2La hipótesis de la que se partió fue que las modificaciones de los paradigmas artísticos y culturales que se suceden a partir del año mil no son mero fruto de un giro del gusto estético o el simple resultado de la recuperación de técnicas constructivas e ingenieriles de ascendencia romana, sino que, más bien, dichas transformaciones románicas pudieron nacer como respuesta a una serie de necesidades políticas, sociales y religiosas propias del tránsito de la Alta a la Plena Edad Media. Como veremos, de entre estas realidades un considerable número de investigadores ha puesto el foco en la importancia de las reformas político-religiosas del siglo XI como verdaderas generadoras del nuevo lenguaje figurativo y edilicio, y, de entre estas, se ha ponderado como especialmente relevante la política del papado, conocida generalmente como Reforma Gregoriana. De Toubert a Barral, de Kitzinger a Pace, son varios los historiadores e historiadores del arte que han considerado y consideran el arte románico y su tiempo como parte de una dimensión cultural más amplia que las meras cuestiones de estilo.

6Con este marco contextual realizamos nuestro estudio que, de una manera sintética, buscó dar respuesta (o al menos acercarnos a ella) a la siguiente pregunta: ¿es el primer arte románico de Galicia un ejemplo de lo que se ha venido dando en llamar un “arte reformado” o, por el contrario, estamos ante discursos espaciales y figurativos propios de una cultura conservadora y refractaria a los cambios?

7Con el mismo espíritu elegimos el título de esta tesis –Espacios e imágenes en el reino de Galicia (1075-1112). Persistencias y reforma–, que busca expresar sucintamente los ejes fundamentales de nuestra investigación, tanto en lo cronológico como en lo geográfico y metodológico. De este modo, pretendimos que el título se vertebrase en función de cuatro motivaciones conceptuales diferentes: objeto de estudio (espacios e imágenes, o dicho de otro modo, arquitectura y artes figurativas), localización (reino de Galicia), cronología (1075-1112) y método (persistencias y reforma).

9A pesar de que este reino volvió a reunificarse con los de León y Castilla durante el inmediato gobierno de Alfonso VI, nos resulta un término más propicio que los de Galicia (demasiado vinculado quizá a la denominación de la actual comunidad autónoma) o de Gallaecia (asociado a una estructura territorial tardoantigua, aun cuando es cierto que es este un término que se siguió empleando durante toda la Alta y Plena Edad Media). En cualquier caso, entendemos los límites geográficos en un sentido de permeabilidad, y son constantes en este estudio las idas y venidas entre las realidades noroccidentales y las de los principales centros político-culturales de los reinos cristianos peninsulares y del otro lado de los Pirineos. No sería posible de otro modo ofrecer un análisis de dinámicas culturales muy amplias, que se pretende objetivo, a partir únicamente de fenómenos exclusivamente locales. En esta misma línea, no analizamos el objeto artístico solo con relación a su contemporaneidad, sino que tendremos muy en cuenta la vigencia futura de muchas de sus soluciones y, especialmente, el diálogo entre estas últimas y los diferentes periodos artísticos del pasado inmediato.

1. Las fábricas de Toques y Vilanova son testimoniales en cuanto a sus vestigios conservados.

2. La tradición crítica sobre las fases iniciales de la iglesia de Compostela (sin duda la campaña más referencial del periodo estudiado) es sumamente abundante, más si cabe desde el inicio de la década de los años 2000, lo que nos ha llevado a centrarnos en aquellos ejemplos menos estudiados.

12En consecuencia, entendemos que por la importancia de los vestigios románicos conservados y por la ausencia de estudios sistemáticos desde planteamientos metodológicos no estrictamente formalistas, las iglesias de San Martiño de Mondoñedo y San Bartolomé de Rebordáns debían ocupar el centro de nuestro estudio. Ello no significa que no tengamos en cuenta las otras realidades monumentales gallegas, y así por un lado Toques y Vilanova tienen un capítulo propio, mientras que Compostela ha sido siempre tenida en cuenta en su condición de principal motor de creación artística de su época que, irremediablemente, hubo de condicionar las dinámicas culturales de su tiempo. Además, siendo definido el arte románico como el primer “arte unitario europeo” desde la caída de Roma, tampoco hemos obviado las grandes campañas que se estaban produciendo fuera de la geografía escogida: de Roma a Montecassino pasando por Conques y Toulouse, y León o Jaca, entre otras empresas artísticas de la época.

13Una vez definido el objeto de estudio, a la hora de abordarlo hemos tomado una decisión metodológica, quizá cuestionable, basada en la separación de arquitectura y escultura. Somos plenamente conscientes de que dicha determinación supone un “falseamiento” del objeto artístico y que, especialmente en la Edad Media, las artes figurativas y los espacios arquitectónicos son un todo indisociable. A pesar de ello, entendemos que de cara a cotejar dichas empresas con la hipótesis de un arte gregoriano, resulta mucho más esclarecedor y ordenado un análisis por separado de sus elementos espaciales y de su imaginario. De cualquier manera, este condicionante organizativo se ha querido subsanar por medio de unas lecturas conclusivas que se han propuesto comprendiendo a espacios e imágenes como una única entidad, principio este que verdaderamente se ha mantenido presente en todo momento.

14La metodología empleada tanto para el estudio de los espacios como de las imágenes románicas de Mondoñedo y Rebordáns ha pretendido ser plural y por ello hemos atendido tanto a criterios de análisis formalistas como de corte iconográfico. Además, resultó fundamental la ayuda que nos ha proporcionado la arqueología a la hora de establecer nuevas hipótesis de datación, del mismo modo que el estudio de las informaciones sobre las modificaciones de las fábricas en cronologías no medievales ha permitido establecer algunas dudas razonables sobre la visión actual de ambas construcciones en relación con su imagen en el medievo.

15Junto a este método esencialmente histórico artístico (irremediablemente parte central del trabajo) el estudio de los procesos políticos y religiosos ha sido el segundo gran eje metodológico en el que se ha sustentado esta tesis. De manera obligada en una investigación que pretende dilucidar las influencias (o la ausencia de las mismas) de la reforma gregoriana en el desarrollo del románico del noroeste peninsular, nos hemos detenido pormenorizadamente en aquellos posibles hitos de la política reformista papal en el territorio estudiado. Sin duda, son muchos los aspectos que se pudieran traer a colación, especialmente en una horquilla cronológica como la escogida, caracterizada por una cierta precipitación de acontecimientos, pero hemos querido destacar aquellos aspectos de la vida social, cultural, religiosa y política que a nuestro parecer habrían podido tener una mayor impronta en los discursos estéticos.

16Como consecuencia de este proceso investigador decidimos realizar un trabajo organizado en cuatro grandes bloques o estructuras temáticas, con las que hemos pretendido otorgar al estudio de un sistema coherente en relación con las grandes líneas temáticas expresadas en el título.

17El bloque I se encuentra organizado por medio de un capítulo introductorio-metodológico inicial, seguido de otro sobre el contexto político-religioso del noroeste peninsular en el último cuarto del siglo XI. Un tercer subcapítulo se centra en el marco historiográfico en el que queremos encuadrar nuestra investigación y, finalmente, la última de estas subdivisiones es de tipo descriptivo acerca del estado actual de las dos iglesias objeto de estudio

19De manera muy especial, en este apartado hemos considerado fundamental para una mayor comprensión de la huella gregoriana el estudio de la rica actividad conciliar fruto de la cual se suprimió el rito de tradición hispana y se produjo una reorganización diocesana que en el noroeste tuvo su máxima expresión en la restitución de la sede bracarense. Junto a estos aires renovadores, también tuvimos presente aquellos conatos de resistencia al cambio que se dieron en la península (el mundo monacal riojano es un buen ejemplo de ello) junto con aquellos eventos que pudieron ayudar a florecer una cierta neovisigotización cultural y política, como son la conquista de Toledo de 1085 o la llegada de las reliquias de San Isidoro desde Sevilla a León en tiempos del monarca Fernando I.

21En el bloque II hemos estudiado la arquitectura de ambas iglesias. Para hacerlo hemos optado por una organización trifásica en la que inicialmente nos centramos en los posibles condicionantes prerrománicos de ambas sedes, para posteriormente concretar aquellas fases fechables en el periodo románico. En medio de ambos conceptos puramente histórico-artísticos hemos querido realizar unas pequeñas reflexiones acerca de las nuevas lecturas que la arqueología de la arquitectura ha proporcionado sobre estas fábricas, con la intención de poder determinar dónde se encuentran las transformaciones entre los “antiguos” conceptos altomedievales y aquellos “novedosos” románicos –si es que tal cambio existió verdaderamente–.

22El bloque III es el dedicado al fenómeno de la imagen. En él analizamos en profundidad un total de dieciocho capiteles –siete en Rebordáns y once en Mondoñedo– y una pieza de arte mueble denominada generalmente como “el antipendio de San Martiño de Mondoñedo” (fig. 1). Nuestro enfoque de análisis de los elementos figurativos de ambas empresas artísticas ha sido triple, y hemos querido poner la atención tanto en sus características formales como en su iconografía y, finalmente, en los posibles modelos y arquetipos en los que los maestros ejecutores pudieron haberse inspirado. De ninguna manera esta estructura tripartita se ha planteado como algo cerrado, y en cada caso se ha actuado con relación a aquellos elementos que pudieran ser más significativos. Una excepción paradigmática es el propio antipendio, en el que la reflexión sobre su posible función como objeto litúrgico ha ocupado una extensión que evidentemente no es posible para los capiteles.

23El último de los bloques es el dedicado a los aspectos conclusivos de este trabajo. En él, como hemos dicho, unificamos la lectura de la arquitectura y la escultura en aras de poder medir las afinidades y divergencias entre las sedes objeto de estudio y los preceptos de las reformas cluniacense y romana. En aras de la mayor claridad expositiva hemos dividido este capítulo final en cinco apartados:

1. Resumen en el que realizamos un breve estado de la cuestión acerca de lo expuesto y de la tradición historiográfica “gregoriana” del románico del noroeste ibérico.

2. El papel de los obispos en su condición de posibles promotores artísticos y transmisores de los valores ideológicos de la reforma.

3. La relación de los espacios y las imágenes estudiadas con la liturgia en un momento de transición entre los ritos hispano y romano.

4. Los posibles modelos del primer románico gallego y su vinculación con los valores formales del clasicismo grecorromano.

5. La posición de Compostela con relación a los supuestos valores estéticos gregorianos.

24Finalmente, el último de los apartados de este trabajo de investigación se corresponde con una suerte de resumen que, a modo de epílogo, pretende sintetizar las principales temáticas de este.

25Antes de pasar a mostrar algunos casos prácticos a modo de ejemplo, quisiéramos insistir en el enfoque metodológico que pretendimos desarrollar en esta tesis doctoral. Partimos de la concepción historiográfica clásica por la que entendemos los años finales del siglo XI como un momento de cambio en el que se precipitan toda una serie de acontecimientos político-religiosos que propiciaron el fin de un conjunto de estructuras heredadas de la Alta Edad Media y, también, la consolidación de un nuevo escenario que, más abierto a Europa, sirvió como pedestal para el desarrollo bajomedieval hispano. Estos preceptos coinciden en lo histórico-artístico con la aparición del nuevo lenguaje monumental románico, lo que en una cierta medida ha propiciado que de manera automática asociemos cambios políticos con cambios culturales. Estas dinámicas han llevado a la creación de toda una corriente historiográfica basada en la idea de que las reformas políticas y religiosas –de Cluny y Roma principalmente– son las generadoras de los cambios edilicios y estéticos.

26Por ello, gran parte de nuestro trabajo se centra en un análisis crítico de la tradición historiográfica, tanto aquella de corte teórico que ha generado los grandes ejes definitorios del arte románico, como sobre todo de aquella más ceñida al ámbito estricto de las iglesias de San Martiño de Mondoñedo y San Bartolomé de Rebordáns. Partiendo de esta masa crítica, nuestros análisis iconográficos y formales han pretendido dilucidar si estos ejemplos pueden encuadrarse en algunas de las categorías que la mencionada historiografía ha considerado como definitorias de los lenguajes artísticos reformados. Una vez realizados dichos análisis, procedimos a la inversa, tratando de esclarecer si determinadas elecciones formales o temáticas de los templos estudiados pueden ayudar a identificar un panorama político afín a la reforma para estas sedes o si, por el contrario, los discursos espaciales y visuales deben encuadrase más bien dentro de una corriente de reticencias y enfrentamientos contra el nuevo status quo reformista. Dicho de otro modo, si debemos definir el arte románico en sus vínculos con las reformas o, por el contrario, con sus relaciones con toda una serie de persistencias o, incluso, resistencias conscientes.

28El antipendio de Mondoñedo se dispone en la capilla mayor de la iglesia. La pieza tiene unas dimensiones de 115 cm de largo por 80 cm de alto. En toda la superficie de la cara frontal se desarrolla un ciclo de imágenes, con un total de diez personajes que se destacan sobre un fondo liso y se enmarcan en sus cuatro caras por medio de un sencillo biselado. Las características formales a la hora de componer dichas figuras son las mismas que las del conjunto de capiteles del crucero, con unas formas esenciales pero de gran expresividad. La pieza presenta una importante grieta que va de arriba abajo en la parte central, a la altura de la mandorla que enmarca a Cristo. Esta fragmentación es la que ha llevado a discutir, junto con la falta de simetría, sobre la ausencia o no de una tercera pieza, aspecto que con prudencia descartamos.

29La falta de simetría compositiva entre las figuras es patente, hasta el punto de que no queda nada claro cuál es el orden de la lectura de las imágenes ni dónde empieza o termina la narración del relieve. Por el contrario, sí parece evidente que el relato se divide en dos bloques: el superior con cinco figuras intercaladas que ocupan una superficie que viene dada por la mandorla de Cristo, y que casi ocupa las tres cuartas partes del total del frente de la representación; el registro inferior es, por lo tanto, mucho más reducido y en él cinco nuevas figuras se despliegan a modo de friso corrido.

30Las imágenes del registro superior no presentan grandes problemas de identificación y a la derecha encontramos a Cristo entronizado mientras que la izquierda es ocupada por la representación del Agnus Dei. La imagen inferior es ciertamente más problemática y se han planteado diversas hipótesis para su lectura que van desde una ordenación sacerdotal hasta una consagración episcopal o la representación del anuncio a las Siete Iglesias de Asia, entre otras, si bien existe un acuerdo generalizado por el que el tema representado en el relieve toma como fuente el texto del Apocalipsis.

31Sin duda, uno de los aspectos que más ha llamado la atención de los diversos investigadores que han analizado la iconografía del antipendio es la rica decoración de los ropajes de las figuras representadas. El uso de albas y casullas, vestimenta habitual del estamento religioso, por parte de todas las figuras del nivel inferior ha llevado a algunos autores a poner en relación esta posible dignificación visual del clero con los ideales reformadores gregorianos. Sin poder descartar esta opción completamente, sí quisiéramos hacer notar que, dado el importante peso de las representaciones clericales en la cultura visual hispana altomedieval, ¿no pudieron acaso ser los modelos para el antipendio ejemplos miniados desconocidos similares a los de los códices albeldense o emilianense (ambos altomedievales) donde existe una amplia y rica muestra de imágenes de religiosos suntuosamente ataviados, y no tanto otros ultrapirenaicos vinculados a Roma?

33En conclusión, y de manera somera, consideramos que nos encontramos ante una pieza de exaltación sacerdotal cuyo significado se relaciona además con el discurso admonitorio de la serie de capiteles del templo, completando así un conjunto figurativo que entendemos que no tiene por qué vincularse estrictamente con las novedades gregorianas, sino que, más bien, en él son fuertes los vínculos formales y temáticos con la cultura autóctona precedente. Esta cuestión nos ha hecho plantearnos si podríamos estar ante un ciclo figurativo propio de la liturgia hispana y, quizá, contrario a la reforma, pero ante esta afirmación debemos mostrarnos cautos ya que es mucho aún lo que desconocemos y mucho también lo perdido. Pero, en cualquier caso, en esta ocasión apostamos por una mayor impronta del sustrato cultural hispano que de las nuevas corrientes europeas.

34El segundo de los ejemplos en los que nos quisiéramos detener es la iglesia de San Bartolomé de Rebordáns (fig. 2), que se encuentra en la población pontevedresa de Tui. Se trata del único vestigio de un antiguo conjunto monástico que, en la cronología que nos ocupa, también ostentó temporalmente la condición de sede episcopal. En su visión actual exterior, el edificio acusa abundantes modificaciones con respecto a la fábrica románica, pero tanto el interior como la articulación de volúmenes y la planimetría responden en gran medida a la iglesia del siglo XI.

36Por lo tanto, parece que el modo de concebir el espacio en Rebordáns es todavía deudor de los conceptos prerrománicos y, quizá, las tradicionalmente invocadas fábricas precedentes no definan estas realidades, sino que estos atavismos sean elecciones conscientes y que el conjunto de la fábrica tudense sea de nueva construcción y no tanto un edificio altomedieval remozado en el último tercio del siglo XI.

37Románica o no, la iglesia de San Bartolomé de Rebordáns responde a planteamientos arquitectónicos alejados de lo que en las mismas cronologías se estaba ensayando en los grandes centros “revolucionarios” del románico europeo. Por ello posiblemente los términos “prerrománico” o “románico”, hijos de una cerrada historia artística de los estilos, no resulten satisfactorios para definir estos espacios que se desarrollan como bisagras entre dos lenguajes edilicios diferentes.

38Iniciábamos este estudio sobre el arte románico del territorio de gallego en el siglo XI planteándonos la directa pregunta: ¿es el románico de Galicia un arte de la reforma?

40En paralelo a esta política proveniente del exterior peninsular se produjeron toda una serie de hechos que vinieron sin embargo a reforzar conceptos netamente hispanos –la llegada de los restos de san Isidoro a León en 1063 y la toma de Toledo en 1085– que generaron una suerte de neovisigotismo cultural y político del que era partícipe una monarquía que, especialmente en tiempos de Alfonso VI, realizó un destacado equilibrio político entre los aires renovadores y la independencia de su potestas.

41Una vez que planteamos sucintamente las dinámicas políticas en las que se enmarcaban las campañas artísticas a estudiar, entendimos que antes de iniciar nuestro análisis resultaba conveniente una exposición crítica de la corriente historiográfica en la que consideramos se inspira nuestra tesis doctoral. La idea del arte y la reforma “nace” con los trabajos de W. Weisbach sobre Cluny y de E. Kitzinger sobre Roma, si bien su gran desarrollo se produce a partir de los estudios de H. Toubert y A. C. Quintavalle. Estos y otros historiadores e historiadores del arte han definido una gran parte del arte románico desde la premisa de que este nace como una respuesta cultural a los nuevos planteamientos religiosos y políticos dados en llamar “reforma gregoriana”.

42Nuestra pregunta de si estas afirmaciones son aplicables al caso gallego no es pionera en este estudio, y algunos autores que nos preceden le han dado ya respuesta, especialmente y como ya se ha señalado, en la aplicación del método al caso compostelano. Para ellos, y con los que coincidimos en gran medida, en Santiago se produce una ruptura, un cambio en los criterios estéticos y monumentales con respecto al pasado altomedieval hispano que, quizá tengan en los grandes portales del periodo gelmiriano su máxima expresión. La respuesta estaba dada: Compostela es un paladín de la reforma. Pero ¿lo es todo el primer románico de Galicia? Con la intención de dar respuesta a esta cuestión –o al menos intentarlo– centramos nuestro análisis en los dos centros episcopales (ambos efímeros), al margen de la catedral de Santiago, que conservan un mayor número de vestigios del periodo. Seguidamente hemos procedido al estudio por separado de los discursos figurativos de ambas iglesias y de sus estructuras arquitectónicas.

43Una vez analizados los conjuntos figurativos y la arquitectura de las dos construcciones a estudiar, consideramos que ambas iglesias basculan entre conceptos altomedievales y románicos que dificultan en demasía su encaje en las teorías gregorianas. En nuestra opinión, de entre los elementos conservadores hay dos muy significativos: una parte de los motivos iconográficos se relacionan –textual y visualmente– con libros litúrgicos hispánicos, en un momento de supresión de esta liturgia auspiciado por Roma; y, además, no existe un diálogo entre estos ciclos esculpidos y el referente visual clásico, que, como hemos visto, es una de las principales dinámicas de la cultura visual gregoriana. Asimismo, hemos apuntado hacia como el papel de patronazgo de los obispos no puede enmarcarse indiscutiblemente en los conceptos de la reforma e, incluso, resulta posible que estos prelados gallegos fuesen parte de una corriente reticente a los cambios reformadores.

44Ante lo expuesto, quisiéramos recuperar la pregunta con la que iniciábamos nuestro estudio: ¿son las campañas artísticas de San Martiño de Mondoñedo y San Bartolomé de Rebordáns un ejemplo de lo que se ha venido dando en llamar un “arte reformado” o, por el contrario, estamos ante muestras de una cultura conservadora y refractaria a los cambios?

45La respuesta que podemos dar tras nuestra investigación es la siguiente: los espacios y las imágenes de San Martiño de Mondoñedo y San Bartolomé de Rebordáns son explicables en un momento de transición entre la cultura altomedieval hispana y el incipiente lenguaje románico. En ambas iglesias existe un porcentaje lo suficientemente elevado de elementos vinculados con la tradición anterior que hacen casi imposible que hablemos de discursos artísticos de la reforma gregoriana. Esto, en cualquier caso, no prueba que ambas sedes sean contrarias a la reforma y partidarias de la causa indigenista, pero sí vienen a mostrar la convivencia de lenguajes arquitectónicos y figurativos en una Galicia a finales del siglo XI que, en nuestra opinión, podría definirse como una cultura artística de transición.

46En definitiva, las primitivas sedes de los obispados de Mondoñedo y Tui perdieron su condición, y sus campañas artísticas ejercieron una nula influencia posterior. De este modo, cuando en 1112 se derrumbaba el segundo santuario compostelano, llegaba a Mondoñedo un nuevo obispo partidario de la reforma –amparado por el mismísimo Gelmírez– y en ambas sedes, así como en el conjunto de Galicia, terminaba un modo de entender las artes propio del periodo altomedieval y comenzaba a triunfar un románico europeo que tuvo, en estas latitudes, su más sobresaliente expresión en los “gregorianos” portales de la catedral de Santiago de Compostela.

47En síntesis creemos que las campañas artísticas de Mondoñedo y Rebordáns no encajan en la categoría de un arte de la reforma gregoriana siendo sin embargo, tanto por cronología como por ciertos aspectos de forma, obras románicas de pleno derecho. Por ello, entendemos que en el noroeste peninsular de finales del siglo XI se producen unos discursos artísticos que, lejos de ser uniformes, se caracterizan por un complicado equilibrio entre las persistencias culturales y las reformas religioso-políticas. Sin duda, es esta una línea de trabajo absolutamente abierta que podrá ser retomada en un futuro inmediato, posiblemente reiniciando el estudio a partir de la huella (solo esbozada en esta tesis) que las obras no medievales han dejado en dichas sedes y que pudieron, a buen seguro, habernos legado un imaginario “pseudomedieval” muy diferente al que conoció el siglo XI.