• 1 Emmanuel Pereire, « Le Collectionneur », L’Humidité, n° 1, décembre 1970, n.p.

2Ce texte d’Emmanuel Pereire intitulé « Le Collectionneur1 » met bien en évidence la manière dont les livraisons d’une revue peuvent devenir étalons, tranches de temps. De fait, tout périodique entretient avec le temps une relation privilégiée. Celle-ci s’instaure à plusieurs niveaux, dans la périodicité même qui le détermine, et se répartit entre différents moments : celui de la réception, marqué par l’attente, sur lequel met l’accent le texte de Pereire via l’idée de la collection, mais aussi celui de la création ou temps nécessaire à la conception de chaque numéro. À ces successions d’instants, répond également le temps comme contexte donné, tout périodique étant en effet marqué par l’époque qui voit son émergence : cette empreinte ne se limite pas à la date qu’il arbore généralement en couverture mais porte aussi quelquefois les traces de l’actualité dans laquelle il s’inscrit. Même lorsqu’il garde ses distances par rapport aux tribulations du moment, il reflète souvent des tendances, des préoccupations ou des recherches qui se révèlent, après-coup, fortement représentatives d’une époque.

• 2 Francis Picabia, 391, n° 19, octobre 1924.

3La revue, selon qu’elle est comprise comme série ou fascicule (« livraison ») peut ainsi s’appréhender selon au moins deux échelles de temps : le temps long, cyclique ou géologique de la succession des numéros ; le temps court de sa parution, de son événement – celui qu’annonce par exemple Arthur Cravan par le titre programmatique de sa revue Maintenant ou celui que défend Francis Picabia en déclarant 391 comme le « Journal de l’Instantanéisme2 ». Les artistes qui choisissent d’investir ce médium doivent prendre en compte cette réalité temporelle, cette tension permanente entre plusieurs « temps de l’œuvre » qui constitue l’une des particularités de la revue d’artiste, entendue comme pratique. Lorsqu’elle est le fruit du travail d’un artiste, la revue est à la fois work in progress, promesse de projets à venir et marque infaillible du temps qui passe ; elle s’impose dès lors comme un lieu privilégié pour mener, par l’expérience, une réflexion sur le temps. En s’appuyant sur quelques aventures éditoriales – déambulation anachronique parmi des revues réalisées par des artistes depuis les années 1960 – il s’agira ici de s’interroger sur la manière dont ces derniers composent avec ce paramètre « temps » : comment, d’une part, leur projet doit s’y adapter, mais aussi comment (et pourquoi) ils en viennent à s’emparer du temps comme sujet, voire tendent à le traiter comme un matériau.

• 3 Revue qu’il choisit de ne pas nommer, sans doute pour donner une portée plus générale à l’expérienc (...)
• 4 L’Humidité, n° 25, « La Bibliothèque », printemps 1978, n.p.

4Même si le texte de Pereire évoque une autre revue que celle qui, justement, l’accueille3, il n’est pas anodin qu’il ait été publié dans le numéro liminaire de L’Humidité, alors que l’avenir de la revue pouvait encore supporter toutes les projections possibles. Plus surprenant peut-être, ce texte se retrouve, à l’identique, dans le 25^e et avant‑dernier numéro de la série4 : sa lecture s’éclaire sous un autre jour lorsqu’il s’agit, pour une publication dont la fin est déjà programmée, de faire le bilan, de mesurer l’« épaisseur » des livraisons et du temps écoulé. Entreprendre la publication d’une revue, en effet, c’est projeter, faire un pari sur le futur, se lancer dans une aventure ayant beaucoup de variables, dont au moins deux sont communes à toutes les entreprises : sa longévité et sa périodicité. L’ambition qui préside au lancement d’un périodique est pourtant le plus souvent, à la fois de marquer le temps (sinon marquer son temps) et de durer. C’est en tout cas le fondement d’une revue que de faire paraître plusieurs numéros, prévus pour s’échelonner sur une période donnée. Les artistes qui s’improvisent revuistes ne mesurent pas toujours la lutte contre le temps qu’ils s’apprêtent à mener à ces deux niveaux : tenir le rythme et tenir sur la durée.

• 5 S’il s’agit avant tout de respecter son engagement vis-à-vis des lecteurs et des collaborateurs (vo (...)

6La plus grosse difficulté lorsqu’il s’agit de faire un périodique réside sans doute dans le fait d’en faire un au sens strict du terme, à savoir, selon le dictionnaire, publier une série « qui revient, qui se reproduit à certaines époques déterminées, à des intervalles réguliers ». Pour quiconque relève le défi, s’ensuit une véritable course contre la montre pour tenter de tenir les délais annoncés5. La plupart du temps, les moyens dont disposent les artistes les rendent peu à même de remporter ce combat, et force est de constater que l’irrégularité reste un lieu commun. Si cet état de fait découle là aussi principalement de raisons pratiques, renoncer à la périodicité peut aussi relever de considérations plus idéologiques : dans bien des cas, et quelle que soit leur position de départ, les artistes ne tardent pas à s’apercevoir qu’ils ne tiennent finalement pas spécialement à s’imposer la discipline de la régularité. La périodicité, si elle permet d’avancer, de « tourner la page », peut très vite devenir ce qui bride, étant à la fois source de frustration et de compromis. Nombre d’artistes préfèrent dès lors abandonner d’emblée toute idée de régularité et revendiquer une conception plus libre que celle qui définit ordinairement une revue ou un périodique. Ainsi de Maurizio Nannucci pour la revue Mèla qu’il fait paraître à Florence à partir de 1976 et qu’il présente comme « apériodique », (« a/per/iodico »). Laurent Marissal et Jean-Charles Agboton-Jumeau, de leur côté, choisissent de définir leur revue C.1855 (1999-2001) comme « quasi-mensuelle », tandis que Daniel Spoerri annonce son Petit Colosse de Simi – bulletin qu’il publie depuis les îles grecques entre 1968 et 1970 – comme un « mensuel ou peu s’en faut ». Un néologisme circonstanciel pourra même être choisi comme qualificatif, éliminant par avance tout risque de réclamation : le titre de la revue Irrégulomadaire de Susanna Shannon, Jérôme Saint-Loubert Bié et Jean-Charles Depaule (1990-2000) est en ce sens des plus explicites.

• 6 Doc(k)s, n° 27-28-29-30-31-32-33-34, « Grand Virage », hiver 1980.
• 7 Maurice Nadeau, Les Lettres nouvelles, n° 28, 4 novembre 1959, p. 2.

7Différemment, la manière d’intégrer – et d’adapter – la dimension périodique peut s’avérer malicieuse : ainsi en va-t-il par exemple de l’attitude adoptée par les éditeurs de la revue Doc(k)s, Julien Blaine en tête. Cette revue « trimestrielle » lancée au milieu des années 1970 annonce d’emblée la couleur : son premier numéro est en fait le n° 1-4. Si l’on peut soupçonner certaines revues de combler leur retard de parution par la stratégie du numéro double, que penser d’une série qui s’inaugure par un numéro quadruple ? La suite confirmera cette compréhension désinvolte de la périodicité de Doc(k)s, finalement fort peu trimestrielle, bien qu’elle s’obstine à le mentionner sur sa couverture : si l’on s’en tient aux livraisons de la première série (qui court jusqu’en 1986), elle s’avère en effet plutôt semestrielle, voire annuelle. Si l’on considère en revanche ses numéros – qui vont du numéro double au numéro octuple6 – sa périodicité oscille entre un rythme effectivement trimestriel et un rythme mensuel. Étant donné que le nombre de numéros par livraison n’est pas proportionnel au nombre de pages, il faut se rendre à l’évidence : la régularité n’est pas la préoccupation première des rédacteurs de Doc(k)s. Se faire une règle de ne pas respecter le principe périodique, comme choisissent de le faire un certain nombre d’artistes, peut ainsi être compris comme une façon de montrer la dimension alternative de leur projet, de revendiquer la marge de manœuvre dont ils disposent, en l’occurrence, celle d’un temps de travail détaché autant que possible de la pression sociale. Publier une revue est en effet souvent un moyen d’affirmer une indépendance que de nouvelles contraintes risqueraient de compromettre. Cela revient aussi à assumer tous les aspects de leur publication et partant, engage davantage leur responsabilité dans le projet éditorial qu’ils mettent en circulation. Ce parti pris les amène ainsi parfois à mettre en relief, à leur manière, les dangers d’une « ponctualité à tout prix » – dénoncés depuis longtemps par de nombreux auteurs impliqués dans des publications périodiques – dont Maurice Nadeau résume bien les termes : « L’idole exige d’être nourrie régulièrement et à dates fixes, bientôt plus soucieuse du volume et de la quantité de nourriture que de sa qualité, elle s’asservit auteurs et rédacteurs qu’elle finit par vider peu à peu de leur substance7. ».

• 8 Ce qui place la revue dans un autre rapport au temps que la logique de sédimentation (infinie) des (...)

8Mais alors pourquoi les artistes ne choisissent-ils pas tout simplement d’ignorer la donnée périodique, en s’abstenant d’en faire mention sur leurs publications et en n’annonçant rien du genre ? Car faire le choix de la revue comme médium implique d’accepter de s’inscrire dans une logique définie et d’en adopter certains principes : c’est l’une des ambivalences de la revue d’artiste. Et les artistes ont bien conscience que la revue, si elle n’est pas mise en tension avec la notion de temps, de sa création à sa diffusion, n’en est plus vraiment une. Toute personne engagée dans la conception d’une revue, même lorsqu’elle n’a pas de bornes temporelles déterminées à respecter, ne peut qu’éprouver l’importance du facteur temps, celui qui rappelle qu’il faut boucler le numéro, afin que la revue devienne ce « bloc de temps figé » qui la caractérise8. C’est cette particularité qui pousse les artistes à inscrire malgré tout l’idée de temporalité et de périodicité au cœur de leur projet alors que, dans le même temps, ils trouvent les moyens d’échapper à une emprise trop serrée, en lui dessinant des contours vaporeux ou en en revendiquant une conception élastique.

• 9 Enrique Vila-Matas, Docteur Pasavento, trad. A. Gabastou, Paris, Christian Bourgois, 2006, p. 239.

9Si, comme le remarque le docteur Pasavento, héros d’un roman éponyme d’Enrique Vila-Matas : « ce n’est pas tous les jours qu’on projette de mener à bon terme une œuvre ponctuelle9 », il ne faudrait pas pour autant laisser entendre qu’une prise en compte stricte de la régularité qui définit le périodique ne soit jamais acceptée par les artistes. Elle est au contraire pour certaines revues un paramètre essentiel, au point que la ponctualité fait véritablement partie de la compréhension du projet, voire devient l’une des conditions de sa réalisation.

• 10 Entretien avec Éric Watier, « Architectures remarquables/Un Horizon/Un Intérieur/Paysages avec reta (...)
• 11 ibid., je souligne.
• 12 Éric Watier, « Faire un livre c’est facile », Nouvelle revue d’esthétique, n° 2, 2008, p. 79.
• 13 Entretien avec Éric Watier, op. cit., p. 181.

10Éric Watier compte parmi ces artistes ayant, à un moment donné, porté une telle ambition. C’est en tout cas pour un rythme quotidien qu’il opte en 2002 pour sa revue Paysage (détail). Comme il le précise, ce choix participe pleinement du projet : « le rythme et la durée sont des paramètres qui conditionnent totalement le travail. Il y a un certain plaisir à se donner des contraintes et à les respecter10 ». La périodicité détermine alors une sorte de règle du jeu dans laquelle, à l’inverse de la posture précédente, le fait que le temps de production soit imposé – et en l’occurrence, fort court – donne tout son sens au projet : « L’obligation de faire quelque chose de montrable, c’est-à-dire quelque chose dont on peut être fier, dans un temps donné est très stimulante11 », reconnaît Watier. Paysage (détail) résulte d’une mise en œuvre extrêmement simple et d’un protocole immuable, qui consiste à imprimer en pleine page l’image d’un paysage, image le plus souvent trouvée (dans des journaux de petits annonces, sur des cartes postales, en tapant le mot « paysage » dans un moteur de recherche sur Internet, etc.). La mention au verso du nom de la revue et d’une date, puis le pliage en deux du feuillet suffisent à créer une publication minimale, un livret de quatre pages, format que Watier apprécie tout particulièrement et qu’il nomme « pli » ou « livre mince ». Ce mode opératoire, immédiat et léger, est ce qui fait que le pari du quotidien est tenable. Le choix d’une parution quotidienne sert ainsi deux desseins : d’abord, elle permet une dispersion rapide de la revue et de ses images (chaque image faisant aux yeux de l’artiste partie d’une série, d’un tout, non recomposable mais virtuellement présent, à l’instar de l’idée même de « paysage »12). Ensuite, elle donne un cadre au travail, impose une règle de conduite à l’artiste, qu’il lui suffit de changer quand les choses deviennent lassantes ; car, nous rappelle Watier, « on n’est pas toujours obligé de rester son propre tyran13 ».

• 14 The Gentle Author, « Adam Dant, artist », mai 2010 [http://spitalfieldslife.com/2010/05/29/adam-dan (...)

13Outre sa longévité exceptionnelle de cinq ans, il faut surtout souligner ici le fait que, à l’instar d’un certain nombre de journaux d’actualité, la publication paraît seulement les jours ouvrables de la semaine (les parutions le week-end restent très rares) : le projet s’inscrit dès lors de manière plus flagrante dans un temps normé et se fait le témoin de cette intériorisation du rythme social. Pour Dant, faire paraître son Donald Parsnips Daily Journal devient une tâche quotidienne comme une autre : « je me levais chaque matin à six heures et j’utilisais le temps qu’il me restait avant d’aller travailler pour l’écrire, ce qui fait que quand je me levais tard, il paraissait un peu décousu14 ». Le temps de conception s’échelonnait ainsi entre dix et quarante cinq minutes, lequel était immédiatement suivi de sa reproduction et de sa diffusion, le tout sur le chemin qui séparait le domicile de Dant de son lieu de travail. L’intégration de la donnée temporelle, qui régit strictement la conception de chaque numéro, donne paradoxalement à l’artiste une liberté particulière : on excusera les ratures et les repentirs, les erreurs, les oublis, les approximations… L’absurde du contenu de la publication, le ton décalé, de même que l’accent mis sur la logique du « DIY » finiront de contrebalancer le rigorisme du projet. De la même manière que pour Watier, et que tout projet suivant une stricte périodicité, l’accent est mis sur l’emboîtement de plusieurs temps : celui de la diffusion, qui marque de son sceau la publication, et ce temps à la fois discipliné et rationnalisé qui consiste, pour l’artiste, à interroger voire à mettre à l’épreuve le temps de création.

• 15 Trois numéros parus en septembre 1998, septembre 2003 et septembre 2009.
• 16 Don DeLillo, Point Oméga, trad. M. Véron, Paris, Babel, octobre 2013, p. 126.
• 17 ibid.

14Une autre posture se trouve entre les deux partis pris déjà évoqués : elle consiste à respecter une périodicité définie, mais en lui donnant des proportions considérables. C’est le choix que fait l’artiste allemand Olaf Probst pour sa revue Mc Loop dont la périodicité annoncée – assumée – est de cinq ans15. Si, comme dans les précédents exemples, ce parti pris nous amène à prendre en considération, dans la réception, le temps d’effectuation, on ne peut que remarquer cette improbable lenteur, parti pris singulier qui apparaît comme une volonté de refréner le rythme trépidant de la société. Comme si, à l’instar d’un protagoniste du roman Point Oméga de Don DeLillo, l’artiste s’était posé la question « Comment ce serait, de vivre au ralenti16 ? ». Peut-être en est-il arrivé à la même conclusion que cette spectatrice que décrit l’écrivain alors qu’elle visionne les 24 hours psycho de Douglas Gordon : « Tant de choses vont si vite [...]. Nous avons besoin de temps pour nous désintéresser des choses17. ». Éprouver le temps semble en tout cas l’un des maîtres mots de l’artiste dont la revue se construit à partir d’une pratique du dessin expansive, qui rappelle ces griffonnages automatiques que l’on fait pour passer le temps : de minuscules motifs abstraits ou des inscriptions, reprenant parfois la logique du système binaire informatique, envahissent les pages de la revue, qu’elles soient vierges ou présentent des photographies en pleine page. Cette pratique du dessin et sa mise en œuvre dans une revue à la périodicité étirée montrent que l’artiste laisse aux actions, aux événements, le temps de se développer. Le rythme ralenti de Probst l’est à un tel point qu’il ne serait tenable par aucune publication périodique mainstream. Là encore, son rapport à la périodicité est une manière de montrer son indépendance vis-à-vis des principes de base d’un périodique, paradoxalement en en respectant sa définition première, à savoir, sa parution à intervalles réguliers.

• 18 Anna Banana a retracé l’enchaînement des numéros de VILE dans la dernière livraison de la série, nu (...)

16VILE, magazine publié sur la côte Ouest américaine par Anna Banana et Bill Gaglione, fait partie de ces projets qui jouent sur un décalage permanent avec la logique du calendrier, en adoptant une datation et une numérotation des plus fantaisistes. Le premier numéro (vol. 1, n° 1) affiche ainsi en couverture la date du 14 février 1985, alors qu’il paraît en janvier 1974. Le second, antérieur au premier si l’on en croit la date mentionnée – qui, a priori, respecte cette fois le calendrier –, est indiqué comme étant le vol. 1, n° 4. Sans aucune logique, lui succèdent le vol. 3, n° 1, puis le « vol. 1, n° 2/vol. 2, n° 1 (a.k.a. n° 2/3) » – il s’agit en réalité de la quatrième livraison –, suivi du vol. 3, n° 2. Le lecteur, aussi attentif soit-il au moment de la parution, risque fort d’être décontenancé par ces irrégularités, au point de n’être pas certain de ne pas avoir manqué de livraisons. De la même manière, quiconque cherche à retracer rétrospectivement l’enchaînement des numéros se heurte à des difficultés insolubles, que seul le récapitulatif rédigé par les éditeurs, à la manière d’un mode d’emploi, permet de démêler avec certitude18.

• 19 Artpolice, Artpolice Comics, Artpolice Magazine, Artpolice Gazette, Artpolice Express, Artpolice in (...)

17De tels jeux avec la chronologie ne sont pas réservés aux publications qui, comme VILE, revendiquent une filiation avec dada. On pourrait au même titre mentionner la revue Artpolice, lancée au même moment par Frank Gaard, et nourrie par l’artiste et ses étudiants du Minneapolis College of Art and Design. Une confusion similaire y est entretenue : la numérotation suit un fil improbable, au point que plusieurs livraisons numérotées « vol. 1 n° 1 » paraissent successivement (dont un, trois ans après le premier). On pourrait se demander si ce n’est pas là le résultat d’une simple négligence – plutôt que de tenir le registre et le compte des numéros, il est finalement plus facile de recommencer au début –, mais la numérotation semble reprendre, de temps à autres, son cours « normal ». Cette revue, qui fait la part belle à la provocation via une inscription dans la tradition des comics magazines et publications underground, ne s’en tient pas là. Elle continue de brouiller les pistes en déclinant les titres, comme des ramifications issues de la publication-mère, mais qui, loin de mener chacune une existence définitivement indépendante, ne cessent de se croiser, parfois de se superposer (la numérotation est alors dédoublée) avant de se diviser à nouveau19. En somme, Artpolice semble se faire une règle de déroger à l’idée convenue de revue comme déroulé du temps.

• 20 FILE Megazine, « Annual Artists’Directory Issue », vol. 2, n° 5, février 1974, p. 6-55.

21Une question que se pose sans doute quiconque s’est un jour lancé dans la publication d’une revue est la suivante : quels auraient été ses développements si d’autres choix avaient été faits ? Le collectif General Idea semble faire une telle hypothèse dans le numéro de son magazine FILE qui paraît en février 1974 20. Pour marquer les deux ans d’existence de la publication, les éditeurs ont choisi de transformer une partie de ses pages en calendrier, forme éditoriale fréquemment coulée dans le corps et le cours des revues, autre indice du rapport inéluctable au temps de tout périodique. Ce calendrier est à première vue tout à fait classique : organisation en grille pour la partie supérieure, avec des cases vierges en attente d’être complétées. La partie inférieure est, quant à elle, occupée par des vignettes d’annonceurs, comme on en trouve dans les calendriers publicitaires ordinaires (elles sont ici investies par des éditeurs indépendants, artistes et collectifs, principalement canadiens ou actifs sur la Côte ouest américaine). S’y ajoutent des petites annonces d’artistes en quête d’images, centralisées par le collectif Image Bank, contributeur régulier de la revue depuis ses débuts, ainsi qu’un imposant index qui tente de recenser tous les artistes, galeries, centres d’art alternatifs, et autres acteurs du réseau qui s’est construit autour du magazine.

• 21 Onze ans, soit le laps de temps qui sépare les lecteurs de l’événement futur que General Idea n’a d (...)
• 22 On retrouve notamment des images publiées dans le magazine, mais reprises avec un cadrage différent
• 23 On peut cependant signaler que la couverture du numéro imaginaire de FILE d’octobre 1973 – image vi (...)

22Une particularité apparaît cependant lorsque l’on regarde mieux la structure dudit calendrier : ce dernier, qui n’occupe pas moins d’une cinquantaine de pages, couvre une période de onze ans21, ce qui peut surprendre pour une publication par principe annuelle. En résulte une première tension temporelle, qui s’imposera inévitablement avec l’usage : annonces et index sont promis à une rapide obsolescence, tandis que le calendrier continuera son cours. Une deuxième remarque s’impose : chaque double page (une pour quinze jours), est également ponctuée par une couverture d’un numéro de FILE, identifiable au premier coup d’œil avec son logo inscrit en lettres blanches dans un rectangle rouge (ici reproduit en noir et blanc) et une photographie en pleine page, que vient recouvrir, au bas du format, l’habituel bandeau porteur de la date et du titre du numéro. Vingt-deux numéros de FILE défilent ainsi d’une double page à l’autre, or seulement sept numéros de FILE ont à ce jour paru. On constate alors qu’entre les véritables couvertures s’intercalent un ensemble de numéros fictifs, qui font apparaître FILE comme un mensuel et non plus comme le trimestriel qu’il est depuis le début. Sont ainsi créées seize couvertures fictives tout à fait plausibles22. L’entorse à la chronologie est par conséquent double : le passé est revu sur le mode de l’uchronie, en faisant l’hypothèse d’une autre fréquence de parution, tandis que le futur semble tout tracé, jusqu’en février 1974. Mais il s’agit d’un futur purement conjectural puisque le magazine n’a pas, a priori, le projet de changer sa fréquence de parution. Aucune couverture ne sera dans les faits une véritable couverture du magazine (d’autant que les éditeurs de FILE, suite à des démêlés avec la société qui gère le magazine LIFE seront contraints de changer leur charte graphique). Le lecteur ayant choisi d’utiliser le calendrier offert par FILE se sera ainsi trouvé confronté à deux séries distinctes, celle hypothétique du calendrier, venant en contrepoint de celle formée par les numéros effectivement délivrés23.

• 24 Par exemple, le 13 octobre 2020 ne sera pas un mercredi.

25Les numéros manquants ne nous empêchent cependant pas de suivre le fil de certaines histoires, comme celle de Gaspar de Berg, qui, de ses neuf ans à ses cinquante neuf ans n’aura de cesse de défrayer la chronique par des projets artistiques toujours plus spectaculaires. D’autres articles, plus thématiques, établissent des ponts entre les différents numéros, contrebalancés au fil des années par des changements importants comme une réforme de l’orthographe. Mais ces liens d’un numéro à l’autre sont assurés de manière plus évidente sur le plan visuel par une autre trouvaille : plutôt que d’opter pour l’hypothèse rebattue de la fin des publications papiers (qui en outre, aurait eu l’inconvénient de mettre un terme à l’aventure, du moins sous cette forme), l’équipe de rédaction fait celle d’un coût prohibitif pour la fabrication du papier advenu en 2036 : cela explique qu’elle ait été contrainte de recycler les exemplaires précédents, qui, pour des raisons techniques, n’ont pu être effacés que partiellement. Sous couvert d’une fiction, l’effet de surimpression que l’on retrouve dans les deux derniers numéros peut alors être lu comme une façon de mettre en évidence les différentes temporalités entre lesquelles le journal se trouve pris. On ne manquera d’ailleurs pas de repérer d’autres tensions : voué à être archivé, le Journal d’Anticipation doit rendre compte d’un présent déjà passé, tout en anticipant un futur (entre « voir » et « prédire », tel qu’énoncé dans le slogan de la publication). L’inscription dans un événement donné (passé), fait que paradoxalement deux inconnues constitutives du périodique ont été levées : la question de la pérennité a été évincée, ou plutôt reléguée au rang de la fiction, au même titre que celle de la périodicité et que le nombre de livraisons, doublement prédéterminés. Au temps étiré de la fiction, répond alors le temps ramassé de l’événement, réel : la production des quatre numéros du quotidien s’est en réalité développée sur cinq mois de conception, et sa diffusion s’est échelonnée sur les douze semaines de la biennale. Comme en témoignent les quelques approximations ou incohérences que l’on peut repérer dans la publication24, sans doute liées aux délais impartis pour sa réalisation, même un journal du futur n’échappe pas aussi facilement au calendrier, et à l’obligation de paraître en temps et en heure.

• 25 Matthieu Saladin, Parole. Le magazine qui aura parlé de Brétigny aux Brétignolais, production CAC B (...)

28Le fait de passer le magazine au futur antérieur lui assure en tout cas, paradoxalement, cette pérennité à laquelle il ne peut d’ordinaire prétendre : les propos tenus, les annonces de projets à venir, très vite obsolètes dans la version classique, deviennent tout à coup durables, tant pour le lecteur d’aujourd’hui que celui de demain, puisque son mode d’énonciation est dès le départ celui d’un temps futur révolu, présentant des actions (potentiellement) passées : « L’été à Brétigny, avec ou sans soleil, aura brillé de tous ses feux. Plusieurs événements auront été prévus pour tenir en haleine les Brétignolais. Pendant les mois de juillet et d’août, une ville aura pu rester aussi attractive qu’une station balnéaire… [...] À Brétigny, on n’aura pas eu d’océan, mais on aura eu des idées25. ». Validité qui devient permanente jusqu’au sous-titre qui, même dans l’hypothèse d’un arrêt définitif de la publication, restera valable puisque Parole aura bien été « Le magazine qui aura parlé de Brétigny aux Brétignolais ».

• 26 [http://yawn.detritus.net/], consulté le 10 janvier 2014. Sur cette publication, voir Marie Boivent (...)
• 27 Lloyd Dunn, courriel à l’auteur du 1^er novembre 2011.

30Mais sans doute peut-on aussi envisager certains partis pris comme des mises en garde quant à notre rapport à l’imprimé et à ses évolutions. Si la logique du temps à l’œuvre avec Internet n’est pas comparable avec celle des revues papiers, cet outil est aujourd’hui de plus en plus utilisé par les revuistes, qui s’en servent de mémoire pour leurs publications : Internet permet d’archiver les numéros de revues épuisés et de rendre leur contenu à nouveau accessible. La manière dont Lloyd Dunn, éditeur du bulletin YAWN, exploite cette solution va dans le sens de notre dernière hypothèse : tous les numéros de ce périodique, publié entre 1989 et 1994 et consacré aux actions de la « Grève de l’Art », sont téléchargeables en ligne26. Mais il suffit de confronter les numéros en ligne avec la série d’origine pour constater quelques changements : rien de spectaculaire, de petites différences qui finissent cependant par provoquer d’importants décalages dans la numérotation. De fait, dans ce qui est présenté comme les archives de YAWN, des numéros ont été intercalés, de nouveaux textes disséminés au cœur des bulletins originaux, la mise en page ajustée. Aucune mention de modification n’apparaît pourtant sur les numéros, qui conservent leur date initiale. Là encore s’instaure un jeu entre le lecteur et l’éditeur qui, par un retour sur la chronologie, brouille les pistes. Il ne s’en cache pas : « Je crois que j’ai publié presque tout ce que j’ai reçu en rapport avec la Grève de l’Art […]. Il n’y avait aucune raison de ne pas y ajouter les autres documents, et cela devenait une sorte de plaisir, alors je les ai ajoutés. C’est un petit jeu, j’aime jouer avec l’histoire, créer la confusion au point que la réalité reste obscure – ce qu’elle est toujours, du reste27. ». La version augmentée en ligne devient alors un autre projet qui va finalement à l’encontre de la prétendue visée archivistique ; une fois matérialisée, la nouvelle version est susceptible d’interférer avec la précédente au point de, finalement, changer l’histoire de la revue.

• 28 George Orwell, 1984 [1949], tr.ad. A. Audiberti, Paris, Gallimard, 2008, p. 58.

31Une telle démarche rappelle la tâche quotidienne qui incombe au protagoniste principal, employé du Ministère de la Vérité, imaginé par George Orwell dans 1984 : Winston Smith est chargé de faire concorder les prévisions du passé avec les chiffres et les faits officiels, d’adapter les positions idéologiques à la politique en cours, en somme de mettre à jour le passé, afin de le rendre plus en accord avec la vérité du moment. Concrètement, et ce n’est pas un hasard, son travail consiste à rectifier les articles d’un quotidien, qui sont ensuite réédités sans aucune mention de modification : « Lorsque toutes les corrections qu’il était nécessaire d’apporter à un numéro spécial du Times avaient été rassemblées et collationnées, le numéro était réimprimé. La copie originale était détruite et remplacée dans la collection par la copie corrigée. [...] L’Histoire tout entière était un palimpseste gratté et réécrit aussi souvent que c’était nécessaire. Le changement effectué, il n’aurait été possible en aucun cas de prouver qu’il y avait eu falsification28. ». Bien sûr, les interventions discrètes de Dunn sur le bulletin YAWN ont peu de conséquences. Mais elles nous rappellent aussi, au même titre que les autres distorsions que les artistes s’ingénient à faire subir au temps dans leurs revues, qu’il faut peut-être se garder de prendre la date qu’elles arborent pour argent comptant, d’autant plus lorsque les nouvelles technologies, Internet en tête, se mêlent de les classer au rang de documents d’archives.