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Hugo Xavier – O Marquês de Sousa Holstein e a Formação da Galeria Nacional de Pintura da Academia de Belas Artes de Lisboa

Paulo Simões Rodrigues
Referência(s):

Xavier, Hugo. 2018. O Marquês de Sousa Holstein e a Formação da Galeria Nacional de Pintura da Academia de Belas Artes de Lisboa. Vol. 12. Coleção Estudos de Museus. Casal de Cambra: Caleidoscópio e Direção-Geral do Património Cultural. 342 páginas, ISBN: 978-989-658-525-9.

Texto integral

  • 1 O autor escreve de acordo com a antiga ortografia.

1Na história dos museus de arte em Portugal, D. Francisco de Borja Pedro Maria António de Sousa Holstein (1838-1878), mais conhecido pelo seu título nobiliárquico de Marquês de Sousa Holstein, embora tenha sempre recebido o devido reconhecimento como um dos seus protagonistas pela bibliografia especializada, ainda não tinha merecido, até recentemente, um estudo crítico aprofundado da sua acção política em prol da preservação do património artístico nacional. 1 A lacuna foi preenchida no ano transacto (2018) por Hugo Xavier, com a publicação do seu livro O Marquês de Sousa Holstein e a Formação da Galeria Nacional de Pintura da Academia de Belas Artes de Lisboa, o qual corresponde à tese de doutoramento em História da Arte do seu autor, orientada por Raquel Henriques da Silva e concluída na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas na Universidade Nova de Lisboa em 2015. A tese, por sua vez, resultou do projecto de investigação “Fontes para a História dos Museus de Arte em Portugal” (2010-2013), financiado pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia, acolhido no Instituto de História da Arte da supracitada universidade e coordenado também por Raquel Henriques da Silva. As circunstâncias que permitiram a produção da tese de Hugo Xavier e conduziram à sua publicação são relevantes porque demonstram como o desenvolvimento de projectos científicos e a realização de provas académicas têm sido fundamentais para o aprofundamento do estudo da história dos museus de arte em Portugal. Assim sucedeu com outros dois trabalhos publicados na colecção em que foi integrado o livro de Hugo Xavier, fruto de uma colaboração da editora Caleidoscópio com a Direção-Geral do Património Cultural. Referimo-nos aos estudos de Emília Ferreira sobre a importância da Exposição Retrospetiva de Arte Ornamental Portuguesa e Espanhola de 1882 para a criação do Museu Nacional de Belas Artes de Lisboa (Ferreira 2017) e de Joana Baião sobre o historiador José de Figueiredo, em que destaca o seu mandato de director daquele mesmo museu entre 1911 e 1937 (Baião 2015). Aos livros de Emília Ferreira, Joana Baião e Hugo Xavier, devemos ainda associar o de Sandra Leandro dedicado ao historiador de arte e museólogo Joaquim de Vasconcelos (1849-1936), também decorrente da sua tese de doutoramento em História da Arte e publicado pela Imprensa Nacional-Casa da Moeda (Leandro 2014). Estas quatro publicações completam uma panorâmica bastante abrangente da história dos museus de arte em Portugal no século XIX que, por ainda não estar completa, coloca o desafio da produção de uma obra síntese de referência acerca deste tema, da qual podem ser entendidas como ponto de partida.

2Por agora, contudo, voltemos ao estudo que Hugo Xavier escreveu sobre o Marquês de Sousa Holstein e a Galeria Nacional de Pintura, e ao seu contributo para a história do património artístico em Portugal. Esse contributo fica patente logo no primeiro capítulo, pelo qual fica demonstrado que a extinção das ordens religiosas e a nacionalização dos seus bens, medida tomada pelo muito jovem regime liberal em 1834, foi um facto fundador da noção moderna de museu em Portugal, compreendida na preocupação do novo regime em conservar as obras de arte religiosas nacionalizadas (assim como as bibliotecas e os objectos científicos) sob a sua protecção, com a intenção expressa de virem a constituir o acervo de um futuro Museu Nacional de Belas Artes. Nessa intenção manifestava-se a consciência de uma das atribuições do museu moderno, a de preservar os objectos artísticos do passado. A partir de 1836, com a criação da Academia de Belas Artes de Lisboa e a vinculação da futura existência de um museu nacional àquela instituição (enquanto o museu não existia, cabia-lhe recolher, organizar, classificar, conservar e divulgar as pinturas das casas religiosas extintas), formalizava-se a segunda vocação do museu moderno, a educação, quer dos alunos da Academia, os futuros artistas, de um modo mais directo, quer do público em geral. Nestas suas duas atribuições, preservar e educar, o museu concretizava a ideia, introduzida pelo Liberalismo, de que o património artístico pertencia à nação e que esta, através do Estado, era responsável pela sua conservação, devendo, por esse motivo, estabelecer as condições institucionais necessárias ao cumprimento dessa função, as quais passavam necessariamente pela criação de serviços especializados. Ao fazê-lo, o museu integrava a conservação do património artístico num projecto político mais amplo, o da consolidação do novo regime liberal, em que as artes deveriam contribuir para o progresso e a modernização do país pela promoção da prática artística, pela preparação de profissionais para a indústria (de modo a melhorar, em termos de qualidade e beleza, os seus produtos) e pelo culto da nação, através do conhecimento dos feitos artísticos do passado. Hugo Xavier mostra que é neste contexto que devemos enquadrar o contributo do Marquês de Sousa Holstein para a conservação do património artístico português, desde logo como Presidente da Sociedade Promotora de Belas-Artes e Vice-Inspector da Academia de Belas Artes Lisboa, cargos para que foi sucessivamente eleito e nomeado em 1861 e 1862.

3A partir da II Parte, o trabalho de Hugo Xavier vai dando a conhecer como as diferentes iniciativas e intervenção públicas do Marquês de Sousa Holstein, seja no âmbito das actividades da Sociedade Promotora ou da Academia de Belas Artes, seja ainda como membro da Academia de Ciências de Lisboa, visaram sempre aproveitar os recursos possíveis e disponíveis para promover a necessidade do conhecimento e da prática das artes em Portugal. Devem ser entendidos como demonstrações do que poderia e deveria ser feito, como acções cujo propósito era lançar as bases para a definição de uma política sólida e coerente de ensino artístico e conservação patrimonial, promover o estudo das artes e a sua salvaguarda, e acudir aos problemas mais urgentes. Assim sucedeu com a sua tradução para português do artigo de John Charles Robinson sobre a pintura portuguesa dos séculos XV e XVI («The Early Portuguese School of Painting with Notes on the Pictures at Viseu and Coimbra Traditionally Ascribed to Gran Vasco», The Fine Arts Quarterly Review, 1866), publicado em 1868, com o patrocínio da Sociedade Promotora de Belas Artes. Consultor e superintendente das colecções de arte do South Kensington Museum (actual Victoria and Albert Museum), John Charles Robinson esteve em Portugal no ano de 1865 e o artigo que resultou desta visita colocava a possibilidade, pela primeira vez com alguma consistência teórica e empírica, cerca de 44 anos antes da tese da arte portuguesa primitiva de José de Figueiredo, da existência de um estilo nacional de pintura, equivalente ao manuelino na arquitectura. A sua tradução para português pelo Marquês de Sousa Holstein procurou, nas suas próprias palavras, provocar o aparecimento de novos estudos, novas interrogações e novos argumentos, desta vez por autores portugueses, devendo a sua finalidade ser compreendida em articulação com a inauguração da Galeria Nacional de Pintura no mesmo ano, que tinha uma sala dedicada à pintura nacional do período em causa e um catálogo provisório que na sua introdução integrava algumas das ideias de Robinson.

4Motivação semelhante à que terá levado à tradução do texto de Robinson esteve por de trás do relatório que Sousa Holstein elaborou, em 1875, sobre o estado do ensino das artes e da organização dos museus e do serviço dos monumentos históricos e da arqueologia em Portugal. Fê-lo na qualidade de vogal da comissão que nesse mesmo ano tinha sido nomeada pelo governo para apresentar um plano de reforma do ensino artístico e de organização de um museu nacional e um serviço de monumentos históricos e arqueologia, com o objectivo sustentar a proposta do grupo trabalho num diagnóstico das necessidades do país. A participação de Sousa Holstein nesta comissão sugere que a iniciativa da criação da Galeria Nacional de Pintura foi um projecto que decorreu sobretudo da sua vontade enquanto vice-presidente da Academia de Belas Artes, tendo beneficiado do seu estatuto e prestígio sócio-político, e procurou colmatar a inexistência de um museu nacional e a falta de condições ambientais do espaço do antigo convento de São Francisco de Lisboa onde as pinturas expropriadas às ordens religiosas tinham sido depositadas. A sucessão dos factos estabelecida pela investigação de Hugo Xavier permite perceber que embora a Galeria Nacional de Pintura tenha sido concebida como uma estrutura da Academia das Belas Artes de Lisboa, o processo da sua organização teve sempre como horizonte, a longo prazo, a constituição de um futuro museu nacional de belas-artes. Confirma-o a política continuada de ampliação do acervo original com aquisições (em que se destaca o contributo mecenático de D. Fernando II e a compra de desenhos do pintor Domingos Sequeira), doações, trocas, incorporações de outras tipologias de objectos artísticos e arqueológicos, incluindo um núcleo de arte ornamental, e transferências de obras que tinham permanecido na posse das dioceses ou das casas religiosas extintas. No entanto, apesar do carácter provisório da sua colecção, não deixou a Galeria Nacional de ser dotada das condições de funcionamento de um museu moderno, tendo a sua colecção sido catalogada e o respectivo catálogo publicado (da autoria do próprio Sousa Holstein e com a fotografia a ser utilizada para registar e divulgar a pinacoteca), o acesso dos visitantes regulamentado e a preservação das obras assegurada pela contratação de um conservador interino e pelo aproveitamento das competências dos académicos agregados na área do restauro artístico (embora se tenha chegado a contratar restauradores externos). Esse funcionamento, porém, dificultado que estava pelos limitados recursos financeiros da Galeria Nacional, acabou por suscitar algumas críticas, por vezes contundentes, como a que o historiador Joaquim de Vasconcelos fez ao catálogo da colecção. Não obstante essas dificuldades e críticas, a criação da Galeria Nacional de Pintura foi, como revela o livro de Hugo Xavier, uma medida fundamental da história do património artístico em Portugal, devendo ser encarada, juntamente com a exposição de arte ornamental portuguesa e espanhola de 1882, como um dos factos percursores da fundação do museu nacional de belas artes.

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Bibliografia

Baião, Joana. 2015. Museus, Arte e Património em Portugal: José de Figueiredo (1871-1937). Vol. 1. Coleção Estudos de Museus. Casal de Cambra: Caleidoscópio e Direção-Geral de Património Cultural.

Ferreira, Emília, 2017. Lisboa em Festa: A Exposição Retrospetiva de Arte Ornamental Portuguesa e Espanhola, 1882. Antecedentes de um Museu. Vol. 8. Coleção Estudos de Museus. Casal de Cambra: Caleidoscópio e Direção-Geral do Património Cultural.

Leandro, Sandra. 2014. Joaquim de Vasconcelos: Historiador, Crítico de Arte e Museólogo: Uma Ópera. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda.

Robinson, John Charles. 1866. “The Early Portuguese School of Painting with Notes on the Pictures at Viseu and Coimbra Traditionally Ascribed to Gran Vasco.” The Fine Arts Quarterly Review, 30 p.

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Notas

1 O autor escreve de acordo com a antiga ortografia.

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Para citar este artigo

Referência eletrónica

Paulo Simões Rodrigues, «Hugo Xavier – O Marquês de Sousa Holstein e a Formação da Galeria Nacional de Pintura da Academia de Belas Artes de Lisboa»MIDAS [Online], 11 | 2020, posto online no dia 19 novembro 2020, consultado o 21 junho 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/midas/1674; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/midas.1674

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Autor

Paulo Simões Rodrigues

Centro de História da Arte e Investigação Artística (CHAIA), Universidade de Évora, Portugal, psr@uevora.pt

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