1La sortie de l’Iliade et de l’Odyssée, illustrées par Mimmo Paladino en septembre 2001 et accompagnées d’une exposition sur le même thème en automne de la même année à la Galerie Thaddaeus Ropac de Paris a été annoncée comme un événement culturel important.

2En effet, pour la première fois en 2700 ans un peintre illustre les épopées d’Homère dans leur totalité ; c’est Mimmo Paladino, né en 1948 en Italie du Sud qui a été choisi par l’éditrice Diane de Selliers, notamment pour sa culture méditerranéenne où se mêlent les influences étrusque, égyptienne, grecque, romaine et chrétienne.

4Analyser le travail de Paladino sur Homère permettra de comprendre comment une création contemporaine peut rendre compte d’une œuvre littéraire vieille de plusieurs millénaires. De quelles manières peut-on parler d’« images survivantes », pour emprunter le concept de Nachleben d’Aby Warburg, chez Mimmo Paladino ?

L’anamnèse comme esthétique de la trans-avant-garde

5La trans-avant-garde à laquelle sont liés Mimmo Paladino, Francesco Clemente, Sandro Chia et Enzo Cucchi, est apparue dès le début des années quatre-vingt. Elle s’est voulue — et a été perçue — comme une véritable renaissance de la tradition. Au-delà des différentes inventions formelles, s’est instaurée une conception inédite de la peinture comme un lieu de « morceaux choisis » de cultures hétéroclites. Il s’agit de saisir dans les œuvres de Paladino les traces d’une culture, en l’occurrence méditerranéenne. Comment traitent-elles de la mémoire : en remodelant le passé ou en élaborant sa filiation sous formes d’apparents retours en arrière ? Comment Paladino se réapproprie-t-il les mouvements artistiques antérieurs tout en les offrant au regard du spectateur sous un jour nouveau ? C’est là une manière de se défier de toute notion d’avant-garde ou de progrès en art, et l’œuvre de Paladino n’a de cesse de nous le prouver depuis les années quatre-vingt, et particulièrement à travers ses illustrations d’Homère.

7En outre, à l’instar de l’Odyssée qui ne suit pas d’ordre chronologique, mais les errances de la mémoire (notamment par une série de retours en arrière où les sept ans dans l’île de Calypso tiennent moins de place qu’une nuit chez le Cyclope), je confronterai à la fois des motifs anciens et contemporains, des idées ou concepts de l’époque d’Homère et d’aujourd’hui. Cette lecture transversale des cultures artistiques et des époques permettra de dégager l’originalité de l’art de Paladino et de comprendre l’enjeu de la peinture contemporaine : le langage artistique est alors admis comme un instrument de transition, de passage d’une œuvre à l’autre, d’un style à l’autre. En adoptant une attitude nomade de réversibilité des langages du passé, Paladino s’oppose aux différents mythes modernistes qui croient en la rupture avec passé et en le progrès de l’art. Enfin, il inverse l’idée d’une linéarité de l’histoire de l’art.

L’image survivante comme fragment

8En réaction contre la lassitude à l’égard du purisme et de l’austérité de l’Art Minimal, du manque de sensualité de l’Art Conceptuel, les artistes de la Trans-avant-garde revendiquent un fort enracinement dans la tradition et reviennent à un art construit avec des moyens d’expression multiples, et plus particulièrement avec la matière même de la peinture, c’est-à-dire avec les instruments liés au langage des signes et de la couleur.

9Dans le rejet d’une peinture autonome conçue comme une fin en soi, celle de Paladino se réfère au présent et interroge également l’histoire et les mythes. De par leur charge symbolique subjective, ses tableaux admettent différentes interprétations. En travaillant sur le fragment — symptôme de la dissociation et d’un désir d’une continuelle mutation —, Paladino revient à la conception de la position centrale de l’art, qui devient le lieu de confluence et d’émergence de la sensibilité. La peinture cristallise, à l’intérieur d’elle-même, la mémoire culturelle et visuelle d’autres œuvres, non pas à titre de citations mais en qualité de construction mobile, c’est-à-dire dynamique, énergétique. Ainsi, le fragment révèle qu’une image peut se construire, à travers la subjectivité de l’artiste, par bonds hors d’un projet linéaire. Émergence et persistance seraient les caractéristiques des images de Paladino qui témoignent à la fois de l’héritage des procédés traditionnels de l’art, des cultures anciennes ou mineures et de sa capacité à réaliser des écarts et des différences propres à la notion d’avant-garde.

10À travers quelques analyses iconographiques, je montrerai comment Paladino procède par « évocation » comme affirmation d’une volonté d’anamnèse. Toutefois, ces évocations sont rarement isolées. Elles adviennent dans une trame très serrée de styles repris et métamorphosés dont le spectateur retrouve difficilement l’origine précise. Leur entrecroisement provoque un sentiment intense et déroutant de déjà vu. Ainsi les éléments repérés sont à la fois omniprésents et « brouillés ».

11Dans les illustrations d’Homère, on peut repérer certaines récurrences : les tables couvertes de mets, l’Olympe et les apparitions divines, les animaux (ceux des présages, des métamorphoses ou des attelages), etc. La représentation humaine est aussi très importante. Les personnages sont droits et immobiles. Leur expressivité dépend de l’attitude. Les gestes donnent le mouvement et définissent l’action. Depuis que Paladino exécute des peintures figuratives — dès le début des années quatre-vingt — il accorde une place prépondérante au corps humain. Il s’engage peu à peu dans une voie qui l’a progressivement conduit à concentrer son attention sur des figures hiératiques ou totémiques. Leur archaïsme se teinte à la fois de classicisme et de mysticisme à l’instar des sculptures blanches.

12Devant la variété des motifs de Paladino dans l’Iliade et l’Odyssée, j’ai choisi de travailler, sur la question de l’ombre dans la représentation humaine. En quoi l’ombre est-elle un motif de réflexion tant à l’époque d’Homère qu’à celle de Paladino ? De quelles manières détermine-t-elle l’esthétique de Paladino ?

Les silhouettes fantomatiques

13Chez Paladino, les représentations humaines ressemblent davantage à des ombres, des silhouettes fantomatiques, notamment par son utilisation de l’aquarelle ou de l’encre de Chine. Parmi les personnages, certains sont mutilés, cernés par un trait de couleur ou encore vidés de leur chair, comme l’illustration de l’Iliade page 48. Assemblés sur plusieurs registres ; ils font office de « veilleurs ».

14D’autres exemples des pages 325, 334 et 339 de l’Iliade montrent que les figures sont représentées au même degré de réalité. En effet, le spectateur ne peut faire la différence entre les dieux et les mortels — en particulier entre les morts et les vivants — seulement par l’action ou l’immobilité des corps. Chez Paladino, les registres des mondes des cieux ou des enfers fusionnent en un monde de spectres, d’âmes errantes.

16Je voudrais à présent analyser un dessin illustrant les funérailles d’Hector de la page 339 de l’Iliade. Chez Paladino, la représentation de funérailles se manifeste dans une forme épurée, vidée du monde. Le défunt est seul sur son lit de mort, sous un soleil rouge carré. Il est davantage marqué par la solitude, le vide et l’absence des proches. En effet, ni les membres de la famille, ni les guerriers ne sont peints pour rendre un dernier hommage au défunt avant l’enterrement ou l’incinération. De même, rien ne nous indique l’activité guerrière du défunt.

18Le traitement des scènes est abstrait. La figure humaine ou animale y apparaît sous une forme soumise au canon géométrique  : le corps humain se dresse à la verticale. Le torse vu de face, par exemple, est un triangle, témoignant ainsi d’une réinterprétation de la silhouette qui prend volontairement ses distances avec la réalité.

Pour revenir à Mimmo Paladino, je dirais que la représentation humaine dans les illustrations d’Homère oscille entre figuration et abstraction.

19Le deuxième exemple d’ombre que j’aimerais analyser est la représentation du cyclope. Paladino l’a illustré trois fois. À la page 97 de l’Odyssée, chant IX (« Ah ! Le monstre étonnant ! Il n’avait rien d’un bon mangeur de pain, d’un homme : on aurait dit plutôt quelque pic forestier qu’on voit se détacher sur le sommet des monts »), le Cyclope dévorant les victimes est représenté comme une masse informe (on ne peut distinguer les limites corporelles, entre mains et bras), masse boueuse (entre liquide et solide, soigneusement rendu par les qualités du lavis). Il ressemble davantage à un mont imprenable, occupant presque la totalité du dessin. La tête est coupée, l’artiste ayant choisi un cadrage serré. Enfin, il est gigantesque par rapport aux ombres opaques des victimes humaines.

20Le deuxième dessin à la page 103 correspond au passage du chant IX : « C’est ainsi qu’en son œil nous tenions et tournions notre pointe de feu, et le sang bouillonnant autour du pieu brûlant ». À nouveau, la délimitation, les contours du corps du Cyclope sont difficilement discernables. Seul l’œil unique, peint de face témoigne de sa présence. Ulysse, en guerrier veillant (qui nous rappelle le fameux dessin de Picasso représentant Don Quichotte), brandit sa lance touchant de sa pointe cet œil unique à abattre. On pourrait, indépendamment de l’épopée d’Homère, penser à la métaphore de l’artiste moderne qui tente de blesser, de rendre aveugle cet œil unique représenté par le point de fuite de la perspective. En effet, cette vision monoculaire a dominé l’histoire de la peinture depuis la Renaissance, en particulier depuis Alberti.

21Enfin, la dernière représentation de Polyphème (page 107) montre ce dernier implorant l’aide de Poséidon. Il tend les deux mains vers le ciel. Son œil unique est à peine visible, réduit à la forme d’un trou blanc. En revanche, les mains sont grandes et disproportionnées, les doigts anormalement longs soulignant la lamentation et l’appel à la vengeance du dieu des mers. Ici le Cyclope apparaît seul, reprenant une apparence humaine, à la différence des deux précédentes illustrations. Il n’incarne plus cette force monstrueuse, mais un fils qui implore l’amour et l’aide de son père.

22Ces quelques exemples montrent l’importance accordée par Paladino à la question de l’ombre dans le champ artistique et philosophique. La Grèce ancienne a fondé notre perception de l’ombre et développé un savoir du royaume des ombres, à l’exemple des récits de la descente des Enfers comme rituels initiatiques pour Hercule, Persée...

L’ombre à l’origine de la représentation

23L’ombre est à l’« origine » de deux mythes fondateurs de la peinture et de la théorie occidentale de la connaissance. Dans sa fameuse Histoire Naturelle (XXXV, 15), Pline situe « la question des origines de la peinture » non pas en Égypte, mais en Grèce. « Parmi les Grecs les uns disent qu’elle fut découverte à Sicyone, les autres à Corinthe, mais tous affirment qu’on commença par cerner d’un trait le contour de l’ombre humaine ».

24Un peu plus loin dans son livre (XXXV, 43), Pline rapporte l’histoire de la fille d’un potier qui aurait fixé la silhouette de son bien-aimé, projetée sur le mur. Ainsi, pour conjurer l’absence prochaine de son amant, elle voulait en garder trace en fixant son ombre. C’est l’histoire marquée par le départ, où la douleur de la séparation est sublimée par un trait. La trace de l’ombre portée sur une surface d’inscription est un moyen pour conjurer l’absence, la mort.

25L’ombre opère une réduction du volume sur la surface. Ainsi les profils, les silhouettes sont le résultat d’une opération de projection. La première fonction de l’ombre serait d’être la matrice de l’image qui permet de rendre l’absent présent. La trace de l’ombre permet alors d’éterniser une présence sous forme d’image compensatoire. Ainsi l’être se réduit à une apparence, à un spectre. La silhouette tracée par la jeune femme n’est donc qu’un eidolon, une image sans substance qui est le double impalpable, immatériel de l’amant absent.

26Dans ce sens, la légende de la fille du potier révèle qu’au regard du désir, la représentation se justifie comme « trace » avant la « ressemblance ». Ce récit de l’invention en « négatif » de la représentation peut être rapproché du mythe platonicien de la caverne. En effet, la pierre angulaire des deux mythes est l’ombre, une projection bidimensionnelle, une tache négative.

29Ainsi, l’ombre, parce qu’elle est la doublure du réel, son image négative, renvoie au monde du simulacre et du double. Du latin simulacrum, le simulacre signifie une œuvre identique à son original ou une personne qui semble être le double de l’autre. Ce mot possède le même sens qu’eidòlon qui veut dire « ombre du mort ».

• 8 ibid., p. 223.

Le fantôme, nommé le phasma, est créé par un dieu à la semblance d’une personne vivante, comme celui qu’Apollon fabrique “pareil à Énée lui-même et tel quant à ses armes” (Iliade, V, 449-453). Énée se trouve à l’abri dans Pergame où Apollon l’a déposé pour le soustraire à la bataille. C’est autour d’un simulacre que s’affrontent sans merci guerriers grecs et troyens également convaincus qu’il s’agit du héros en personne 8.

31Parce qu’elle est fugace, l’ombre n’a d’existence que dans l’instant et s’apparente aux formes spectrales et aux mirages. Sans consistance, elle appartient à l’illusion et au fantasme. Sa fixation, sa trace répétée par le dessin est un « gain » d’iconisation par arrêt dans le temps.

32À l’instar de l’ombre qui manifeste la perte et la persistance, l’image chez Paladino n’est jamais donnée dans son évidence. Dialoguant entre elles, les images mettent en relation avec des œuvres du passé et avec des notions théoriques. Ce montage retrame la temporalité des œuvres, provoquant ainsi l’apparition des formes survivantes. Ces images anciennes, oubliées, peuvent resurgir dans des processus visuels. Elles intensifient les images contemporaines, comme celles de Paladino. Ce dernier prend soin de montrer qu’il y a à deviner au-delà des apparences.

La mémoire culturelle

33À partir du moment où l’histoire (histoire homérique entre autres) devient représentation, c’est le temps qui devient le sujet principal qui engloberait tous les autres. Et le temps, entendu comme ressassement de la picturalité, et éternel retour de la quête picturale, est soumis à de multiples distorsions. La relation, parfois conflictuelle, entre l’histoire et le temps est au cœur de la démarche de Paladino. Dans ses œuvres, il ne reste plus qu’une trame, une « trace mnésique » pour reprendre un terme de Freud.

35L’image devient un réceptacle de figures, de motifs en mouvement, en déplacement. Ses « images survivantes » — Nachleben (l’« après-vivre ») pour reprendre le concept et le modèle culturel de l’histoire de Warburg qui a été analysé par Didi-Huberman, dans son dernier ouvrage L’image survivante — ont ce pouvoir de faire voir et de donner à revoir. L’après s’affranchit presque de l’avant, tout comme la forme s’affranchit presque de son contenu. Il s’agit donc de relativiser des notions comme celle de « tradition » car la transmission est complexe, anachronique et hybride. Elle est faite de processus inconscients, d’oubli, de sublimation et d’altération.

36Dans cette perspective, les œuvres de Paladino apparaissent comme des réminiscences qui obligent le spectateur à ne plus être seulement devant une image unique ou devant un temps absolu, face à une image dense, dans un temps de la mémoire culturelle. Penser l’image comme un moment dynamique autorise à considérer le présent comme tissé de passés multiples. C’est ce qui expliquerait peut-être la « permanence » de certaines formes artistiques dans la longue durée de l’histoire de l’art.

38Enfin, pour conclure, je dirais que se situer du côté de la survivance, c’est privilégier la transversalité des temps et non leur horizontalité, voire leur verticalité. Les œuvres de Paladino décrivent un autre temps, différé, anachronique même si ces traces sont ténues, à peine perceptibles. La survivance trouble et désoriente l’histoire. À travers ses deux cent deux œuvres, Paladino place le spectateur lui-même au cœur d’une épopée, faisant de sa trajectoire visuelle et intellectuelle une métaphore de la rencontre des différences.