3Sinon, voyons:

4Génériquement parlant, il existe un retard chronologique des études sur le roman portugais. Ce décalage se manifeste à des niveaux très différents et est encore évident de nos jours, se traduisant par un certain manque de sensibilité quant à sa sauvegarde et mise en valeur.

7Avec cette publication, Augusto Filipe Simões est devenu une pierre angulaire de l’évolution de l’historiographie de l’art roman portugais laquelle, en 1870, a donc commencé à faire ses premiers pas. Ainsi, c’est à cet auteur que nous devons la première étude faite au Portugal – et concernant des immeubles portugais – qui analyse les constructions romanes en tant qu’objets artistiques autres que ce qu’on appelait les constructions de “style ogival”.

8Filipe Simões va essayer d’aborder l’architecture romane, qu’il appelle romano-byzantine, (tout en reconnaissant l’existence d’autres désignations), en essayant de montrer quelles en sont les origines et les éléments identificateurs et de quelle façon ceux-ci se manifestent dans l’architecture portugaise, en présentant des exemples des phases de leur développement sur le territoire national et leur relation intime avec la conjoncture historique vécue à cette époque-là. Mais cette oeuvre porte aussi témoignage sur l’aspect tardif de l’étude du roman portugais (dû au décalage sémantique ou de par l’option de la désignation d’art “romano-byzantin”), qui n’a surgi - timidement - que cinquante ans après les premières publications normandes.

9Cet aspect est facilement explicable par le cadre de vie dans cette région à la périphérie de l’Europe.

10Le 19ème siècle, siècle romantique par excellence, se caractérise par une affirmation graduelle de toute une culture autour des monuments dont la valeur patriotique est éxaltée, valeur qu’il est urgent de sauvegarder afin de justifier l’origine de la Nation face aux générations futures. La culture nationaliste, encouragée par le Romantisme, a aussi des manifestations parmi nous, réflexe de l’environnement international qui se développait alors.

11Il y a toute une série d’auteurs, dans notre pays, qui font preuve de cet éveil à la sauvegarde et à la mise en valeur des “documents” de la Nation. Parmi ceux-ci figurent - à titre d’exemple - Alexandre Herculano, dont le sentiment nationaliste est devenu sentiment patriotique, et Almeida Garrett, dont les Viagens na Minha Terra sont connues de tous. Mais ce que nous pouvons constater est que ces auteurs traitent encore l’architecture médiévale de façon globale et finissent par mettre en valeur, comme contrepartie, l’architecture manuelina, en tant qu’art original national. Chez ces deux auteurs - et plus encore chez Adolfo Varnhagen - nous trouvons une énorme fascination pour l’art manuelin, qu’ils glorifient et essayent de définir et de diffuser en tant que style particulier et exclusivement portugais.

15On ne doit toutefois pas minimiser l’importance d’apports comme ceux de D. José Pessanha ou Manuel Monteiro, lesquels - déjà au début du 20ème siècle - ont permis que l’historiographie de l’art roman fasse des progrès considérables.

16Mais ce n’est pas cela que nous souhaitons souligner ici. Nous aimerions uniquement mettre en exergue le cadre dans lequel surgit, chez nous, l’historiographie de l’art roman, comme par hasard, en contrepoint évident de l’autre art considéré comme le plus national de tous, le manuelin.

17Comme nous le disions, nous devons à l’auteur Joaquim de Vasconcelos la création d’une mode particulière de voir le roman portugais.

18En 1914 eut lieu, dans le Salão Nobre de l’Aténée Commercial de Porto, l’exposition “L’Art Roman au Portugal”, qui intégrait toute une série de photos réalisées par José Marques de Abreu le long de 15 ans, une “appréciation synthétique des caractères essentiels des monuments romans les plus remarquables du Nord et du centre du pays”. Il faut se rappeler que cette exposition fut la première du genre au Portugal et qu’elle a permis de faire des études comparées des caractères communs existant dans un seul style.

19Le soir de l’inauguration, le 4 janvier, Joaquim de Vasconcelos a fait une conférence, ayant tracé un panorama de notre art roman, établissant un rapport entre l’architecture romane, l’archéologie et l’art populaire. De souligner que, en plus d’avoir affirmé et renforcé la communion d’intérêts et d’action entre Joaquim de Vasconcelos et Marques de Abreu dans la lutte pour la sauvegarde du patrimoine artistique national (ce qui serait l’objet d’un autre débat), cette exposition fut une pierre angulaire dans l’historiographie de notre art roman et il serait presque possible de baliser “le roman portugais avant 1914” et “le roman portugais après 1914”. De rappeler, encore, qu’en 1918, les photographies de Marques de Abreu furent publiées, ainsi que la conférence de Joaquim de Vasconcelos, dans une oeuvre qui est aussi une “première” dans le cadre de l’historiographie de l’art portugais, “A Arte Românica em Portugal”, une édition de Marques de Abreu.

20Il est même possible de dire que les années écoulées entre 1914 et 1918 constituent une période d’acceptation (et d’affirmation) du roman portugais. Cette acceptation vient, donc, renforcer, elle aussi, le caractère tardif des études du roman dans notre pays, d’autant plus lorsqu’on les compare avec les dates précoces (1818-1819), enregistrées par les archéologues normands.

21Il est toutefois important de souligner que, au cours de cette période d’acceptation, une façon très particulière de voir – et de comprendre – notre art roman fut définie. Nous croyons, d’ailleurs, que cette compréhension a persisté presque jusqu’au temps présent chez les différents auteurs qui se sont penchés sur l’historiographie de l’art roman, bien que l’architecture romane qui était présentée au début du 20ème siècle soit considérablement différente de celle que nous connaissons aujourd’hui, car, entretemps, elle a fait l’objet de profondes interventions de réaménagement...

22Tel que nous l’avons dit, Joaquim de Vasconcelos associe la décoration romane aux arts populaires, notamment à celles qu’il appelle industries domestiques. Et, tout en cherchant dans l’architecture romane les éléments qui sont des manifestations d’un art populaire, il va, en simultané et afin d’attirer l’attention sur leur érudition, chercher les éléments qui témoignent d’un environnement tellurique et rural contemporain de la formation de la nationalité et d’une vie rustique. Cette apologie du caractère rural accentuera, finalement, la ruralité qui était - et qui est encore - attachée à notre architecture romane, au concept que l’on se fait d’elle, mais aussi à son image et à sa mémoire.

23Ainsi, le concept de ruralité devient intimement associé à notre style roman, bien qu’il soit nécessaire de dire, d’ores et déjà, qu’il s’agit d’un concept actuel, d’une étiquette juxtaposée, en contradiction évidente avec l’urbanité contemporaine. Rappelons que quand nous parlons de roman, ce dont nous parlons est d’une économie basée sur l’agriculture, dont Cluny est un exemple central. Mais le concept de ruralité qui surgit associé à d’autres Ordres comme Cîteaux, etc., n’a rien à voir avec le concept de ruralité que les auteurs portugais prétendent associer à notre roman, avec une connotation artistique et esthétique évidente, dont l’origine est la mise en valeur du monde rural et de sa capacité artistique.

25Au niveau iconographique, aussi, l’exposition mentionnée auparavant a marqué la façon de voir l’architecture romane portugaise, le concept photographique étant défini par le biais d’images nettement pensées et délibérées. Nous retrouvons dans les photos de Marques de Abreu une apologie de la “vie rustique”. Ce mariage entre l’art roman et la mise en valeur poétique du culte des bons paysans nous renvoie d’immédiat à une anthropologie de la photo, en associant à l’art roman portugais les valeurs de la nostalgie, la recherche de valeurs nationales pures, comme dans un romantisme hors de son temps historique.

26Tous ces aspects sont d’une pertinence extrême, car ils ont été générateurs de concepts qui marquent encore de nos jours la perception du roman portugais. En vérité, le long de notre historiographie de l’art roman nous avons toujours trouvé un culte solide du nationalisme dans l’art, notamment en ce qui concerne l’association de l’art roman à la formation de notre nationalité - dont il est contemporain -, dans l’importance accordée à son aspect massif et robuste, dans l’exaltation de son caractère tellurique, dans la recherche, enfin, de son caractère très rural en soulignant sa propre ruralité, que ce soit par le biais des aspects esthétiques et historiques qui lui sont reconnus ou de la mise en valeur de sa relation intime avec le paysage environnant, mais, aussi, avec les coutumes et les gens de la région où cette architecture joue encore de nos jours un important rôle culturel, social et religieux.

Igreja de Gandara (Penafiel). Portal lateral

Igreja de Unhão (Felgueiras). Porta principal

27Il est toutefois nécessaire de réévaluer cette conception du roman portugais. Nous devons essayer de le mettre en contexte dans le passé qui l’a fait apparaître, ainsi que l’interpréter de façon correcte dans ses différents volets: patrimonial, historique et artistique, religieux, paysager, etc.

28L’histoire et l’historiographie de l’art médiéval devront, donc, avoir recours à l’anthropologie et à l’ethnographie, dans le but d’intégrer le roman dans son ensemble car - dans les mots de Rodríguez Vásquez et de Garcinuño Callejo - le roman est le seul style où le concept de culture matérielle est associé d’une façon unique au concept d’objet artistique.

29Et ce n’est que la perception du roman dans son ensemble - en tant que produit des manifestations les plus variées de la vie religieuse, sociale, économique, politique et, finalement, artistique, anthropologique et ethnographique du monde médiéval - qui rendra possible à l’historiographie de l’art portugais d’élargir son champ de recherche et sa connaissance de l’art roman.

30Avec le travail que nous sommes en train de réaliser, nous espérons définir ce qui est fait et ce qui reste à faire, ceci en lançant des bases, en posant des questions et en définissant des priorités qui pourront être développées par nous-mêmes ou par d’autres chercheurs qui reconnaissent dans l’art roman portugais une manifestation artistique complexe qui ne peut être pleinement comprise que par le biais d’une approche qui ne la réduise pas à une manifestation, vague et désajustée, de ruralité.

31Nous espérons, donc, que nos recherches puissent contribuer à cette mise en valeur et à cette reconnaissance du grand art roman, tout en créant une façon nouvelle de le voir... parce que, comme il a été dit: “Si tu peux voir, regarde. Si tu peux regarder, observe”.