• 1 HAMILTON, R. W. – Khirbat al-Mafjar: an Arabian mansion in the Jordan valley. Oxford: Claredom Pres (...)
• 2 ETTINGHAUSEN, Richard – “Notes on the lusterware of Spain”. Ars Orientalis I (1954), pp. 133-156, p (...)

1Inicio este texto com uma citação de R. W. Hamilton: “The causal links between such simple motives in their manifold variants, distributed in widely separated regions between many crafts, present the kind of problems apt to generate profitless speculation which the available materials can never resolve”1. Não subscrevo esta opinião, pelo prazer das viagens que encerra, da descoberta, pela importância em descodificar estéticas e de as fazer ingressar na História de Arte; na Península Ibérica há que considerar a herança de motivos arcaicos no couro utilizado para estofos, motivos esses passados entre manufacturas e viajados entre geografias. Apoio-me, antes, numa outra visão: “Nearly all media, except for the art of the book, are represented and in many instances, as with ivories, there is a critical mass of works which should allow for reflections and conclusions on classical art historical topics such as sources, styles, subject matter, and expression”2.

• 3 PEREIRA, Franklin – “Couros dourados” / guadamecis dos Países Baixos em Portugal (séculos XVII-XVII (...)

3Saliente-se, ainda, a mente coleccionista do poeta Guerra Junqueiro; a colecção de cadeiras lavradas e guadamecis mostra a consideração que tinha pelas artes do couro, não só devido à abundância de móveis de assento, mas por recolher estofos soltos – como alguns destes em estudo – que, devido à sua secura e cortes, nunca poderiam tornar-se funcionais. O mesmo digo quanto aos guadamecis, também da FGJ, todos eles da indústria repetitiva dos Países Baixos do século XVIII3: se a cortina ainda poderia ter alguma utilidade ou servir de ornamento, os restantes fragmentos são inúteis para um restauro; mostram, tão-só, como o poeta estimava estas manifestações.

• 4 PEREIRA, Franklin – “A arte dos pastores do sul peninsular: arquétipos em final de estrada”. in Act (...)
• 5 PEREIRA, Franklin – “Cueros artísticos en el Museo Arqueológico Nacional”. Boletín del Museo Arqueo (...)
• 6 PÉREZ HIGUERA, Teresa – Objetos y imagenes de al-Andalus. Madrid: Editorial Lundwerg, 1994, p. 124; (...)

4A estética islâmica foi recriada na arte mudéjar, onde as alcatifas e estrados atapetados, coxins, panejamentos em têxtil ou guadameci são os aspectos mais salientes nos interiores abastados, em usos que perduraram até inícios do século XVII. Uma outra vertente ficou reduzida às manifestações populares do sul ibérico, prolongando-se nos artefactos típicos como os safões e sacos de pastores4. Relativamente aos couros da época islâmica, pouquíssimo sobreviveu; resumem-se a duas aljavas5, com a técnica do calado – que veremos continuada na arte pastoril do sul ibérico – e duas adargas nazarís6.

• 7 (AL-)ANDALUS, pp. 288, 291, 293; PEREIRA, Franklin – “Identidade e memória nas artes do couro de li (...)
• 8 PEREIRA, Franklin – As cadeiras em couro lavrado e os guadamecis do Museu de Pontevedra. Pontevedra (...)
• 9 MATILDA ANDERSON, Ruth – “El chapin y otros zapatos de la Alhambra”. Cuadernos de la Alhambra 5 (19 (...)

5De referir ainda os apetrechos do último sultão – botas, sapatos, espada e bainha bordada, adaga em bainha incisa, carteira e cinto, pequena bolsa de ombro7–, onde a decoração é sobretudo realizada pelo bordado com fio de prata; existe ainda uma cadeira dobradiça no Palácio de Alhambra8, de couros muito secos; a sua estética, lavrada no couro bovino do encosto e assento, retoma as linhas básicas vistas noutras manifestações, como a cerâmica ou têxtil: escudo da dinastia nazarí, laçaria exterior e animais estilizados. O mesmo museu possui um chapim em guadameci, pintado com um animal olhando sobre o ombro, entre folhagem estilizada, e moldura de encordoado9.

• 10 ART en la pell: cordovans i guadamassils de la col.lecció Colomer Munmany. Barcelona: Fundació la C (...)
• 11 ART en la pell, p. 73, imagem 48.
• 12 ART en la pell, p. 72, imagem 46.
• 13 (EL) ARTE en la piel – Colección A. Colomer Munmany. Madrid: Fundación Central Hispano / Museu de l (...)
• 14 ART en la pell, p. 80, imagem 78; (EL) ARTE en la piel, p. 79.

6O Museu de l’Art de la Pell (em Vic, Espanha) expõe um guadameci árabe do século XIV10 e uma sanefa na mesma técnica e datação11, sem especificar se é andalusí; integra ainda uma cortina em padrão de hexágonos alongados (século XIV)12, uma caixa octogonal, com um motivo de entrançado com ferreteado típico das encadernações, com pontos dourados, e datada do século XIV13, e uma cortina gofrada de padrão em pequenos trapézios, já do século XVI14.

• 15 “Sur un type de reliure des temps almohades”. Ars Islamica I (1934), p. 80; (AL-)ANDALUS, pp. 123 e (...)
• 16 EXPOSICIÓN de encuadernaciones españolas, siglos XII al XIX. Madrid: Sociedad Española de Amigos de (...)
• 17 (EL) ARTE en la piel, pp. 27 e 78; GUADAMASSILS antics a Catalunya / Guadamecíes antiguos en Catalu (...)

7Outros dados podem ser retirados de encadernações muçulmanas15 e mudéjares16, e de raros guadamecis do século XVI17, revelando permanência e partilha de estéticas: encordoados, polígonos estrelados e entrançados apresentam-se nas duas manifestações. Tecnicamente falando, os guadamecis são pintados a óleo sobre um fundo de folha de prata, seguindo-se a leve texturação com punções; o couro utilizado é o de carneiro. Já as encadernações têm motivos vincados no couro de bezerro ou cordovão, seguidos de suave puncionamento a frio ou com ferros aquecidos, por vezes com apontamentos de folha de ouro. Ora os estofos em causa são em couro bovino de 6 mm, com recurso a goiva em V cortante, e parcas punções em curva, ou em granulado para o campo, levando a um lavrado profundo e visível; são posteriores à época áurea das encadernações espanholas e dos guadamecis ibéricos.

• 18 CRUZ, António – Os mesteres do Porto. Porto: Imprensa Industrial Gráfica, 1943, p. XCV.
• 19 CRUZ, António – Os mesteres do Porto, pp. CV-CVI.

9Em 1545, uma acta da vereação do Porto refere a necessidade em elaborar novas taxas, “por quanto a carestia em todallas cousas hia em tamanho crecjmento que era necesario prouer a jsso”18. Quanto aos “coreyros d obra grosa”, a listagem inicia-se pelas peças de mobiliário de assento; estes artífices estofavam diversos tipos de cadeiras: “d espalldas das mayores”, “d espalldas chãas e meaãs”, “d espalldas menores”, “de barrotes sem espaldas”, “Rasa das mayores acustumadas”, “Rasa e das menores”, e “dobradiças nouamente emvemtadas”19. São sete modelos, e o facto de terem estofos em “couro laurado” mostra como este material está indissoluvelmente ligado ao mobiliário português de assento, pois não há referências ao uso de tecidos (sedas, veludos). Tendo em atenção a qualidade dos lavrados, é de considerar que havia correeiros especializados na gravura, ou, pelo menos, dedicando-lhe muito tempo, em detrimento da manufactura dos artefactos mais correntes.

• 20 LIVRO DOS REGIMENTOS dos officiaes mecânicos da mui nobre e sempre leal cidade de Lisboa (1572). Ed (...)
• 21 LIVRO DOS REGIMENTOS, pp. 115, 117 e 118.

10O regimento lisboeta dos correeiros, de 1572, refere apenas a “cadeira de espaldas” como peça de exame, entre outros artefactos típicos do ofício. Noutro item estão referidas “as cadeiras de qualquer sorte”20, que não devem ser entendidas como obras da livre criação dos artífices envolvidos no seu fabrico. Aliás, é o regimento dos carpinteiros, também da mesma data, que esclarece haver modelos oficiais e medidas estabelecidas, em depósito na câmara municipal, e marcadas com a “marca da cidade”; ao afirmar “como erão antigamente” e “que se costumão fazer”21 para essas peças, o texto revela a antiguidade desses modelos, devedores aos seus congéneres tardo-medievais.

• 22 PEREIRA, Franklin – O couro lavrado no Museu Municipal de Viana do Castelo: da arte “mourisca” à ép (...)
• 23 ARIÉ, Rachel – Miniatures hispano-musulmanes: recherches sur un manuscrit arabe illustré de l’Escur (...)

11Já publiquei uma série de desenhos que mostram a evolução da cadeira, do século X ao século XVI22; algumas imagens dizem respeito à cadeira espanhola (“sillón frailero”)23, que, estruturalmente, é muito semelhante à congénere portuguesa da mesma época; aliás, uma dessas imagens apresenta o espaldar em couro, cravado com tachas; já as outras duas têm, parece, o espaldar em tecido.

• 24 CRESWELL, K. A. C. – Early Muslim Architecture. Umayyads. A. D. 622-750. Oxford: Claredom Press, II (...)
• 25 YON, Jean-Baptiste – “La época grecoromana – fusión de culturas bajo la impronta helenística”. in O (...)
• 26 HAMILTON, R. W. – Khirbat al-Mafjar, pp. 99, 102 e 182.
• 27 PAVÓN MALDONADO, Basílio – El arte hispano-musulmán en su decoración floral. Madrid: Agencia Españo (...)

14Os estofos nºs 2 a 8 apresentam curvas cinzeladas, assentes nas linhas-limite da moldura, à esquerda e à direita, formando triângulos escalonados. Os triângulos em patamares encontram-se já na arquitectura e artes móveis pré-islâmicas médio-orientais24, que chegaram a influenciar a arte grega25 . As conquistas e expansão do império islâmico levaram à absorção deste motivo. Daí se encontrar tais elementos presentes, por exemplo, no Palácio omíada de Khirbat al-Mafjar, na Palestina, construído na primeira metade do século VIII26. Encontram-se também tais ameias na cidade palatina de Madinat’ al-Zahra, e na Mesquita de Córdova27, que a antecede. O mesmo tipo de triângulo ou “espiga” continuou na azulejaria hispano-muçulmana, presente no Palácio de Alhambra e em edifícios mudéjares. O pequeno “ferro” de espiga mantém-se entre os últimos gravadores de couro de Granada – punção esta denominada “pino” – e encontra-se em raros estofos renascentistas portugueses; reapareceu na época do revivalismo de inícios do século XX em Portugal.

• 28 AL-RASI, Isa Ibn Ahmad – Anales Palatinos del Califa de Córdoba al-Hakam II, 360-361 H. – 971-975 J (...)

15Formados por cravos de cabeça tronco-crónica, tais triângulos são usuais nas selas tradicionais portuguesas. A explicação que os artífices me deram para tal decoração é exactamente essa: é tradicional ser assim. Eventualmente, tal simplismo poderá esconder algo mais, enraizado na herança islâmica. As selas portuguesas são devedoras ao tipo de equitação denominado “à gineta”, identificado com os exércitos andalusís desde o século X. Escritos entre 971 e 975, os relatos palacianos do califa al-Hakam II parecem dar uma explicação plausível para os cravos tradicionais da selaria portuguesa. Alguns relatos referem cavalos com selas e arreios com a marca do Califato; outros especificam que a sela e o arreio estão adornados de prata, ou são os equinos provenientes das cavalariças do Califato28. A distinção entre arreios “civis” e califais deveria fazer-se por estes terem marcas estéticas específicas. Tem toda a lógica admitir que tal decoração se apresentaria na face exterior dos arções. Deste modo, os triângulos cravados nas selas portuguesas têm uma origem centenária e são uma manifestação de uma provável obrigação tornada tradição, aqui em selaria, e que se manteve após a Reconquista.

• 29 PEREIRA, Franklin – O couro lavrado no mobiliário artístico de Portugal. Porto: Lello e Irmão, 2000 (...)

16Seguimos para outro elemento, agora floral – representando a união entre o Céu e a Terra –, colocado no centro do assento da cadeira nº 2. Outros dois assentos, mais “puros” no seu arcaísmo de linhas califais ibéricas, nos museus dos Patudos e Municipal de Viana do Castelo, repetem o motivo entre o entrançado floral da moldura29. Este pequeno motivo – flor quadripétala com cantos entre cada pétala, como se estivesse assente sobre um quadrado – parece ser o ornamento com mais longa vida.

• 30 KYBALOVÁ, Ludmila – Les tissus coptes. Paris: Cercle d’Art, 1967, p. 13.
• 31 HAMILTON, R. W. – Khirbat al-Mafjar, p. 199.
• 32 HAMILTON, R. W. – Khirbat al-Mafjar, p. 184.
• 33 PAVÓN MALDONADO, Basílio – “La formación del arte hispanomusulmán: hacia un corpus de la ornamentac (...)
• 34 STIERLIN, Henri – Islão. de Bagdade a Córdova: a arquitectura primitiva do século VII ao século XII (...)

17Nos primeiros séculos da era cristã, a produção têxtil do Egipto copta atingiu grande qualidade, onde se incluía este motivo30. Com ligeiras variantes – com cinco cantos, ou enlaçado em si, e também a elementos iguais, mas com as pétalas transformadas em círculo colocado sobre os lados do quadrado –, encontra-se tal módulo na escultura arquitectónica do já referido palácio de Khirbat al-Mafjar31; com o canto do quadrado virado para o interior, repete-se noutro padrão nesse palácio32. A mesma dinastia, agora limitada ao al-Andalus, utilizou a flor quadripétala enlaçada nos estuques e pedras de Madinat al-Zahra33, entre outros exemplos. Algumas plantas de edifícios islâmicos têm esta forma34.

• 35 PORTUGAL ISLÂMICO: os últimos sinais do Mediterrâneo. Lisboa: Museu Nacional de Arqueologia / Insti (...)
• 36 EGRY, Anne de – Um estudo de “O Apocalipse do Lorvão” e a sua relação com as ilustrações medievais (...)
• 37 PEREIRA, Paulo – História da arte em Portugal. Vol. I. Lisboa: Círculo de Leitores, 1995, p. 443.

18Numa placa ornamental de Lisboa, as grandes flores quadrilobadas, também com os cantos do quadrado colocados entre cada pétala, mostram que estavam esculpidas internamente com águias; no topo, vê-se as garras e cauda da ave, e, na base, aparece ainda uma cabeça. Segundo Manuel Luís Real, em ficha de catálogo, essa placa repete desenhos dos estuques do palácio de Khirbat al-Mafjar, e “Não têm qualquer paralelo com a restante arte peninsular, atribuível à época visigótica”35; o autor atribui esta placa a uma oficina moçárabe de Lisboa islâmica dos séculos IX-X. Tanto a flor quadripétala como a palmeta (também presente neste relevo, em grupos de quatro) – que veremos adiante – são motivos que aparecem nestes couros lavrados mais antigos. Contendo figuras, tal módulo – com menor ênfase dada aos meios-círculos / pétalas – encontra-se em iluminuras do “Apocalipse do Lorvão”, de 118936. A mesma forma utilizada no couro lavrado encontra-se talhada em madeira na cabeceira do túmulo de Isabel de Aragão, c. 1330, na Igreja de Sta. Clara (Coimbra); os cantos entre as pétalas apresentam-se agudos37. No Mosteiro da Batalha, do século XIV final, na fachada do portal sul, duas flores quadripétalas, no gablete triangular, encerram a heráldica dos reis D. João I e D. Filipa.

• 38 PAVÓN MALDONADO, Basílio – Arte toledano: islámico y mudéjar. Madrid: Instituto Hispano-árabe de Cu (...)
• 39 TORRES BALBÁS, Leopoldo – “De cerámica hispano-musulmana”. Al-Andalus IV (1939), pp. 421 e 422.
• 40 PEREIRA, Franklin – “Identidade e memória”, p. 209.
• 41 ART EN LA PIEL, pp. 81 e 95.
• 42 PEREIRA, Franklin – O couro lavrado no Museu Municipal, pp. 50-53.
• 43 PEREIRA, Franklin – “A grande viagem da flor quadripétala: um estudo a partir da fíbula da escultur (...)

19O recurso a tal desenho continuou na arte mudéjar de Toledo, Tordesilhas e Sevilha; neste último caso, cada módulo encerra silhuetas com cenas da corte e de cavalaria38. Na azulejaria andalusí do século XIII-XIV, presente no Museu Arqueológico de Córdova, as cenas internas de medalhões entrançados do século XIII-XIV incluem também animais, cavaleiros, e aspectos dos sentidos do gosto, olfacto e ouvido39. Encontra-se tal módulo (composto por duas variantes, pintadas alternadamente) na moldura interna definindo dois arcos contra-curvados encerrando uma pinha, num frontal de altar do século XVI, em guadameci (com o pano central pintado com um Cristo recebendo a pomba branca do Espírito Santo), no Museu Abade de Baçal (inventário nº 147)40. O mesmo módulo foi utilizado num padrão de dois guadamecis tradicionais ibéricos – motivos pintados, puncionamento com ferros clássicos –, presentes no Museu de l’Art de la Pell (Vic), e datáveis do século XVI41; o tamanho grande deste padrão afasta estes dois guadamecis daquele de estética mudéjar, na colecção do museu brigantino. No século XVI-XVII português continuava-se a recorrer a outras versões da flor quadripétala em azulejos de parede, como ainda se pode ver em várias igrejas. Na escultura arquitectónica, já dos séculos XVII-XVIII, o mesmo módulo foi utilizado, seja de um modo austero (em fontes), seja com todo o tratamento floral barroco, como molduras de janelas. Num outro livro já publiquei uma série de desenhos relativos a este módulo, e às viagens subjacentes42 e já abordei mais extensamente o tema num artigo43. No século XX, encontram-se exemplos na azulejaria e ferro, de produção industrial massificada.

• 44 PAVÓN MALDONADO, Basílio – Arte toledano, p. 225.
• 45 RICE, David Talbot – “The pottery of Bizantium and the Islamic world”. in Studies in Islamic Art an (...)
• 46 PAVÓN MALDONADO, Basílio – El arte hispano-musulmán, p. 111.

21Nas peças nºs 2, 3, 4 e 5, a moldura floral estilizada tem como estrutura uma espiral ou S, havendo, por vezes, um ponto de união das curvas simétricas, constituído por um anel, argola ou fivela (“hebilla”, em espanhol)44. Denominadas em inglês “scroll patterns”, aparecem como bordas internas de vasos cerâmicos de Bizâncio; quanto à sua proveniência, “it is hard to be certain of origins, the pattern being so universal. (...) Sometimes they were stylized into what are little more than undulating bands, but when they are elaborate they usually take on a form which suggests relationships with Islamic pottery”45. Relativamente ao emprego deste tipo de molduras na arte ibérica, B. Pavón Maldonado afirma: “La cenefa estrecha con palmetas asidas a roleos ondulados encuentra ya ampla acogida en el arte sasánida, el bizantino e en el omeya oriental; se impone sobre todo en Madinat al-Zahra y en la Mesquita de Córdoba”46.

• 47 ANDALOUSIES. de Damas à Cordoue. Paris: Institut du Monde Arabe / Hazam, 2000, pp. 27 e 28.
• 48 PAVÓN MALDONADO, Basílio – El arte hispano-musulmán, lâmina XII-26, nº 222; (EL) ESPLENDOR de los o (...)
• 49 BARRUCAND, Marianne; BEDNORZ, Achim – Arquitetura islámica en Andalucía. Colónia: Taschen, 1992, p. (...)
• 50 (AL-)ANDALUS, p. 249.
• 51 PORTUGAL ISLÂMICO, p. 249.

22Assim, este tipo de moldura tem paralelos com outras, presentes tanto na arquitectura islâmica do Médio Oriente omíada e abássida47 como na peninsular, em Madinat al-Zahra48 (à qual não falta o vinco interno) e na Mesquita de Córdova49; nas artes móveis, encontra-se, por exemplo, numa arqueta de marfim da época Taifa50, numa lápide funerária do século XII, em território português51, e em iluminuras dos “Beatos” espanhóis.

• 52 PAVÓN MALDONADO, Basílio – El arte hispano-musulmán, p.115.
• 53 TORRES BALBÁS, Leopoldo – ““Las yeserías descubiertas recientemente en las Huelgas de Burgos”. Al-A (...)
• 54 TORRES BALBÁS, Leopoldo – “Las yeserías descubiertas”.
• 55 RICARD, Prosper – Pour comprendre l’art musulman dans l’Afrique du Nord et d’Espagne. Paris: Hachet (...)
• 56 RICARD, Prosper – Pour comprendre, figuras 305-312.
• 57 RICARD, Prosper – Pour comprendre, figuras 317-320.
• 58 TORRES BALBÁS, Leopoldo – “Las yeserías descubiertas”, p. 224; PAVÓN MALDONADO, Basílio – Arte tole (...)
• 59 PAVÓN MALDONADO, Basílio – Arte toledano, pp. 124 e 125.

23Na CMGJ, esta estilização aparece no minucioso lavrado da peça nº 1, com semicírculos assentes na borda das folhas. De novo, convoco a arte islâmica peninsular, na busca de uma explicação para tal estética: a folha com anéis intercalados nos gomos – denominada em estudos espanhóis como “palmeta digitada”52 – aparece em marfins califais e nos estuques de Madinat al-Zahra53, nos primeiros anos do século XI; o seu uso prolongou-se na arte dos reinos de Taifas54. As épocas almorávida55 e almóada56 levaram o acanto a maior estilização; por vezes, a folha é reduzida a gomos intercalados com anéis, ou preenchida com estilizações florais. O seu uso prolongou-se nas produções nazarís57; aparece também na Sinagoga de Santa Maria la Blanca (Toledo), do século XIII58, denotando o prolongamento da estética califal na comunidade judaica, e, ainda, na ornamentação cristã elaborada por mudéjares, como no Mosteiro de las Huelgas, em Burgos59, do mesmo século.

• 60 TORRES BALBÁS, Leopoldo – “Las yeserías descubiertas”, p. 215.

24Outra série de desenhos, ilustrando o desenvolvimento desta estilização “aos gomos e anéis”, encontra-se num artigo que volta a focar o Mosteiro de las Huelgas60. Considera o autor ainda exemplos da Mesquita de Córdova, Madinat al-Zahra, da arte almorávida (em Almeria, Fez e Tremecén), na Mesquita do Cairo, terminando na produção mudéjar (onde sobressaem os estuques do claustro do Mosteiro de las Huelgas, já referido).

• 61 PAVÓN MALDONADO, Basílio – El arte hispano-musulmán, tabla XXI, nº 43, p. 121; PEREIRA, Franklin – (...)
• 62 PEREIRA, Franklin – O couro lavrado no Museu Municipal, pp. 59 e 60.
• 63 PEREIRA, Franklin – “Identidade e memória”, p. 212.
• 64 PEREIRA, Franklin – O couro lavrado no Museu Municipal, pp. 43 e 44; PEREIRA, Franklin – “Couros ar (...)
• 65 PEREIRA, Franklin – “Identidade e marcas de cultura – a propósito de uma cadeira em couro lavrado n (...)
• 66 PEREIRA, Franklin – O couro lavrado, pp. 36, 92 e 93.

26Aos desenhos já publicados61, mostrando a evolução da tão corrente folha de acanto, até se estilizar em “palmeta digitada”, haverá que acrescentar o exemplo português aqui referido, que ombreia com semelhantes desenvolvimentos, presentes em estofos da mesma época e tradição62, estofos esses nos museus de Soares dos Reis63, dos Patudos e de Artes Decorativas de Viana do Castelo64, na Igreja de Santa Eufémia de Chancelaria (Torres Novas)65 e numa colecção particular do Porto66.

• 67 PEREIRA, Franklin – “Identidade e memória”, p. 211; HAMILTON, R. W. – Khirbat al-Mafjar, p. 151, fi (...)
• 68 PAVÓN MALDONADO, Basílio – El arte hispano-musulmán, lâmina I-5, nº 47, e lâmina I-2, nº 6; BARRUCA (...)
• 69 (Al-)ANDALUS, p. 253.
• 70 PAVÓN MALDONADO, Basílio – El arte hispano-musulmán, tabla III, nºs 19 e 26.

27Este caso apresenta-se no assento da peça nº 2; os quatro braços poderão ser invocações dos quatro rios do paraíso muçulmano. A palmeta, com um anel na base, encontra-se esculpida em estuque no palácio de Khirbat al-Mafjar; quatro palmetas, apontando a um centro, formam uma roseta ou, em linha, formam outro padrão67. Em mosaico, aparece na Mesquita de Córdova e, noutros materiais, em Madinat al-Zahra68; prolongou-se na época taifa69, almorávida e almóada, e permaneceu na arte do Sultanado de Granada70.

• 71 REAL, Manuel Luís – “Os Moçárabes do Gharb português”. in Portugal Islâmico: os últimos sinais do M (...)

28Atrás, referi o módulo da flor quadripétala sobre quadrado, presente num relevo lisboeta do século X-XI; um outro também apresenta palmetas, organizadas como que nas diagonais de um quadrado, e que terá, como os outros do relevo citado, a “sua filiação em paralelos de origem oriental, como os de Khirbat al-Mafjar (739-743), transmitidos por artistas do período omíada à Península Ibérica, talvez no tempo de Abd al-Rahman I”71.

• 72 TORRES, Cláudio (org.) – Cerâmica islâmica portuguesa. Mértola: Câmara Municipal de Mértola / Funda (...)

29Uma outra versão, mais requintada, aparece pintada em cerâmica islâmica atribuída aos séculos XI-XII, descoberta em Mértola72: quatro ramos iguais saindo do enlaçado têm paralelos com o centro do assento em causa.

• 73 (AL-)ANDALUS, pp. 304-311.

30Este esquema arcaico encontra-se nas peças nºs 2, 3 e 4; trata-se de pequenos enrolamentos, como que “caracóis”; tal modo de elaborar a estilização floral é semelhante ao que se encontra nos medalhões vegetalistas que acompanham alguns “suras”, elaborados nas épocas Taifa, almorávida e almóada, no al-Andalus, séculos XI e XII73.

• 74 (AL-)ANDALUS, pp. 191 a 204.
• 75 PEREIRA, Franklin – As cadeiras em couro lavrado, pp. 223, 230 e 231.

31Saliente da peça nº 1 está o trabalho de grande minúcia do lavrado floral, com cinco pássaros. Remete para os marfins califais74, relevando-se, de novo, as pequenas produções transportáveis como inspiradoras e transmissoras de estéticas. Repete-se numa cadeira semelhante, exposta no Museu de Pontevedra, com o espaldar cortado para caber na estrutura de madeira75, denotando que o estofador não teve apreço pelos couros lavrados; a moldura desta cadeira é em amplos SS, sendo outra variante mudéjar.

• 76 FERRANDIS TORRES, José – Cordobanes y guadamecíes: catálogo ilustrado de la exposición. Palácio de (...)
• 77 PEREIRA, Franklin – “Os couros artísticos: modas e estéticas em trânsito”. in Sphera Mundi – Arte e (...)

32Este tipo de moldura, também único na peça nº 1, foi empregue nos “panos d’armar” em tecido, e também em guadameci, tal como se vê nos exemplos espanhóis quinhentistas76; com a mesma data, o já referido frontal de altar de Bragança recorre a este módulo nos dois “panos” laterais. Os guadamecis relevados nas colunas da charola do Convento de Cristo77, de inícios do século XVI, mostram outro paralelismo para este padrão, enlaçado a folhagem gótica. A fachada do portal sul do Mosteiro da Batalha – encimada pelos brasões dos reis, encerrados em flor quadripétala sobre quadrado, atrás referida – apresenta este padrão esculpido no espelho trilobado da porta, com filetes que se entrecruzam.

• 78 PEREIRA, Franklin – “Leather decoration tools”, p. 11.
• 79 FEDUCHI, Luís – Historia del Mueble. Madrid: Afrodisio Aguado, 1946, figura 367; FEDUCHI, Luís – An (...)

34O “sillón frailero” do país vizinho, contemporâneo da cadeira “d’espaldas” portuguesa, mostra o couro bovino vincado com linhas paralelas às bordas (obtidas com um estilete de metal ou osso)78 ou puncionado em pouca quantidade e variedade mas, na maioria dos casos, com pespontado em padrões geométricos simples79. Completamente distintos dos estofos simples da cadeira espanhola da mesma época, estes lavrados provam a especificidade portuguesa, enraizada no legado andalusí, que permaneceu no ocidente peninsular após a Reconquista, e durou até inícios do Renascimento.

• 80 PEREIRA, Franklin – Ofícios do couro na Lisboa medieval. Lisboa: Editora Prefácio, 2009, p. 54.
• 81 LIVRO das Posturas Antigas. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa, 1974, pp. 324 e 330.
• 82 BARROS, Maria Filomena Lopes de – Tempos e espaços de mouros: a minoria muçulmana no reino portuguê (...)
• 83 BARROS, Maria Filomena Lopes de – Tempos e espaços de mouros, p. 593.
• 84 BARROS, Maria Filomena Lopes de – Tempos e espaços de mouros, p. 515.
• 85 PEREIRA, Franklin – Ofícios do couro, p. 54.
• 86 LIVRO DOS REGIMENTOS dos officiaes mecânicos da mui nobre e sempre leal cidade de Lisboa (1572). Ed (...)

36O regimento dos “borzeguyeyros çapateiros çoqueiros e chapineyros cortidores çurradores e odreyros”, de 1489, é uma peça importante para clarear, a nível mesteiral, a participação dos artífices das “três religiões do Livro” no trabalho do couro; esse documento envolve os fabricantes da matéria-prima (curtidores e surradores), aqueles que manufacturam o utilitário sapato (em vários modelos) e os fabricantes de odres. Cristãos, judeus e mudéjares/”mouros” estão presentes no curtume e estabelecem regras para o uso de determinadas cores no calçado80; rectificado em 1532, este documento tem uma muito explícita frase final: “tiramdo as palauras que falão nos Judeus e mouros pelos Ja hy não aver” 81 – este é o reconhecimento da extinção das minorias judaica e muçulmana nos ofícios básicos do couro, a par de um final anteriormente oficializado: “O ciclo do mudejarismo português encerra-se a Dezembro de 1496 com a publicação do édito de D. Manuel”82. O surgir da cadeira encourada no século XVI afasta-nos das “vivências mistas”83 nos ofícios; as referências da autora à participação dos mudéjares no calçado são do século XV, em Beja, Loulé, Avis e Évora; nesta última cidade, em finais do século XIV, vemos os “mouros çapateiros”84 envolvidos também no curtume85. O Livro dos Regimentos de 1572 refere que o oficial, no exame para mestre sapateiro de obra de vaca, realizava dois tipos de calçado: “abrochados Solados de correa e outros chãos solados aa mourisca”86; neste último, empregava um método herdado dos sapateiros islâmicos. Na selaria, e ainda lendo o mesmo Livro dos Regimentos, continuava a fabricar-se o modelo de sela gineta, permanecendo, portanto, o tipo de monta à gineta herdado dos exércitos andalusís, a par da sela estradiota do norte cristão; o ofício de correeiro tinha anexo o de adargueiro – a adarga era o escudo de couro que protegia o cavaleiro da monta à gineta. Métodos de elaboração e apetrechos continuaram em uso no Portugal cristão, agora sem artífices mudéjares, mas antes por continuidades e provas da sua eficiência, seja no calçar ou no cavalgar.

• 87 PEREIRA, Franklin – “A arte dos pastores”; PEREIRA, Franklin – “O couro e o Islão na Península Ibér (...)
• 88 PEREIRA, Franklin – “Las influencias del Califato de al-Andalus en los cueros labrados de Portugal (...)

37Afastados do curtume e da utilidade do calçado, os correeiros, logo que a cadeira lavrada foi ganhando terreno face ao ocaso das modas de se sentar herdadas do Islão – em estrados atapetados e coxins, muitas vezes em guadameci –, trouxeram para o estofo em couro grosso de bovino as estéticas da elite. Tal diversidade de motivos indicia haver uma possante produção anterior (popular e erudita), usando diversas matérias-primas, em aspectos decorativos semelhantes; era manufacturada pelas populações islâmicas e pelos mudéjares portugueses, sobrevivendo tais padrões ao desaparecimento e integração dos muçulmanos na sociedade cristã. Valem estes excelentes estofos para provar a continuidade da tradição artística, antes de ter sido remetida à produção de cariz popular (safões, sacos de pastores, cerâmica, chifre, madeira, cabaça, tecelagem), a partir do advento do Renascimento. Eclipsam os “couros de Córdova”, um termo genérico onde se mescla cordovões, trabalho artístico e guadameci, pretendendo dar supremacia à capital do Califato como iniciadora das artes do couro ibérico; esta designação tem mais de nacionalismo do que fundamentação histórica, e é um mito, como comprovam estes couros lavrados portugueses87. Apesar de já ter abordado o assunto em seminário em Espanha88, ainda não vi estudos espanhóis que se debrucem sobre os lavrados mudéjares portugueses.

• 89 PEREIRA, Franklin – “Leather decoration tools”, p. 10.

38Tecnicamente falando, o uso da goiva em V cortante aparece também numa arca mudéjar do século XVI, da colecção da Escola de Artes e Ofícios de Córdova89; os motivos lavrados no grosso couro bovino – felinos em pé segurando ramagem, aves no interior de medalhões florais ou bicando frutos –, o uso do puncionamento (bola, curva, triplo V) no corpo dos animais e na texturação do fundo, e a imprecisão de mão no uso da goiva cortante, afastam esta arca das cadeiras mudéjares portuguesas.

• 90 PINTO, Augusto Cardoso – Cadeiras portuguesas. Lisboa: A. C. Pinto, 1952, estampas XIV, XV e XVII.
• 91 PINTO, Augusto Cardoso – Cadeiras portuguesas, estampa XVII, figura 12.

39Augusto Cardoso Pinto publicou uma série de imagens e comentários a quatro cadeiras estruturalmente semelhantes às da Casa-Museu Guerra Junqueiro90. Nenhum dos couros lavrados é, no entanto, em estilo mudéjar; uma das peças apresenta couros prensados91. Este caso prova a raridade destes lavrados e a falta de conhecimentos do autor referido quanto às artes do couro, incluindo a do guadameci.

• 92 PEREIRA, Franklin – “Identidade e memória”, p. 209.
• 93 PEREIRA, Franklin – “A arte dos pastores do sul peninsular”; PEREIRA, Franklin – “O couro e o Islão (...)
• 94 PEREZ, Rosa Maria (org.) – Memórias árabo-islâmicas em Portugal. Lisboa: Comissão Nacional para a C (...)
• 95 PORTUGAL ISLÂMICO.

40A par do frontal de altar do século XVI, em guadameci, no Museu Abade de Baçal92, já referido, e da produção alentejana de sacos de pastores e safões93, poderiam/deveriam estes estofos ter estado presentes nas exposições (e respectivos catálogos) “Memórias Árabo-islâmicas em Portugal” (realizada em Mértola em 1997)94 e “Portugal islâmico: os últimos sinais do Mediterrâneo” (realizada no Museu Nacional de Arqueologia em 1997-98)95.

• 96 BARROS, Maria Filomena Lopes de – A comuna muçulmana de Lisboa: sécs. XIV e XV. Lisboa: Hugin, 1998 (...)

41Servem também estes estofos para um fim mais vasto: “reequacionar as interacções entre a maioria cristã e a minoria islâmica (nomeadamente com o auxilio de outras ciências, que não apenas a História), o que permitirá perspectivar de forma mais correcta a realidade que chamamos «nação»”96. Uma nação que tem, no mobiliário de assento, a cadeira em couro lavrado como representante, uma particularidade europeia com fama. Mais do que as cadeiras renascentistas e barrocas, muito frequentes em museus e colecções particulares, estão estas peças cheias de História, e são janelas para um legado de riqueza e esplendor.

• 97 FERRANDIS TORRES, José – Marfiles árabes de Occidente, siglos X y XI. Vol. I e II. Madrid: Estanisl (...)
• 98 PAVÓN MALDONADO, Basílio – El arte hispano-musulmán, p. 121, tabla XXI, nº 43; PEREIRA, Franklin – (...)

43Estamos perante um motivo partilhado entre a tradição mudéjar dos “panos d’armar” (seja em têxtil, seja em guadameci) e uma linhagem a emergir, a do mobiliário de assento, onde o couro bovino era a matéria-prima dominante em Portugal; esta linhagem absorveu, na sua estética, motivos arcaicos, sendo o padrão de arcos duplos contracurvados um dos pouquíssimos elementos partilhados. O interior do espaldar (figura 1A) relembra os marfins califais97; apresenta delicadas ramagens, onde se encontram cinco aves diferentes, a maior das quais parece ser um pavão; alguns ramos têm pequenas curvas sobre o enrolamento, sugerindo ser continuidade da estilização do acanto no al-Andalus califal98. Para a execução de tanto detalhe, o correeiro utilizou, além da goiva em “v” cortante ou da faca de incisão – este é um caso em que a finura das linhas cria dúvidas sobre o tipo de ferramenta –, uma punção minuciosa (denominada “escama” pelos gravadores actuais) para criar o efeito de penas nos pássaros. Como novidade, há um riscado obtido por punção, que dá a ideia de rebaixamento e sobreposição, e que iria passar a ser corrente nas gravuras renascentistas posteriores. O correeiro utilizou ainda um “fosco”/granulado para o fundo, como era típico desde o Gótico peninsular.

• 99 PEREIRA, Franklin – As cadeiras em couro lavrado, pp. 223, 230 e 231.
• 100 PEREIRA, Franklin – As cadeiras em couro lavrado, pp. 240 a 242.

45O Museu de Pontevedra possui uma cadeira recente, de estrutura simples; o espaldar repete o mesmo lavrado desta peça da CMGJ, e não faz par com o assento. A sua moldura baseia-se no antigo motivo das ondas, ou largos SS deitados (que veremos nos assentos nº 7 e 8); o espaldar foi cortado, denotando que o marceneiro ou o estofador nada percebia de couros artísticos e procurou, com o beneplácito do proprietário, tornar a cadeira funcional99. Apesar deste corte, este espaldar adiciona mais dados à produção, rara e magnífica, desta “tenda” de correeiros, com um peculiar método de gravura minuciosa, possivelmente herdado das anteriores oficinas de mudéjares portugueses (se não de sangue, pelo menos de tradição cultural erudita). Permite também este espaldar considerar as trocas comerciais com a Galiza no século XVII e XVIII, aspecto que também foquei no estudo citado, publicado pelo Museu de Pontevedra100.

• 101 MOBILIÁRIO Português. Roteiro. Lisboa: Museu Nacional de Arte Antiga / Instituto Português de Museu (...)

50Esta cadeira tem semelhanças, no modelo e na moldura lavrada, com outra, presente no Museu Nacional de Arte Antiga101, assim como com a peça anterior deste estudo. Quanto ao assento, o original ter-se-á estragado e foi substituído por um péssimo exemplar, que denota a falta de capacidades do pretenso gravador, de uma época recente onde já não havia exames nem juízes de ofício. Nunca saberemos o grau de distorção que o gravador, talvez na época em que a estrutura foi substituída, imprimiu ao desenho. Parece só ter restado os triângulos, limitando uma moldura devassada pelo simplório e o fácil; as volutas são invenção, mas as cabeças de ave deixam-me na dúvida se existiriam no original, sabendo que, muitas vezes, a gravura partilhava figuras zoomórficas com os têxteis. A própria texturização do assento parece ter sido realizada com um pequeno cinzel curvo, e não com o tradicional “fosco” de grão, usado desde o Gótico até ao Rococó.

• 102 PEREIRA, Franklin – As cadeiras em couro lavrado, p. 227; PEREIRA, Franklin – O couro lavrado no Mu (...)
• 103 PEREIRA, Franklin – “Identidade e memória”, p. 220.

56Este espaldar é de inícios do século XVII. O brasão central é dos Senhores de Távora; o rameado que o rodeia inscreve-se nos modelos renascentistas, mas parece uma versão menos elaborada, o que faz supor a mão de um artífice ainda não examinado para mestre; outra hipótese é se tratar de um lavrado produzido fora das principais cidades da arte (Porto, Lisboa, Coimbra), e daí a leitura que o gravador fez de estilização vegetalista. A larga moldura às ondas é um prolongamento mudéjar, já estudada nos couros lavrados desta época de transição102 e que permaneceu na arte popular do sul ibérico103.