• 1 On pense par exemple au projet de George Maciunas de créer une coopérative Fluxus dans les anciens (...)
• 2 Le mouvement est également destiné à défendre les droits des femmes, les droits civiques et le refu (...)
• 3 John Perreault, «  Taking to the Street », Village Voice, 16 octobre 1969, p. 15. Nous traduisons.
• 4 « Street Works I »  : 24 heures du 15 mars 1969, block dessiné par Madison, 5^e et 6^e avenues, 42^eju (...)
• 5 John Perreault, cité par Anna Dezeuze, «  In search of the Insignificant, Street Work, “Borderline, (...)
• 6 Ce chiffre correspond en fait au nombre d’invitations envoyées par les organisateurs. Voir Lucy Lip (...)

2Cette œuvre voit le jour à la fin des années 1960 à New York, dans un contexte artistique marqué par un désir profond de se désaliéner du pouvoir de l’institution, de la galerie ou de la presse spécialisée – tendant même à vouloir se débarrasser d’une «  scène » de l’art au profit d’un contact direct avec le public, par exemple dans des espaces autogérés1. L’ultime année de la décennie fut particulièrement riche en bouleversements et vit naître notamment The Art Workers’Coalition2, mouvement engagé contre les pratiques muséales. Fondé notamment par le critique d’art John Perreault, ce dernier organisa la même année, avec Hanna Weiner et Marjorie Strider, les cinq occurrences d’un projet qui nous intéresse ici, sobrement intitulé «  Street Works ». Série de manifestations new-yorkaises, Perreault les définit comme suit  : «  (1) Un Street Work a lieu dans la rue  ; (2) un Street Work perd son effectivité si transféré à l’intérieur d’une galerie ou d’un musée  ; (3) un Street Work est temporaire  ; (4) un Street Work est prévu, identifié, ou créé par un artiste3. ». Les artistes agirent donc à leur guise, dans le cadre d’une temporalité donnée et d’un espace désigné/4. La troisième manifestation fut d’ailleurs ouverte à tous les participants  ; impossible d’en connaître précisément le contenu. Perreault le reconnaît  : «  Il était difficile de dire quels objets et quelles activités étaient ou n’étaient pas des Street Works5. ». Toute activité prenant place dans la rue était susceptible d’être un «  Street Work »  ; les propositions furent si diffuses et imperceptibles que le chiffre sept cents fut avancé pour les dénombrer6  !

• 7 Organisation à but non lucratif.
• 8 Cette institutionnalisation fut aussi provoquée par un incident raconté dans John Perreault, «  Par (...)
• 9 cf. affiche reproduite dans 0 to 9, op. cit., n.p.
• 10 Voir Vito Acconci  : Diary of a Body, 1969-1973, Charta, Milan, New York, 2006, p. 74. Nous traduis (...)

3Malgré la défiance à l’égard des institutions, la quatrième manifestation fut sponsorisée par l’Architectural League of New York7, les participants sélectionnés et un vernissage organisé le 2 octobre, au numéro 41 Est de la 65^e rue. Ce qui avait été initié de manière presque spontanée, ce qui était ouvert à tous les participants dans un désir de liberté, se trouva récupéré en moins d’une année par un organisme institutionnel8. L’affiche de cet événement stipulait  : «  Travaux de chacun des onze artistes, suivis par des œuvres dans divers endroits jusqu’au 25 octobre 9. ». Nous ne savons pas si une exposition plus classique était également présentée, mais il est certain qu’une programmation d’événements marquant le commencement avait été organisée «  durant toute la journée du 2 octobre », comme le laisse penser Alphabetical T-shirts de John Perreault — œuvre qui consista à inscrire une des lettres de l’alphabet sur vingt-six tee-shirts portés par autant de personnes lors du vernissage de «  Street Works IV ». Vito Acconci, lui, se planta deux heures sur un trottoir pour regarder la circulation10.

• 11 Vito Acconci, cité dans Mela Davila (sld), Vito Hannibal Acconci Studio, catalogue d’exposition (Na (...)

5Vito Acconci fut sélectionné pour cette quatrième manifestation suite à sa participation aux trois premiers «  Street Works ». Entraîné par une écriture qui déborde les limites du champ poétique, les actes se substituent aux mots  : une fois par jour, durant vingt-trois jours, il choisit au hasard une personne dans la rue pour la suivre jusqu’à ce qu’elle entre dans un lieu privé. Ainsi, au lieu d’écrire un poème consacré à l’action de suivre, Acconci engage son corps dans la filature  : «  Pour moi, Following Piece était une façon, une façon littérale, de quitter ma carrière de poète. Il le fallait. D’une certaine manière, la poésie est quelque chose que l’on fait chez soi. On s’assoit à sa table, on écrit dans son bureau. Pour ne pas rester dans cette pièce, j’avais la solution de sortir en ville. Pour avoir une raison de sortir en ville, je pouvais décider de me concentrer sur une personne dans la rue et laisser cette personne me guider dans la ville11. ».

• 12 Nous reprenons la terminologie de Patrice Loubier. Patrice Loubier et Anne-Marie Ninacs (sld), Les (...)

8Rien ne permettait de désigner le caractère artistique de Following Piece et pour cause  : comment réussir une filature si ce n’est en passant inaperçu  ? L’adjectif furtif12, qui caractérise l’aspect fugace et éphémère des objets auquel il est associé, qualifie bien cet acte. Il désigne en effet ce qui est secret, caché intentionnellement, soit, ici, la double nature de l’action  : en tant que filature, elle nécessite d’être clandestine pour réussir  ; en tant que proposition artistique, elle serait invalidée par la convocation de spectateurs qui en empêcheraient l’accomplissement.

• 13 Vito Acconci, «  “ Performance”… a posteriori », Documents sur l’art contemporain, mars 1992, n°  0 (...)
• 14 ibid., p. 45.
• 15 « L’art selon moi devrait être considéré comme une activité. Et plus précisément comme une activité (...)
• 16 RoseLee Goldberg l’affirme, dans son ouvrage dédié à la discipline  : «  La performance est une faç (...)

9S’il est entendu que Following Piece prend place dans un cadre offert par Perreault, ce cadre est invisible. Au contraire du musée où, pour reprendre les mots de l’artiste, «  tout ce qui était séparé devenait automatiquement objet d’attention13 », le spectateur de «  Street Works » ne pouvait que déambuler à son tour, flâner sans «  focalisation préétablie », dans «  le monde désordonné lui-même14 ». En conséquence, nous pouvons affirmer que ses poursuites n’ont pas bénéficié de spectateur. Ce fut vraisemblablement une des raisons pour lesquelles Vito Acconci refusait de parler de performance, au profit du terme «  activité15 ». Il est en effet généralement considéré que la performance limite la distance entre le performeur et le public, artiste et spectateur vivant l’œuvre simultanément16. Acconci n’élimine pas tant la distance que le spectateur lui-même  : impossible de parler d’auditoire puisqu’il s’ignore en tant que tel.

• 17 Vito Acconci, «  “Performance”… », op. cit., p. 46.

10Following Piece présente toutefois une contradiction  : si une filature réussie se doit d’être furtive intrinsèquement, en tant qu’activité artistique, peut-elle rester cachée  ? Ce paradoxe interpelle bien évidemment l’artiste qui, rétrospectivement, analyse ainsi la situation  : «  Soit la performance se mélangeait au décor et elle était alors à peine remarquée  ; soit elle était tellement extraite de son environnement que l’acteur pouvait faire figure de délinquant ou de cinglé. Dans l’un et l’autre cas, la performance recherchait la lumière17. ».

• 18 cf. Vito Acconci et Bernadette Mayer (sld), op. cit.

12Paru en juillet 1969, le numéro 6 de la revue 0 to 9 18 – fondée par Vito Acconci et Bernadette Mayer – est augmenté d’un supplément qui présente la documentation fournie par les artistes des trois premières manifestations de «  Street Works ». Mais la revue s’arrêta à ce numéro et la nécessité de trouver un autre moyen de publicisation apparut. Il n’est pas surprenant ainsi d’annoncer qu’il y eut une suite à la filature (a follow up to following piece)  : chaque jour, durant le mois qui suivit sa participation à «  Street Works IV », Acconci envoya une lettre à une personne quelque part à New York («  City » Series). Ces missives décrivent les détails particuliers de l’épisode qui s’était produit un mois auparavant. Par exemple  :

• 20 « Mais l’action n’a pas été faite comme une activité privée (il n’y avait pas de transcription de m (...)

L’ensemble forme un catalogue des activités motrices d’Acconci et décrit factuellement le sujet humain dans son environnement (l’heure et les lieux sont donnés), telle une tentative objective de circonscrire Following Piece. Partant d’un mot («  suivre »), l’action retourne ainsi aux mots20.

• 21 Vito Acconci, Private Piece for David Askevold («  World » Serie), Ottawa, Bibliothèque du Musée Na (...)
• 22 Willoughby Sharp, «  Willoughby Sharp Videoviews Vito Acconci », 1973 (http://www.ubu.com/film/acco (...)

13Un exemplaire envoyé à Seth Siegelaub le 21 novembre 1969 est conservé aujourd’hui par le MoMa (Private Piece for Seth Siegelaub, novembre 1969) et un entretien filmé22 réalisé en 1973 par le fondateur de la revue Avalanche, Willoughby Sharp, constituent de rares documents attestant de ces envois. Dans l’entretien, au travers des nuages de fumée de cigarette, Vito Acconci explique au critique d’art pourquoi il lui a adressé une de ces lettres. En sélectionnant ses destinataires selon des critères élitistes d’appartenance au monde de l’art (il cite en exemple Robert Morris), il espère que sa filature sera reconnue artistiquement. Ce monde de l’art serait le seul contexte où, d’après lui, ce type de travail peut être révélé et avoir une place. Ainsi semble résolue la question de l’accès public à une pièce a priori privée.

• 24 Il avait fondé la Project Class, où des artistes, souvent issus de la sphère conceptuelle, étaient (...)

16Pourquoi ces trois hommes  ? Probablement une fois encore pour leur rôle au sein du monde de l’art nord-américain. L’artiste David Askevold était professeur depuis 1968 au Nova Scotia College of Art and Design d’Halifax (Nouvelle Écosse, Canada)24, Robert Ashley avait fondé le festival annuel ONCE dédié aux performing arts à Ann Arbor (1961-1969), avant de diriger le Center for Contemporary Music au Mills College (Oakland), tandis que Robert Barry était un des représentants majeurs de l’art conceptuel new-yorkais.

• 25 Le 5 novembre 1969, On Kawara était d’ailleurs à New York et envoya sa carte postale à Lucy Lippard (...)
• 26 Dont la figure tutélaire, Ray Johnson, vécut à New-York jusqu’en 1968.
• 27 Voir l’exposition imaginée par Mel Bochner  : «  Working Drawings And Other Visible Things On Paper (...)

18Très factuelles, il n’est jamais question de ressenti, d’interprétation ou d’expérience intime. Ces lettres, qui présentent plutôt un paradigme de filature, tendent vers le général. Elles ne sont pas sans rappeler le caractère systématique et administratif des cartes postales envoyées quotidiennement par On Kawara, où l’heure à laquelle l’artiste s’est levé et l’adresse où il se trouve sont inscrites25 et paraissent se situer ainsi au point de rencontre de différents courants new-yorkais de l’époque, comme le mail art26 et l’art conceptuel27.

• 28 Vito Acconci, op. cit.

21Enfin, que considère conserver le Metropolitan Museum  ? L’action (datée de 1969) ou la photographie (de 1970 apparemment)  ? Deux de ces images sont également reproduites au sein d’un panneau d’une taille de 76 x 100,6 cm et divisé en 25 parties. Conservé au MoMA, il est constitué de 23 fiches de carton disposées bord à bord. Sur chacune d’elles est inscrit manuellement, à l’encre, le détail d’un jour de filature. Cet assemblage est complété par les deux photographies présentant les hommes de dos. Au fronton et au pied de l’ensemble est inscrit à la craie, «  FOLLOW DIFFERENT PERSON EVERY DAY UNTIL PERSON ENTERS PRIVATE PLACE » [suivez une personne différente chaque jour jusqu’à ce que cette personne entre dans un espace privé]  ; puis dans l’angle inférieur droit, l’artiste a signé et inscrit le titre et le contexte de la filature. Ce panneau est donc parfaitement explicite  : les fiches sont rangées par ordre chronologique, les filatures «  illustrées » et les codes alloués à une œuvre d’art sont repris (titre, signature, date et même sponsor). Selon un même principe, Vito Acconci participa à l’élaboration de l’ouvrage Diary of a Body28, paru en 2006  : six pages sont consacrées à Following Piece. On y retrouve agencées les quatre photographies, les comptes rendus tapés à la machine (qui diffèrent légèrement de ceux écrits à la main), des notes sur ce travail, parfois largement postérieures et un schéma démontrant que l’artiste comme les passants suivis se dirigent vers le même but. La démonstration quant à la réalisation de Following Piece est complète.

• 29 Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, trad. G. Deledalle, Paris, Seuil, 1978, p. 140 (2.247) (...)
• 30 Au sujet de Peirce, voir Jean-Philippe Antoine, La Traversée du XX^e siècle, Joseph Beuys, l’image e (...)
• 31 Elle permet à deux interlocuteurs, dans un contexte précis de communication, de comprendre de quoi (...)
• 32 « Tout signe en tant qu’il détermine la signification d’un autre signe, devient un interprétant. To (...)

24À la question «  Qu’est ce qu’un signe  ? », Peirce répond  : «  Un signe ou representamen, est quelque chose qui tient lieu pour quelqu’un de quelque chose sous quelque rapport ou à quelque titre. Il s’adresse à quelqu’un, c’est-à-dire crée dans l’esprit de cette personne un signe équivalent29. ». Le signe est inséparable de son adresse et crée un autre signe (équivalent ou plus développé) dans l’esprit de la personne. Ce signe créé, Peirce l’appelle l’interprétant du premier signe, et constitue le moment de la relation signe30. Lorsque l’action de Vito Acconci eut lieu en octobre 1969, on suppose qu’elle fut perçue par les citadins, mais comme une activité banale de déplacement dans la ville. La signification attribuée à son geste fut celle engagée par l’habitude, soit l’interprétant logique final31. Règle générale, l’habitude associe tel sens donné à telle chose et en cela endigue le renvoi infini d’un signe à un autre. Si le processus sémiotique est théoriquement illimité32, dans la pratique il est cependant court-circuité par l’habitude. Les filatures se sont insérées dans l’ordre sémiotique immuable et si Acconci fut perçu, ce fut avec le regard de l’habitude, comme un simple passant.

• 33 Charles Sanders Peirce, op. cit., p. 140 (2.247).

27Or la discipline inventée par Peirce se donne pour tâche précisément de décrire l’«  apparition » sémiotique, grâce à une division du signe en icône, indice et symbole. L’icône est un «  signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote simplement en vertu des caractéristiques qu’il possède, que cet objet existe réellement ou non33 », pourvu qu’il ressemble à cette chose et soit utilisé comme signe de cette chose, sans loi ni justification. Par exemple, la photographie de l’artiste en action «  ressemble » à Following Piece mais ne recueille et ne retransmet qu’un enregistrement de ce réel  ; il y a ici une fracture essentielle entre l’action et sa restitution (d’ailleurs complétée par le texte dans le panneau).

• 34 ibid.
• 35 Voir à ce sujet Jean-Marie Schaeffer, L’Image précaire. Du dispositif photographique, Paris, Seuil, (...)
• 36 Jean-Marie Schaeffer parle d’ailleurs d’«  icône indicielle », ibid., p. 59.

28Au contraire, l’indice «  renvoie à l’objet qu’il dénote parce qu’il est réellement affecté par cet objet34 ». Ce lien physique à son objet fait l’indice. Ce rapport se pose avec une acuité plus nette dans le cas de la photographie analogique et repose principalement sur la conscience que le spectateur a du processus mécanique de production de l’image  : grâce à ses procédés chimiques et à l’action de la lumière, l’appareil photographique imprime une image du réel sur le papier photosensible35. Empreinte de la réalité pour son récepteur, bien que non directe au sens où elle ne touche pas littéralement l’objet réel, la photographie cumule de la sorte les pouvoirs de l’indice et ceux de l’icône36. Ajoutons qu’avec le temps, la photographie de l’artiste suivant un homme dans la rue, se dirigeant vers «  Signs », est elle-même devenue le symbole de cette action pour le public averti  : mille fois reproduite, elle réduit l’action à une seule image.

• 37 Charles Sanders Peirce, op. cit., p. 140 (2.249).

29Enfin, concernant le panneau, l’écriture manuscrite qui couvre les 23 fiches entretient avec son auteur une relation de nature indicielle, induite par leur contiguïté. Au contraire, l’alphabet utilisé, de même que les termes employés, sont de l’ordre du symbole. Discriminatoire, le symbole nécessite une «  activité préalable de l’esprit » puisqu’«  il renvoie à l’objet qu’il dénote en vertu d’une loi37 ». Le choix d’un mot exclut tous les autres possibles.

• 38 Jean-Philippe Antoine, op. cit., p. 34.

30En relation avec ce qu’il représente et avec son récepteur, l’ensemble des éléments du dispositif créé par Vito Acconci cumule les trois modes de signification (icône, indice, symbole). Ces modes n’ont d’ailleurs, selon Peirce, pas d’existence séparée et n’existent que dans l’activité de relations qu’ils entretiennent. Cette triade inséparable constitue ainsi la «  condition d’une pensée de l’émergence du sens dans ce qui apparaît38 » soit, concernant Following Piece, la survenue d’une pensée critique sur l’action artistique.

• 39 Comme l’explique Jean-Philippe Antoine, dans le prologue de son ouvrage consacré à Joseph Beuys, l’ (...)
• 40 ibid., p. 44.
• 41 ibid., p. 41.
• 42 ibid., p. 44.

31Le dispositif constitué des lettres, comptes-rendus, photographies et tableaux, en révélant la filature, permet de réévaluer le passé. Il s’agit ainsi d’un effet présent, dans le présent du spectateur. Il oriente la perception de l’œuvre à rebours, rétrospectivement. Ce fonctionnement temporel particulier, cette irruption du passé dans le présent, est significatif de la dimension existentielle de l’indice. Peirce relève en effet que les trois modes de la signification se manifestent selon trois temporalités distinctes39. Or l’indice, en connexion physique avec son objet, induit «  l’idée d’un signe né directement des objets et parmi les objets40 ». Cela suppose qu’il désigne son objet comme quelque chose «  qui était déjà là avant qu’on le remarque41 », qui existait avant même la découverte de la relation par l’esprit. Ainsi l’esprit «  se contenterait de prendre note après coup du fait que le réel signifie42. ». Par analogie, nous pouvons comparer cet après coup avec la réception du dispositif par ses destinataires  : le passé de l’action surgit dans le présent de la réception, comme «  quelque chose » qui préexistait à son accueil.

• 43 « Trafic  : l’art conceptuel au Canada 1965-1980 », exposition présentée au Badischer Kunstverein, (...)

33Afin d’être reconnues et d’exister comme propositions symboliques, de ne pas disparaître dans l’«  ici et maintenant » de leur effectuation, les filatures furtives, accomplies du 3 au 25 octobre 1969 dans les rues de New York, nécessitèrent d’être rendues publiques. Le dispositif indiciel – constitué d’éléments hétérogènes qui permettent de faire surgir le passé dans le présent – publié dans le contexte artistique, remplit alors cette fonction et fait appel à la croyance du spectateur. L’adhésion à la proposition n’est évidemment pas de même intensité selon que l’on reçoive personnellement la lettre en 1969 ou que l’on la lise au sein d’une exposition sur l’art conceptuel en 2013 (ce qui fut notre cas pour Private Piece for David Askevold43). En effet, Vito Acconci est aujourd’hui un artiste reconnu et le musée a une plus grande puissance de légitimation que le jeune artiste.

• 44 Vito Acconci, entretien avec Hans Ulrich Obrist, dans Hors Limites, l’art et la vie 1952-1994, cata (...)

35Toutefois, si l’œuvre furtive semble s’opposer au régime d’ultra visibilité, ces publicisations ne sont-elles pas paradoxales  ? Vito Acconci raconte aujourd’hui qu’il pensait que son travail, qui ne contenait rien de commercialisable, allait modifier le système artistique, qui lui dépendait des ventes. Or il reconnait aujourd’hui avoir eu une attitude ambivalente, qui contribua plutôt à entretenir le système qu’il dénonçait  : «  Je pense que nous avons rendu le système artistique encore plus puissant qu’avant  : car, si effectivement notre travail ne se vendait guère, il attirait considérablement l’attention44. ».