meios artificiais: água limpa, com altos padrões de pureza, através do Sistema de Recuperação de Água; e oxigénio para o ar respirável, através do Sistema de Geração de Oxigénio que também substitui o oxigénio perdido como resultado do uso de experiências, despressurização da eclusa de ar, vazamento do módulo e ventilação de dióxido de carbono (NASA 2017).

5 Pertence ao grupo das algas (Porto Editora 2022a).

6 Substância de grande dureza, branca ou incolor, encontrada de forma abundante na natureza (Porto Editora 2022b).

7 Em 2022, cientistas da NASA utilizaram amostras de rególito lunar, das missões Apollo 11, 12 e 17, para plantar Arabidopsis thaliana, parente de vegetais crucíferos, com o intuito de contribuir para o desenvolvimento de fontes de alimentos para astronautas e para entenderem como as plantas podem ultrapassar situações extremas em áreas com escassez de alimentos na Terra. Concluíram que é possível a plantação em solo lunar, embora com reservas, uma vez que as plantas cresceram pouco robustas, com folhas atrofiadas e pigmentação vermelha (Keeter 2022).

8 Placa de vidro, em forma de caixa redonda, que contém culturas de microrganismos (Porto Editora 2023).

9 Os efeitos da ausência de gravidade na criação de obras de arte têm sido estudados pelo MIT Media Lab, como a obra experimental Fluid Expressions que consiste num objeto designado Memory Capsule, que funciona simultaneamente como um kit de pintura para o espaço e como um lembrete material de casa, e que foi testado a bordo de voos parabólicos Zero-G (Sharma 2022). Outro exemplo é o projeto Space/Craft que explora o processo artístico de esculpir formas, em gravidade zero, que não poderiam ser criadas na Terra, usando uma pistola de cola quente para “desenhar em 3D” dentro de um cubo de contenção. Formas que resfriarão para se manterem nessa posição e serem exibidas (Hope 2022).

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Índice das ilustrações

Legenda Fig. 1 – Estação Espacial Internacional vista do espaço sideral a passar sobre o Estreito de Gibraltar e o mar mediterrâneo, 1998
Créditos © NASA
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/midas/docannexe/image/3613/img-1.jpg
Ficheiro image/jpeg, 212k
Legenda Fig. 2 – Interior da Estação Espacial Internacional: Laboratório “Columbus”, 2014
Créditos Fotografia de Alex Gerst © NASA
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/midas/docannexe/image/3613/img-2.jpg
Ficheiro image/jpeg, 249k
Legenda Fig. 3 – Estrutura telescópica onde se incluem as obras artísticas do projeto Sojourner 2020
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/midas/docannexe/image/3613/img-3.jpg
Ficheiro image/jpeg, 40k
Legenda Fig. 4 – Imagem de pormenor das obras artísticas do projeto Sojourner 2020
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/midas/docannexe/image/3613/img-4.jpg
Ficheiro image/jpeg, 90k
Legenda Fig. 5 – O laboratório nano com os artefactos artísticos no interior da EEI, 2022
Créditos Cortesia © Moon Gallery
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/midas/docannexe/image/3613/img-5.jpg
Ficheiro image/jpeg, 483k
Legenda Fig. 6 – Pormenor das 64 obras artísticas inseridas no laboratório nano, 2022
Créditos Cortesia © Moon Gallery
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/midas/docannexe/image/3613/img-6.jpg
Ficheiro image/jpeg, 165k
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Para citar este artigo

Referência eletrónica

Sandra Silva, «Arte espacial e arquiteturas espaciais: explorando ligações»MIDAS [Online], 15 | 2022, posto online no dia 15 dezembro 2022, consultado o 22 junho 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/midas/3613; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/midas.3613

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Autor

Sandra Silva

Mestre em Estudos Artísticos (vertente Estudos Museológicos e Curadoriais) pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto, com uma dissertação sobre a interligação entre arte, ciência e natureza-cultura. Licenciada em História da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto e licenciada em Psicologia – especialização em Psicologia da Saúde. Os seus interesses de investigação situam-se no âmbito da arte e da curadoria contemporâneas, e na articulação entre arte e ciência.

Investigadora independente, Portugal, silva.val.sandra@gmail.com, https://orcid.org/0000-0002-2036-4085

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