• 1 Il y a effectivement une tendance néo-matérialiste qui concerne la science (voir, par exemple, Stua (...)

1S’il est vrai qu’un processus de rematérialisation1 de l’art est en cours, le bioart en est certainement une manifestation incontestable. Cette pratique, qui consiste à manipuler de la matière organique vivante au moyen des biotechnologies, est très intéressante non seulement en ce qui concerne l’art contemporain, mais aussi parce qu’elle nous permet de prendre en considération la tendance néo-matérialiste/1 caractérisant aujourd’hui une partie de la théorie des sciences. Pendant longtemps, en effet, la philosophie a considéré que les sciences visaient à élaborer une axiomatique des lois, c’est-à-dire la constitution d’un système logique et cohérent de propositions décrivant le réel. L’art dématérialisé, comme nous le montrerons, implique cette perspective du rapport entre la réalité phénoménale et le système linguistique qui l’exprime, en privilégiant le second. À l’inverse, comme nous souhaitons le prouver, le bioart, en tant qu’art rematérialisé, s’allie à une perspective que nous pouvons définir comme néo-matérialiste, affirmant la primauté des modèles empiriques concrets sur les formulations linguistiques des lois. Autrement dit, l’opposition entre les deux points de vue concerne le type de nécessité attribué à l’organisation de la matière : logique ou causale. Nous traiterons d’abord de la relation entre la philosophie des sciences de tendance analytique et l’art dématérialisé, cette relation étant surtout conceptuelle. Ensuite, en examinant les œuvres Genesis (1999) et The Eighth Day (2001) du bioartiste Eduardo Kac, nous mettrons au jour comment, au moins dans ce cas, la rematérialisation implique une autre vision de la connaissance scientifique, ainsi qu’une perspective différente sur l’organisation de la matière qui, nous semble-t-il, s’accordent avec la plus récente tendance que l’on peut appeler néo-matérialiste.

• 2 Lucy Lippard et John Chandler, «The Dematerialization of Art», Art International, vol. 12, n° 2, fé (...)
• 3 Sol LeWitt, « Sentences on conceptual art », 0-9, n° 5, janvier 1969, p. 3-5. Traduction française (...)
• 4 Nous pouvons dire que Karl Popper partage également ce point de vue sur le paradigme scientifique. (...)
• 5 Sol LeWitt a publié le texte « Alinéas sur l’art conceptuel » Artforum, en 1967. Il s’agit d’une th (...)
• 6 Lucy Lippard et John Chandler, « The Dematerialization of Art », op. cit., p. 34.

2Le terme « dématérialisation » a été employé pour la première fois par Lucy Lippard en 1968, dans le célèbre article « The Dematerialization of Art/2 », concernant le tournant conceptuel de l’art contemporain. Lippard y indique que, depuis la fin des années 1960, nombre d’artistes ont été plus intéressés par le processus de pensée relatif à la création que par la réalisation concrète des œuvres. Une fois le processus exprimé sous forme verbale ou d’esquisse, la réalisation devenait secondaire ou non nécessaire. Le centre d’intérêt des artistes basculait des aspects esthétiques du produit matériel, vers l’idée ou le projet donnant éventuellement lieu à un objet. De ce point de vue, chaque réalisation matérielle, quand elle a effectivement lieu, ne doit pas être évaluée par rapport à ses qualités esthétiques, mais en termes de transparence : une œuvre ne doit pas s’imposer en raison de ses caractéristiques sensibles, mais parce qu’elle se fait médium de transmission de l’idée, notamment d’une idée significative dans le contexte de l’art. À ce propos, nous pouvons rappeler deux des trente-cinq phrases de Sol LeWitt sur l’art conceptuel : « l’œuvre d’art peut etre comprise comme un fil conducteur entre l’esprit de l’artiste et celui du spectateur. Mais il ne doit pas nécessairement atteindre le spectateur, ni sortir de l’esprit de l’artiste » ; « Toutes les idées sont de l’art si elles concernent l’art et entrent dans les conversations artistiques/3 ». Bien que la notion d’idée artistique et bien que le processus de sa communication ou de sa manifestation formelle aient été interprétés de façon très différente par les protagonistes de la dématérialisation, nous pourrions dire que le trait commun général consiste à considérer que chaque réalisation artistique peut être réduite à une proposition déterminant son processus de production et sa forme finale. De cette manière, les qualités esthétiques et sensibles propres aux produits éventuels n’ont pas de valeur en soi, mais seulement en tant que données empiriques dont le sens devient clair une fois élucidée la règle qui préside à leur organisation, c’est-à-dire l’a priori conceptuel déterminant leur apparence formelle et auquel leur existence phénoménale renvoie. Il est donc possible de comparer ce schéma théorique avec celui qui, selon Russell, Wittgenstein et l’École de Vienne en général caractérise les sciences, étant bien affirmé au moment où l’art se dématérialisait. De ce point de vue, les propositions scientifiques, formulées mathématiquement, doivent d’abord être admissibles en termes logiques et, après, elles réquirent une vérification empirique. Ainsi, plutôt que par induction à partir des données sensibles, les théories scientifiques dériveraient par déduction du système constitué par l’ensemble des théories déjà acceptées, cette déduction s’obtenant suivant les règles de la logique. De ce point de vue, les expériences ne servent qu’à confirmer que la fonction mathématique produite correspond effectivement à un rapport entre grandeurs réels, qu’elle est concrètement réalisée dans les faits. Chaque théorie doit être d’abord cohérente avec la structure logique du langage rationnel employé par les sciences, elle doit en respecter les règles avant de pouvoir être considérée comme une hypothèse à tester empiriquement/4. Lorsque le modèle expérimental valide la théorie, on peut soutenir que le phénomène considéré renvoie à la théorie comme à son a priori logique, c’est-à-dire que les faits empiriques sont considérés comme la réalisation effective d’un possible rationnellement déterminable à l’avance. Nous notons alors une certaine cohérence entre cette conception des théories scientifiques et la conception du processus de création à la base de l’art dématérialisé et conceptuel : dans les deux cas, l’objet matériel, œuvre d’art ou expérience scientifique, n’est que la réalisation empirique d’une formulation dérivable d’une axiomatique spécifique, celle de la logique ou celle des idées sur l’art. Les fonctions mathématiques décrivant les faits naturels sont produites par déduction à partir du système des lois et elles sont après vérifiées par des expériences empiriques ; de la même manière, les œuvres de Sol LeWitt, par exemple, sont la réalisation empirique de certaines idées dérivables des alinéas/5 théoriques sur l’art conceptuel. En outre, dans les deux cas, on peut considérer que l’objet empirique produit, qu’il s’agisse de l’expérience ou de l’œuvre, n’est fonctionnel qu’à renvoyer à son a priori rationnel, c’est-à-dire qu’il n’est que la réalisation concrète qui sert de démonstration pour la validité d’une idée le précédant. Le but consiste alors à produire des œuvres d’art démontrant la validité des idées sur l’art et à élaborer des expériences démontrant la validité de l’axiomatique rationnelle : il s’agit de réduire les phénomènes à des formulations essentielles. Lucy Lippard rapprochait en ce sens le paradigme de celui qui est à la base de l’art conceptuel de celui à la base de la science : « la difficulté de l’art abstrait et conceptuel ne réside pas dans l’idée, mais dans les moyens qu’il faut trouver afin d’exprimer l’idée d’une manière immédiatement évidente pour le spectateur. Dans les mathématiques ou dans les sciences, plus une explication ou une formule est simple, plus elle est satisfaisante. Leur objectif consiste à réduire la grande complexité de l’univers à une seule équation ou métaphore/6. ». Autrement dit, la dématérialisation de l’art serait concevable seulement en partant de certains présupposés propres à la philosophie analytique, établissant qu’on dispose de langages rationnels dont les règles constituent les a priori organisant notre expérience empirique. Pour cette raison, non seulement l’intention de l’artiste détermine la forme de l’objet éventuellement produit (qui ne doit pas être nécessairement produit), mais une fois produit, l’objet ne peut renvoyer qu’à l’idée de l’artiste comme propre condition d’existence et détermination.

• 7 Sol LeWitt, op. cit., p. 914.
• 8 En ce sens LeWitt écrit : « les artistes conceptuels sont plus mystiques que rationalists, les juge (...)

3Le cas de Joseph Kosuth est emblématique pour mettre en évidence le lien entre art conceptuel et philosophie analytique : dans les deux cas on retrouve la tendance à considérer les objets matériels, œuvres ou faits empiriques, comme rationnellement déterminables à l’avance. De plus, comme Sol LeWitt le suggère dans ses textes théoriques, de la même manière que le but du scientifique est la découverte de nouvelles théories conduisant éventuellement à un changement de notre conception de la nature, le but de l’artiste n’est pas la production d’objets esthétiquement prégnants, mais l’élargissement du système d’idées cohérentes concernant l’art, amenant un changement de la notion d’art : « l’art réussi change notre compréhension des conventions en altérant nos perceptions/7 ». Toutefois, il faut considérer que, si les scientifiques sont obligés de parvenir à une déduction logique des théories, les artistes peuvent arriver à leurs idées par intuition/8. À ce propos, il ne faut pas oublier que toute idée sur l’art est compréhensible à partir du contexte de l’art, voire, à partir d’un jeu de langage très particulier n’étant pas celui de la science, de la logique ou des mathématiques, bien qu’il partage avec celles-ci la nécessité d’une cohérence interne.

• 9 Joseph Kosuth, « Art after philosophy», Studio international, vol. 178, n° 915-917, octobre, novemb (...)

4Afin de soutenir notre thèse sur le lien entre dématérialisation de l’art et philosophie analytique nous ferons maintenant référence aux écrits où Joseph Kosuth rend explicite ses sources d’inspiration : Alfred Ayer et Ludwig Wittgenstein. En effet, dans l’essai « L’Art après la philosophie/9 », l’artiste propose une confrontation entre la notion de science de la philosophie analytique et sa propre conception de l’art dématérialisé. Les deux disciplines, science et art, auraient la fonction d’élargir la connaissance de leurs objets respectifs : les sciences naturelles doivent découvrir de nouvelles propositions vraies concernant la nature, tandis que l’art doit trouver de nouvelles définitions de l’art. Toutefois, il existe une différence entre le paradigme des sciences naturelles et celui de l’art qui serait comparable à celle entre les sciences et la géométrie : les premières se développent en produisant des propositions synthétiques nécessitant d’être vérifiées empiriquement, tandis que les théorèmes de la seconde sont des propositions analytiques que l’on peut accepter par pure évidence logique. Les idées « artistiques » seraient alors des propositions analytiques dérivées de la notion d’art, des définitions de l’art, autrement dit, des tautologies, exactement comme les théorèmes géométriques. Le but de l’artiste consiste donc à produire des œuvres d’art qui, selon Kosuth, coïncident avec les idées mêmes, capables d’élargir la connaissance de la nature de l’art en fournissant de nouvelles définitions. Ainsi, les objets éventuellement réalisés ne sont-ils que des modèles approximatifs de ces idées, qui rendraient intelligible et communicable la définition de l’art analytiquement formulée par l’artiste. Pour cette raison les objets éventuellement réalisés ne doivent pas attirer l’attention en vertu de leurs qualités esthétiques, sensibles, ou matérielles, mais en vertu de la valeur de l’idée les rendant possibles.

• 10 À propos d’une théorie détaillée des rapports co-évolutifs d’interaction entre systèmes vivants aut (...)
• 11 Voir Gilbert Simondon, L’Individuation à la lumière des notions de forme et information, Million, P (...)

9Penchons-nous à présent sur l’exemple d’une autre œuvre d’art rematérialisée d’Eduardo Kac, The Eighth Day, réalisé entre 2000 et 2001. L’œuvre consiste en un environnement protégé par une coupole en plexiglas, habité par des êtres génétiquement modifiés afin de donner à voir une bioluminescence verte. Dans cet écosystème, les plantes, les poissons et les souris transgéniques interagissent entre eux et avec un robot dont le « cerveau » est constitué par une colonie d’amibes, les mouvements de celui-ci étant fonction de l’activité des organismes. Le biorobot, pourvu d’une caméra, offre un point de vue interne à la coupole au public grâce au web, lequel peut ainsi observer l’environnement comme s’il en était l’un des acteurs. Ce travail est évidemment caractéristique d’une œuvre rematérialisée, car l’artiste nous présente des êtres vivants manipulés dans leur matérialité organique et qui, étant fluorescents, se rendent sensibles d’une manière que nous pourrions qualifier d’esthétique pour le pouvoir de nous rendre présents à notre expérience d’une manière non banale. Cependant, en observant l’installation, nous éprouvons de l’inquiétude plutôt que du plaisir : les créatures transgéniques fluorescentes sont perçues comme des monstres et non comme des beautés nous faisant sentir l’accord entre nos facultés et la nature. De plus, cette apparence perturbante empêche le public de considérer l’expérience biotechnologique placée sous ses yeux comme le modèle imparfait déterminé par une idée rationnelle. Nous nous sentons tous concernés par l’éventualité que cette matière autonome puisse évoluer vers des formes imprévisibles et dangereuses, qu’elle soit capable de dépasser le prévisible. L’effroi réside, non dans ce que nous ne comprenons pas (l’œuvre serait en ce cas « sublime »), mais dans ce que nous avons bien cerné, au contraire, que ces créatures peuvent muter d’une manière qui, non seulement dépasse la logique suggérée par le sens commun (voire la logique linéaire), mais qui se présente aussi comme une émergence par rapport au mécanisme, nécessaire et connaissable en tant que cause, qui règle la nature. Autrement dit, l’inquiétude est déterminée par la conscience que la théorie, plutôt que représenter la forme idéelle de laquelle un modèle ne peut que s’approcher d’une manière imparfaite, est ce qui approche le comportement d’un système réel ne répondant pas à des a priori rationnels. Système qui, bien que réglé par des lois nécessaires connues, est laissé libre, par ces mêmes lois, de muter, de se différencier en se recréant. L’écosystème transgénique présenté par Kac est donc un modèle empirique reconnu capable de dépasser ce que l’idée de l’artiste avait prévu. Ce qui nous préoccupe n’est pas l’impuissance de notre pensée par rapport à l’infinité du réel ; mais le fait que la puissance de notre pensée réside dans sa capacité à connaître objectivement certains objets et aussi sa capacité à créer, ou mieux co-créer, avec une nature partiellement libre entraînant des effets imprévisibles. Or, eu égard aux effets non prévisibles qui pourraient se vérifier dans cette installation, en laissant de côté l’éventualité – très rare – d’une mutation extrême, nous savons que ceux-ci peuvent être provoqués par les interactions entre les différents systèmes vivants en présence. Les organismes appartenant au même écosystème sont pris dans un processus co-évolutif au cours duquel ils se modifient, réorganisent leur structure matérielle, les uns en réponse aux perturbations produites par les autres, et ce, afin de conserver un certain équilibre interne. Ainsi, nous pourrions dire qu’ils se « connaissent » avant d’avoir accès à une rationalité ou à une conscience développée. Cette connaissance, conduit directement à des actions sur soi qui ont des effets à l’extérieur (ce en quoi consiste l’auto-organisation) plutôt qu’à une représentation théorique/10. Le robot que Kac a positionné dans son environnement transgénique est une exemplification parfaite du phénomène de « connaissance pré-rationnelle » que nous avons décrit : les amibes le faisant bouger réagissent à des stimulations réciproques. De plus, elles sont perturbées par ses mouvements, provoqués par les amibes elles-mêmes, et par les interactions entre le robot et l’environnement. La manière dont le robot connaît ce qui l’entoure (ce qui correspond à la manière dont l’écosystème est exploré par le public sur internet) n’est pas une représentation théorique ou linguistique, mais un processus pendant lequel il n’y a que des actions répondant à d’autres actions et déterminant des modifications du système isolé par la coupole. Cette connaissance, alors, suit une logique propre à l’auto-organisation de la matière organique vivante, une logique qui n’est pas une axiomatique linéaire, mais établie selon des règles permettant certains changements des règles mêmes, quand il le faut. Il ne s’agit pas d’une logique déductive car il y a là la possibilité de produire des émergences, c’est-à-dire des effets qui, d’une certaine manière, causent le changement de certaines règles : la logique est donc récursive. Ainsi, dans ce « processus de coévolution » les êtres vivants se connaissent réciproquement au cours du déroulement de modifications reciproques les différenciant d’une manière imprévisible et créative. Dès lors, les spectateurs d’Internet ont la possibilité d’expérimenter cette connaissance sensible pré-rationnelle, car leur avatar participe à cet instant à une production collective, à un processus co-évolutif. Cet art rematérialisé nous offre une expérience esthétique qui n’est pas un sentiment du beau, mais une connaissance sensible, dans laquelle il n’y a que des stimulations et des réponses entre des êtres qui apprennent les comportements les plus appropriés pour établir une harmonie générale, un équilibre (même si l’éventualité catastrophique demeure). Cette expérience esthétique, comme connaissance sensible pré-rationnelle, n’est pas nécessairement causée par des caractéristiques particulières de l’œuvre d’art, elle est plutôt un processus pendant lequel l’accord d’un être avec l’environnement qui l’entoure est négocié, accord dont l’installation de Kac pose les conditions en construisant un problème collectif pour tous ces êtres transgéniques n’ayant jamais interagi ensemble auparavant. Problème dont la solution n’est pas contenue dans les prémisses et ouvrant un processus où la connaissance sensible, l’esthétique, permettra (ou non) la négociation d’un accord, la production d’un équilibre, d’un état contingent de l’écosystème. De ce point de vue, alors, l’œuvre d’art n’est déterminée ni par une nécessité logique, ni par une nécessité strictement causale (linéaire et déterministe) : il s’agit plutôt d’une expérience empirique au cours de laquelle un mécanisme naturel nécessaire est stimulé en vue de produire des effets, une différenciation, un accord ou une harmonie inédite et pour laquelle l’artiste est une sorte de co-créateur. En ce sens, l’œuvre n’est pas conditionnée par un a priori posé par l’artiste ; c’est plutôt l’artiste qui, stimulé par l’a priori d’un certain état de choses, construit un problème dont la solution consistera en une coproduction partiellement libre avec le mécanisme nécessaire. En empruntant la terminologie de Gilbert Simondon/11, nous pouvons dire que pendant le processus de résolution d’un problème se vérifie un processus d’individuation des termes en relations, c’est-à-dire une différenciation réciproque aboutissant à un nouvel équilibre métastable (ce qui ne signifie pas que des schémas nouveaux doivent nécessairement se vérifier). C’est en ce sens, il nous semble, qu’il faut lire le titre de l’installation d’Eduardo Kac. The Eighth Day fait allusion au huitième jour de la création biblique, jour supplémentaire à l’opération divine, au cours duquel le créé se recrée d’une façon autonome en se connaissant et se connaît se recréant.

• 12 Voir Stuart Kauffman, Origins of Order : Self-Organization and Selection in Evolution, Oxford, Oxfo (...)
• 13 Sur ce point, il s’accorde avec Ilya Prigogine (prix Nobel de chimie), dont les recherches sur la m (...)
• 14 Les réseaux booléens sont des ensembles où les différents éléments changent d’état par rapport aux (...)
• 15 Voir Manuel de Landa, Intensive Science and Virtual Philosophy, New York, Continuum, 2002.

11Cette perspective néo-matérialiste que nous avons évoquée, telle que nous la trouvons chez Eduardo Kac, est soutenue aussi dans le monde scientifiq ue. En effet, les œuvres de bioart doivent se réaliser dans des laboratoires et avec la participation d’équipes spécialisées et d’appareils techniques sophistiqués, ce qui implique que le projet proposé par l’artiste porte une valeur au moins heuristique aussi pour ceux qui en permettent la réalisation. Nous pouvons affirmer qu’une œuvre de bioart, comme celles considérées plus haut, est une sorte d’expérience scientifique qui doit rencontrer non seulement l’intérêt des biologistes, mais également une compatibilité théorique à propos de la vision de la nature et de la connaissance. Parmi les scientifiques ayant adopté une perspective néo-matérialiste, citons le biologiste américain Stuart Kauffman/12, qui s’est surtout occupé de réaliser des modèles mathématiques permettant de comprendre les règles qui président à l’auto-organisation des systèmes complexes. Ses expériences l’ont conduit à établir que l’univers n’est pas un système complètement déterminé et que la matière a la possibilité d’exprimer, dans son auto-organisation, une certaine liberté. Les systèmes complexes pris en compte par Kauffman, en effet, sont susceptibles de produire des phénomènes d’émergence imprévisibles, c’est-à-dire que, bien que possédant des tendances reconnaissables dans leur comportement, parfois se vérifie ce qui ne pouvait être déduit à partir des règles connues. Selon Kauffman, sans nier la nécessité des lois et la possibilité de les connaître, les études scientifiques les plus récentes concernant la complexité, les systèmes ouverts et la métastabilité nous obligent à refuser les suppositions de la physique classique à propos du déterminisme/13. En effet, le mécanisme à l’origine de l’organisation de la matière d’une manière nécessaire entraîne également des effets produisant des changements des règles d’organisation, c’est-à-dire des émergences. Il faut donc, selon Kauffman, une nouvelle science, une science dont les explications des mécanismes nécessaires donnent raison de la marge de contingence disponible aux systèmes auto-organisés et du devenir naturel, c’est-à-dire du fait que, même si cela est rare, se réalise l’émergence de ce qui n’était pas prédéterminé comme un possible dans les conditions de départ. La pensée humaine elle, du point de vue néo-matérialiste de ce biologiste, ne serait qu’un effet émergent relatif à un certain niveau complexe d’organisation, ainsi, sa créativité et son autonomie de choix ne seraient qu’une expression de la marge de liberté dont disposent les systèmes. De cette manière, penser signifie participer à la créativité naturelle, participer à sa liberté partielle, perspective qui résonne parfaitement avec celle de Kac. Concernant le rapport entre modèle et théorie, qui, comme nous l’avons vu, est fondamental afin de différencier l’approche analytique de l’approche matérialiste, il faut remarquer que Kauffman a élaboré ses théories sur l’auto-organisation des systèmes complexes par voie inductive – les phénomènes d’émergence qui l’intéressaient ne pouvant pas être déduits d’une axiomatique linéaire traditionnelle – en partant de modèles empiriques de réseaux booléens/14. Ceux-ci étaient des simulations de systèmes complexes capables d’auto-organisation permettant de comprendre le mécanisme nécessaire permettant leur autonomie. Dans ce cas, il est évident que le modèle n’est pas l’expérience fonctionnelle à vérifier une théorie dont la nécessité est déjà établie logiquement, mais une réalité dont le comportement nécessairement contingent n’est pas réductible à une formule. De ce point de vue, un modèle empirique n’est pas la réalisation imparfaite d’une idée, mais la théorie est une approximation de la réalité et incapable de donner raison de sa richesse. Cette perspective est prise en compte par le philosophe (et artiste) néo-matérialiste Manuel de Landa/15. Il soutient que l’un des traits caractérisant l’attitude néo-matérialiste est sûrement la considération de la précédence des modèles empiriques sur les théories qui les formalisent. Les modèles, de ce point de vue, servent à comprendre les mécanismes à la base des phénomènes observables dans leur nécessité réelle, c’est-à-dire selon la perspective causale. Naturellement, que des phénomènes déterminés par le même mécanisme soient variables, signifie tout simplement la nécessité d’une certaine contingence caractérisant la propriété d’auto-organisation de la matière. De plus, il faut remarquer que la possibilité de connaitre scientifiquement les mécanismes nécessaires est rendue possible par la marge de liberté disponible dans la matière : la pensée étant une émergence rendue possible par la créativité naturelle. Ainsi on peut entendre la connaissance et la pensée comme des manières de participer au devenir contingent du réel (ce qui ne signifie pas négliger la stabilité et les équilibres observables).