• 1 Hiroyuki Inui et Teizô Shiraïshi, Shinpan Renku eno Shôtaï [Invitation au renku, nouvelle édition], (...)

1Je voudrais parler du renga, poème japonais traditionnel, afin de développer une réflexion sur « l’esthétique du lieu ». On classe les rengas selon deux catégories : le renga au sens étroit et le renga au sens large. Quelques chercheurs appellent raisonnablement ce dernier tsukéaï bungeï (littérature successive), parce que ces poèmes sont formés d’une façon successive (tsukéaï en japonais) ordinairement par plusieurs personnes. La première personne compose un verset court de 17 mesures seulement, c’est-à-dire de trois vers comportant respectivement 5, 7 et 5 mesures. La deuxième personne y ajoute un verset court de 14 mesures, c’est-à-dire de deux vers de 7 chacun. La troisième personne ajoute encore un verset de 17 mesures et ainsi de suite. Retenons le fait qu’il y a principalement trois sortes de succession : l’évocation des mots, le développement des sens et le reflet des résonances 1.

• 3 Kôji Kawamoto, Nihonsiika no Dentô — Nana to Go no Shigaku — [Tradition des poèmes japonais. Poétiq (...)

3Il y a déjà plusieurs mots à expliquer dans cette citation. Il ne faut pas oublier le fait que les poèmes japonais classiques sont passés de la forme de waka (poèmes japonais classiques les plus anciens) à celle de renga, puis enfin à celle de haïkaï renga (c’est-à-dire renku). Le haïku, qui est en vogue aussi en Occident depuis quelque temps, est le produit d’une histoire longue de waka et renga 3.

• 4 Kinjirô Kanéko, dans Recueils de renga et de haïkaï, éditions Shôgakukan, coll. Shinpen Nihon koten (...)
• 5 Junko Takahashi, Renku no tanoshimi [Plaisir de renku], Shinchôsha, 1997, p. 17-18.
• 6 Inui et Shiraïshi, op. cit., p. 8-9.
• 7 Minoru Horikiri, dans Matsuo Bashô Shû 2 [Recueil de Bashô Matsuo n° 2], éditions Shôgakukan, coll. (...)
• 8 ibid., p. 601.
• 9 ibid.
• 10 ibid., p. 600.
• 11 ibid.
• 12 Junko Takahashi, op. cit., p. 61.
• 13 op. cit., p. 174.
• 14 Minoru Horikiri, dans Matsuo Bashô Shû 2, p. 601.
• 15 Inui et Shiraïshi, op. cit., p. 8.
• 16 ibid.
• 17 ibid.
• 18 ibid.
• 19 Minoru Horikiri, Hyôgen tosite no haïkaï — Bashô et Buson — Haïkaï comme une expression. Bashô et B (...)
• 20 cf. Torahiko Terada, L’art cinématographique, dans Œuvres complètes de Torahiko Terada, vol.  III, (...)
• 21 Minoru Horikiri, Hyôgen tosite no haïkaï, p. 11.
• 22 Junko Takahashi, op. cit., p. 105.
• 23 ibid., p. 32.
• 24 Minoru Horikiri, Hyôgen tosite no haïkaï, p. 5-6.
• 25 cf. Octavio Paz et al., Renga, Paris, Gallimard, 1971, p. 12 et p. 28.

4On définit le renga ou le renku comme une « littérature de za (lieu) », une « littérature de renju (coauteurs de renga ou renku) » ou une « littérature de kaïseki (réunion) 4 ». Il s’agit d’un art « dialogique » ou « de salut », qui s’oppose à l’art contemporain, ce dernier se perdant dans des activités limitées et arbitraires 5. Le renga ou le renku n’est pas une « littérature solitaire » ou « littérature de chambre fermée 6 », parce que, ordinairement, plusieurs personnes participent ensemble à cette activité poétique — excepté pour le dokugin, séquences composées par un seul auteur. Toutefois le renku n’est pas une « coproduction » qui ordonne les idées de plusieurs personnes en un seul sujet 7. Il n’y a pas d’ordre ou d’unité invariable de sujet ou de teneur, pas plus qu’il n’y a de pensée suivie, d’humeur ou d’affectivité constante 8. Un des principes fondamentaux du renku est d’éviter d’aller en direction d’un sujet unique tout en changeant de sujet de verset en verset 9. Chaque verset est la production d’une personne. Chaque personne utilise un des éléments du verset écrit par son prédécesseur pour créer à son tour son propre verset. Ce dernier, qui sera bien sûr ajouté à celui d’avant servira alors d’inspiration à une autre personne pour la création du verset suivant et ainsi de suite 10 … On s’affirme en respectant la position des autres 11 dans un « lieu » appelé za. Le za pourtant n’est pas une sorte de société « civile » constituée d’individus au sens occidental de personnes liées par un « contrat social  ». En présupposant la position atomiste ou monadologique naïve, on ne peut pas comprendre ce qu’est la littérature successive. Au Japon, à l’époque où la « modernisation » était un commandement impératif, un poète japonais Shiki Masaoka (1867-1902) a critiqué cette « interdépendance mentale » réalisée dans le za —qui est une forme de conscience communautaire ancienne au Japon — pour élaborer le hokku (ou haïku) comme « littérature solitaire et moderne ». C’est le fameux argument sur la « non-littérarité du renku 12 », qui a joué un rôle dans le déclin de la littérature successive. Cette dernière, tombée en désuétude, est de nouveau à la mode depuis 1970 13. On pourrait poser la question suivante : peut-on dire qu’il y a une littérature sans sujet ou sans plan fixé par un thème 14  ? En pensant que la littérature doit permettre d’exprimer ses sentiments, Shiki Masaoka s’est donné pour objectif de moderniser la poésie japonaise en se limitant au hokku parce que seul celui-ci donne le moyen d’exprimer ses sentiments sans être contraint de prendre en considération le verset antérieur 15. Mais sa conception de la littérature est si naïve qu’elle ne lui permet plus le registre de parole élevé utilisé pour le renga 16. La fermeture aux éléments « de jeu » qui sont essentiels à tout art a plongé la littérature moderne dans le malheur 17. De toute façon, le déclin de la « littérature de renju » ou « littérature de za » est déjà arrivé une fois et il ne fait pas de doute que la pensée moderne qui vise l’établissement du « moi moderne » et le respect de l’individualité en est la cause 18. Mais, si nous réfléchissons bien, la vérité suivante se dévoile d’elle-même : il y a ici une différence fondamentale de conception de la littérature entre les Occidentaux et les Japonais. Le problème principal concernant la discussion sur le renku est de savoir s’il existe ou non une unité au sein de chaque œuvre, c’est-à-dire « un ordre dans le désordre », dans l’art du renku. En d’autres termes, savoir si l’on peut trouver une action de force centripète dans le processus créatif du renga dans lequel fonctionne toujours une force centrifuge 19. Cet argument est étroitement lié à l’art cinématographique. En effet, certains chercheurs conçoivent l’art cinématographique comme étant une possibilité d’art désordonné. La conception du montage selon Eisenstein, pour qui le développement des images cinématographiques constituait une « collision » de scènes, a été un défi au développement basé sur la relation causale et logique de type occidentale. Cette conception d’Eisenstein ressemble certainement au développement du tsukéaï dans l’art de renga 20. Torahiko Terada, un scientifique japonais, a soutenu qu’on pouvait trouver cette sorte de procédé de montage dans l’art traditionnel de l’arrangement des fleurs (Ikébana), l’art des jardins et l’art des peintures en rouleau 21. Il a été attentif à la « résonance » dans l’évocation 22. C’est un point de « cohérence ». N’oublions pas que ce sujet est en relation étroite avec une théorie du processus d’auto-organisation dans la science contemporaine. Cependant, je voudrais rappeler la musique polyphonique de la Renaissance. Une poète japonaise a dit que le kasen (une forme populaire de renku) était une symphonie merveilleuse 23. Mais la symphonie est trop unifiée. Aussi on exécute une improvisation de Jazz en respectant une sorte de convention ou forme ce qui fait que même des variations soudaines produisent malgré tout une certaine unité de rythme dans l’ensemble 24. Chaque personne participant à la réalisation d’un renju écoute en lui-même une polyphonie composée des voix de tous les participants 25.

• 26 Inui et Shiraïshi, op. cit., p. 9.
• 27 Minoru Horikiri, Hyôgen tosite no haïkaï, p. 12.
• 28 ibid.
• 29 Inui et Shiraïshi, op. cit., p. 9.

5L’idée d’ouverture du renga a certainement des bornes « féodales » dès son origine 26. En un mot, il y a une distinction équivoque entre le « moi » et l’« autre » dans la culture japonaise traditionnelle 27. On peut dire, bien sûr, que cette équivocité rend possible une formation d’un « lieu » propre, c’est-à-dire un za, par une fonction de ki (le souffle de la nature) formé « naturellement » dans l’échange réciproque du moi « transformable 28 ». En tout cas, la littérature japonaise moderne n’aime pas cette limite féodale et vise à la dépasser. Ce projet a toutefois échoué. Car après avoir fait disparaître le renju, et ne pouvant pas non plus former d’ouverture vers l’universel, on s’est enfermé dans l’individualité 29.

• 30 ibid., p. 12.
• 31 ibid., p. 13.
• 32 ibid.
• 33 Keiichirô Tsuchiya, Nô to Renga [Nô et Renga], dans Kokubungaku [Revue de la littérature japonaise](...)
• 34 cf. Yoshihito Tokuda et al., dans Haïku & Renku Ryôhô [Haïku et renku thérapie], Ôsaka, Sôgensha, 1 (...)
• 35 ibid., p. 115-116.
• 36 Octavio Paz et al., Renga, p. 29 ; Keiichirô Tsuchiya, op. cit., p. 51.
• 37 Keiichirô Tsuchiya, op. cit., p. 51.
• 38 http://www.renga.com/; http://www.syba. co.jp/kbit/renga2002/ linkedpicture1.html

6Dans la « littérature de za » il est proscrit de prendre une attitude peu naturelle, comme se contenter d’un sujet faute de ne pas réussir à en changer par exemple ; d’expliquer quelque chose avec prolixité pour éviter tout malentendu et d’harceler autrui de questions pour obtenir une réponse très détaillée. Ce genre d’attitude est néfaste au za 30. En ce qui concerne les situations de communication, les Japonais préfèrent la causerie au colloque 31. Si l’on pense que le colloque est supérieur à la causerie, on ne peut pas apprécier la littérature « improvisée » à sa juste valeur, puisqu’elle manque de suite logique 32. Tout le monde sait que l’on échange des paroles avec quelqu’un pour chercher à atteindre la vérité dans une communication ou une discussion « à l’occidentale 33 ». Mais, de nos jours, où l’on insiste sur une reconsidération du « moi moderne » et sur la notion de « sujet », il est certain qu’une pratique « à la japonaise » de la poésie est importante comme étant une autre possibilité offerte par l’art de penser. Le fait qu’on emploie le haïku et le renku en psychothérapie n’est pas étranger à cette reconsidération 34. Une thérapeutique par la poésie est la thérapie la plus ancienne et la plus efficace dans la psychiatrie comme nous le montrent plusieurs exemples datant de l’époque romaine 35. Octavio Paz qui s’intéressait beaucoup au renga émettait l’hypothèse que la « littérature de za » puisse être mise en rapport avec la communication sur Internet, parce que selon lui, l’activité de renga est « un antidote contre les notions d’auteur et de propriété intellectuelle 36 » . Car il n’y a rien de plus proche de la méthode et de l’esprit de renga que la communication sur Internet 37. Une autre sorte de renga, « la peinture liée » qui est formée d’une façon successive par de multiples personnes, comme le network art sur Internet, est un essai important de l’interaction en arts plastiques 38. C’est aussi pour cette raison que la notion d’« œuvre » est menacée comme on le verra ci-après.

• 39 Junko Takahashi, op. cit., p. 127.
• 40 Inui et Shiraïshi, op. cit., p. 14.
• 41 ibid.
• 42 ibid., p. 14-15.

7Comme le renga est une littérature de za, il y a beaucoup de choses qui ne sont pas transmises aux personnes qui se trouvent hors du za 39. Dans la littérature de za on épure une expérience commune entre personnes de confiance, et il en résulte un style stagnant, fermé et une auto-satisfaction 40. C’est pourquoi, afin de rendre accessible le renku au plus grand nombre, on y ajoute des annotations. Cela fait partie du processus de développement de la littérature « à composer » — servant à divertir seulement les membres du za —, à la littérature « à être lue » même au-dehors du za 41. Cependant si le renku ne peut se passer d’une assistance de notes, on ne peut se contenter de simplement le lire. Il y a donc un argument qui nie la littérarité du renku 42. Il est pourtant possible de faire émerger une particularité de la littérature japonaise en clarifiant les raisons pour lesquelles les Japonais créent de tels poèmes. Kôji Kawamoto remarque que nous, Japonais, éprouvons d’abord une sorte de tristesse ou mélancolie quand nous rencontrons des expressions comme « le soir d’automne » par exemple, et qu’en même temps nous nous souvenons d’un paysage triste que Teika Fujiwara et Bashô Matsuo ont décrit dans leurs poèmes. Et Kawamoto continue comme suit :

• 45 ibid., p. 101.

Pour résumer, il y a « un réseau d’évocations littéraires 45 » dans la littérature japonaise. Quand le réseau s’est-il formé ?

• 47 On peut le lire en français aussi dans le livre suivant : René Sieffert, Le haïkaï selon Bashô, L’A (...)

10De toute façon, il nous faut donner une vue d’ensemble de l’his­toire du tsukéaï bungeï (littérature successive) pour éclaircir la présence et la fonction réelles du « réseau des évocations littéraires 47 » .

• 48 Inui et Shiraïshi, op. cit., p. 20.
• 49 ibid., p. 20-21.

11L’origine du renga (composition par plusieurs personnes, à tour de rôle, d’un poème) est basée sur une croyance en la force spirituelle et merveilleuse des mots (Kotodam) 48. Par exemple, en amour, on croyait qu’on pouvait captiver l’interlocuteur en composant à plusieurs alternativement un poème. Yoshimoto Nijô (1320-1388) a expliqué le processus de formation du renga en trois étapes  : 1. Un dialogue à forme « non-fixe » entre deux dieux Izanagi et Izanami ; 2. Un dialogue à forme fixe (5-7-7 mesures, c’est-à-dire le Katauta) entre le général noble légendaire Takerunomikoto Yamato et l’allumeur de réverbères Hitomoshibito  ; 3. Un dialogue à forme fixe de renga entre le poète Ôtomo no Yakamochi et « une nonne 49 »  :

• 51 ibid.
• 52 ibid.
• 53 cf. Kinjirô Kanéko, dans Recueils de renga et de haïkaï, p. 240-241.
• 54 René Sieffert, op. cit., p. V.
• 55 cf. Minoru Horikiri, dans Matsuo Bashô Shû 2, p. 606.
• 56 Kinjirô Kanéko, dans Recueils de renga et de haïkaï, p. 246.
• 57 ibid., p. 254.
• 58 ibid.
• 59 Minoru Horikiri, dans Matsuo Bashô Shû 2, p. 606.

12Ce n’est pas là le seul dialogue poétique rapporté par l’anthologie ancienne du VIII^e siècle, toutefois habituellement chacun des auteurs s’exprime en un tanka (« poème court », de 5, 7 et 5 / 7 et 7 mesures), complet en soi 51. Le procédé employé ici, par contre, et qui est nommé renga (« poème lié »), est insolite en ce que, pour la première fois, deux auteurs composent chacun l’un des deux ku (« versets ») qui forment le tanka 52. C’est un poème à forme tan-renga (renga court) 53. Si le tanka classique est une œuvre individuelle, même lorqu’il est composé lors d’un concours, le renga est par définition un dialogue ; il sera donc un art social, un mode de communication qui, par voie de conséquence, sera très tôt soumis à des règles analogues à celles de la politesse 54. Par la suite, après une prospérité de cette forme tan-renga au second tiers de l’époque Heian, une forme chô-renga (kusari-renga, les renga en chaîne) dans laquelle on fait succéder le poème de 5-7-5 mesures à celui de 7-7 mesures tour à tour, l’emporte sur le tan-renga. Puis à l’ère Kamakura le nombre de successions de poèmes se monte à 50 ou à 100 (50 in-renga ou 100 in-renga) 55. Le renga devient plus raffiné et indépendant du waka (tanka) avec la formation de 100 in-renga 56. Le renga a abouti à une forme et à un contenu complets au XIV^e siècle, époque où un schisme politique surgit au Japon 57. Cette époque politiquement difficile a été celle de l’établissement du renga 58. Dans l’ère Muromachi, les poètes Shinkei (1406-1475), Sôgi (1421-1502) et Sôchô (1448-1532) ont considérablement développé la littérarité du renga 59. Citons maintenant un passage expliquant ces cadres sociaux relatifs à la littérature de za.

• 61 Yasutaka Téruoka et al., dans Recueils de renga et de haïkaï, p. 599-600.
• 62 cf. René Sieffert, op. cit., p. XVIII-XXI.
• 63 Yasutaka Téruoka et al., dans Recueils de renga et de haïkaï, p. 601.
• 64 René Sieffert, op. cit., p. XXIII-XXIV ; cf. Inui et Shiraïshi, op. cit., p. 11.
• 65 cf. Inui et Shiraïshi, ibid.
• 66 ibid.
• 67 ibid.
• 68 ibid., p. 12.

13Le renga a évolué vers le haïkaï. Un des tournants décisifs de cette histoire a été causé par la publication d’un recueil intitulé Inu Tsukuba-shû (le manuscrit est daté de 1525) de Sôkan Yamazaki et d’un recueil de « mille versets », Senku Moritaké (1540) de Moritaké Arakida (1473-1549) 61. Ce sont les œuvres d’un prêtre shintô et d’un rônin c’est-à-dire d’un guerrier en rupture de ban, réduit à l’oisiveté par la disparition de son clan 62. Ils ne sont pas de naissance noble, mais des lettrés, qui avaient souvent l’occasion de rencontrer des gens du peuple 63. Pourquoi devons-nous prêter attention au « peuple » ? Parce que dans le haïkaï on utilise des haïgon, des mots de haïkaï, autrement dit des mots prohibés dans la poésie classique, termes considérés comme triviaux ou vulgaires, et aussi des termes chinois, lesquels constituent, faut-il le rappeler, la quasi-totalité de la terminologie technique ou conceptuelle, et une bonne part du vocabulaire de cette époque-là 64. Le renga ou le haïkaï dépendent de l’utilisation du haïgon 65. Le haïkaï est le renga des drôleries 66. Introduire le haïgon au sein du renga, peut prêter à rire en raison de l’écart de leurs valeurs 67. Depuis lors, l’histoire du haïkaï est celle de l’enrichissement du haïgon 68.

• 69 Yasutaka Téruoka et al., dans Recueils de renga et de haïkaï, p. 608.
• 70 ibid.
• 71 ibid., p. 606 ; cf. René Sieffert, op. cit., p. XXV.
• 72 René Sieffert, op. cit., p. XXIII ; cf. Yasutaka Téruoka et al., op. cit., p. 608-609.
• 73 Yasutaka Téruoka, op. cit., p. 609.
• 74 cf. René Sieffert, op. cit., p. XXIV.
• 75 Yasutaka Téruoka, op. cit., p. 606.
• 76 Inui et Shiraïshi, op. cit., p. 12.
• 77 ibid.
• 78 ibid.
• 79 Minoru Horikiri, dans Matsuo Bashô Shû 2, p. 610 ; cf. René Sieffert, op. cit., p. XXXVII.
• 80 Inui et Shiraïshi, op. cit., p. 37.
• 81 ibid., p. 38.
• 82 Sur les affinités, les analogies entre les jeux surréalistes et le renga, cf. Octavio Paz et al., R (...)
• 83 Inui et Shiraïshi, op. cit., p. 40-41.

14Deux écoles célèbres, Teimon et Danrin, tracent ce chemin en adoptant la forme de 100 in-renga. La forme successive (tsukéaï) de Teimon a tendance à augmenter le torinashi-zuké, c’est-à-dire le changement des significations à l’aide des mots homonymes 69. En bref, ce sont des jeux de mots, qui ont pour objectif la connaissance, sans référence au goût 70. Ce n’est pas un haïkaï de « l’enchaînement par le sens », kokoro-zuké, mais celui de « l’enchaînement par les mots », mono-zuké 71. Pour faciliter les enchaînements, le Teimon publie des aide-mémoires ou répertoires de termes classés par associations d’idées. Ces répertoires seront continuellement réédités et enrichis, au point que l’on trouvera par exemple dans le Ruisen-shû, publié en 1676, jusqu’à vingt ou trente associations pour un même mot (soit près de quarante mille au total) 72. Ils sont infiniment pratiques, mais, d’un autre côté, ils engendreront des stéréotypes 73. En s’opposant au formalisme du Teimon, le Danrin devient puissant et émet l’idée que le haïkaï est dans l’esprit plutôt que dans la lettre 74. Au centre de ce mouvement se trouve Sôin Nishiyama (1605-1682), dont les disciples célèbres sont Ichû Saïkaku, et Takamasa. C’est le haïkaï de « l’enchaînement par le sens 75 ». En d’autres termes, l’histoire du haïkaï est un processus de violation du monde établi des mots élégants traditionnels, par la réalité du monde quotidien que le haïgon représente 76. Quand le monde du poème de renga est menacé dans son cours, Bashô Matsuo (1644-1694) le ressuscite comme le poème du haïgon, c’est-à-dire shôhû haïkaï, en lançant l’idée de « redressement du haïgon 77 » . Il vise à synthétiser le renga et le haïkaï par la « poétisation » du haïgon jusqu’alors traité comme un mouvement anti-poésie 78. C’est Bashô qui monte sur le trône de la littérature successive en perfectionnant la forme kasen — c’est-à-dire celle de 36 versets. Il (ou ils) compose(ent) un recueil célèbre, le Sarumino, que Kyoriku qualifie de « Kokin-shû du haïkaï 79 ». Mais le renku tombe rapidement en décrépitude et cela pendant une vingtaine d’années (de la fin de XVII^e siècle aux années 1720). Faisons une interprétation élargie de la citation suivante de Bashô : « on doit composer un verset comme si l’on composait un hokku sans kigo représentant une saison ». Cette tendance se dirige vers l’indépendance du verset, causant une rupture de la succession 80. Le za apparaît quand le successeur, aussi bien que le prédécesseur d’un verset, passent au suivant sans considérer le sens d’enchaînement 81. Cela évoque sans doute l’art poétique du surréalisme 82. Il est à noter que cette tendance démantèle le renga et arrive à l’histoire du haïkaï hokku-central. Depuis, Buson Yosa (1716-1783) et Issa Kobayashi (1763-1827) ont composé beaucoup d’œuvres de renku. Mais quand le hokku de Shiki Masaoka aspire à prendre rang parmi les poèmes « modernes » comme le haïku, le renku touche à son terme 83.

• 84 Octavio Paz et al., Renga.
• 85 Makoto Ôoka, Yôroppa de Renshi wo maku [Composer des poèmes-liés en Europe], Tokyo, Shoten Iwanami, (...)
• 86 Minoru Horikiri, Hyôgen tosite no haïka, p. 4.
• 87 Kenichi Sasaki, Sakuhin no Tetsugaku [Philosophie de l’œuvre], Tokyo, University of Tokyo Press, 19 (...)
• 88 ibid., p. 38.
• 89 cf. Minoru Horikiri, Hyôgen tosite no haïkaï, p. 6.
• 90 cf. George P. Landow, Hypertext : the Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, T (...)
• 91 Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Dritter Teil, Phänomenologie der Erkenntnis, D (...)
• 92 Aristote, Poétique, 1450b, l.21 et sq.
• 93 cf. Minoru Horikiri, Hyôgen tosite no haïkaï, p. 7.
• 94 ibid.
• 95 Minoru Horikiri, dans Matsuo Bashô Shû 2, p. 602.
• 96 cf. Minoru Horikiri, Hyôgen tosite no haïkaï, p. 12.

15J’ai employé le mot « terme », mais la réhabilitation du renga ou renku est commencée depuis longtemps. Ce qui est très intéressant dans ce contexte, c’est que cette réhabilitation s’est déroulée au moment même où les pensées modernes ont abouti à une impasse. Dans ces circonstances, sont publiés le livre d’Octavio Paz 84 et celui d’un poète japonais Makoto Ôoka 85. De nos jours, à l’aide d’un moteur de recherche, on peut trouver immédiatement quelques milliers de sites Internet sur le renga, le renku et le renshi. Naturellement dans beaucoup de ces sites se forme le za de renga et de renku. Dans un réseau japonais de communications qui s’appelle « @nifty », un forum propose de composer un kasen sur une durée d’à peu près un an. Certes, on peut dire qu’il y a là une activité poétique. Mais, de nouveau, il nous faut mettre en question l’existence même d’une « œuvre ». Car une « œuvre » de renga par définition ne tolère pas de principe de composition et d’unité de l’œuvre, par conséquent les temps, les scènes, les positions des personnages et des choses changent avec une grande facilité. Au contraire, cette « œuvre » nie volontiers le contexte 86. L’essence d’une « œuvre », selon Umberto Eco, est (i) l’œuvre est une unité organique, (ii) elle permet plusieurs interprétations, (iii) il n’y a qu’un auteur, (iv) on peut trouver des traces de la personnalité originelle de l’auteur dans cette œuvre. Toutefois on ne peut qu’appliquer seulement la caractéristique (ii) à l’art du renga, fondé sur la création collective 87. Peut-on dire que l’œuvre « ouverte » est toujours une « œuvre » ? Umberto Eco considère toutefois que c’est une « œuvre 88 ». Cependant plusieurs personnes préfèrent le mot « énergie » au mot « œuvre 89 ». Ils visent à fuir « le fétichisme de l’œuvre — l’objet fermé, accompli et absolu » comme « une espèce d’idole 90 », parce que cette idole peut diminuer la force créative des autres auteurs. Nous ne devons pas prêter attention à « une simple œuvre (ergon) », mais plutôt à « l’énergie » qui soutient une forme nouvelle de formation 91. Il est très important de nous rappeler, dans ce contexte, les deux méthodes de composition des pièces de théâtre, c’est-à-dire celle d’Aristote et celle de Zéami. Le premier utilise les notions essentiellement statiques de « commencement, milieu et fin 92 », le second a une approche semblable à celle d’Aristote avec une différence majeure  : elle n’est pas statique mais dynamique 93. Trois parties selon Aristote forment la structure du contenu d’une pièce de théâtre, tandis que Jo-Ha-Kyû est un ordre concernant le style d’action 94. Ce qui compte dans le za, ce n’est pas de composer une œuvre mais d’apporter la paix aux participants 95. Chacun établit une communication de forme « non-fixe et fluide » avec des membres du za comme l’échange d’un ballon dans un cercle de volley-ball 96. « Le langage absolu » d’Alain est étroitement lié avec cette sorte de communication.

• 98 Minoru Horikiri, dans Matsuo Bashô Shû 2, p. 601.
• 99 ibid.
• 100 ibid.
• 101 ibid.
• 102 cf. Alain, Propos sur l’éducation suivis de Pédagogie enfantine, Paris, PUF, 1986, p. 48.
• 103 Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion, Paris, PUF, 200è édition, 1973, p.  (...)
• 104 ibid., p. 56 et sq.
• 105 Atsushi Fukui, Descartes kenkyû [Études cartésiennes], Tokyo, Sôbunsha, 1997, p. 53.
• 106 cf. Leibniz, Monadologie, § 7.
• 107 cf. Hiroki Azuma, Sonzairon-teki, Yûbin-teki — Jacques Derrida ni tuite— [Ontologique, postal. Sur (...)
• 108 cf. George P. Landow, op. cit.
• 109 Minoru Horikiri, Hyôgen tosite no haïkaï, p. 9.
• 110 ibid.

16L’échange des signes forme un « lieu ». Mais dans quel cas se forme le za « à la japonaise » ? Poursuivons notre argument en exploitant la différence entre deux za, le za synchronique ou spatial et le za diachronique ou temporel 98. Le premier est le za réel où les membres (renju) se réunissent pour la composition, et cela va sans dire que c’est la forme essentielle du za 99. Il est pourtant possible de considérer une solidarité entre des personnes, qui ne se trouvent pas dans un même lieu physique, comme un za synchronique, à condition qu’elles communiquent entre elles par l’intermédiaire du goût pour la poésie 100. Le za diachronique se forme sous l’influence des hommes des siècles passés par l’intermédiaire des œuvres classiques 101. On peut certainement dire que la technologie informatique a rendu possible la réalisation du za synchronique à l’échelle globale. Mais qu’est devenu, le za diachronique ? Certaines tendances de pensée moderne sont indifférentes à l’histoire. On s’imagine que la dernière vérité est ce qui lui convient (« lui » étant ici un étudiant) 102. Il me semble que nous devrions d’abord avoir conscience du fait que nous sommes des êtres historiques et nous diriger ensuite vers la création. Le doute « méthodique » de Descartes, qui reconsidérait tout, est évidemment important. Autrement on en est facilement réduit à retourner à une communauté « de connivence », c’est-à-dire à « une société close 103 »  ou à « une morale close 104 ». Il va sans dire qu’on doit suivre le doute « méthodique » pour considérer philosophiquement l’histoire 105. Le cogito ignorant de « l’autre soi » a certainement ouvert un chemin pour les monades leibniziennes, mais en même temps ce cogito et ces monades « qui n’ont point de fenêtre 106 » ont causé une espèce d’autisme par rapport à la subjectivité individuelle. Il est clair que c’est justement une reconsidération de cette situation qui nous incite à nous frayer un autre chemin. On dit souvent que le structuralisme a détruit le subjectivisme de Sartre. Mais si Lévi-Strauss reconnaît avec plaisir la détermination proposée par Paul Ricœur, c’est-à-dire « une sorte de kantisme sans sujet transcendental », le structuralisme renonce au subjectivisme, mais ne quitte pas le logocentrisme. Que devient, la pensée de Jacques Derrida ? Edward Saïd a critiqué la pensée de Derrida comme étant une sorte d’eurocentrisme 107. Cet argument se rapporte aussi à la discussion sur l’hypertexte qui se développe sous l’influence de la pensée de Derrida 108. Il est possible que l’homme « moderne » soit mort. Alors, aurait-il été remplacé par la vision optimiste de l’intelligence collective que l’on trouve chez Pierre Lévy ? La « médiologie » développe-t-elle quelque argument qui dépasse l’individualité de l’homme ? Je ne le sais pas. Ce que je suis en mesure de faire ici, c’est de développer un argument sur « l’esthétique du lieu » en étroite relation avec la « littérature successive », en utilisant la « logique du lieu » de Kitarô Nishida. Dans la succession du renku on accorde de l’importance à la polysémie et aux interprétations diverses, car le renku est une poursuite de la création dans la déviation de l’interprétation 109. Et cela nous suggère une idée de l’esthétique nouvelle qui ne peut être jugée par la philosophie « rationnelle » et occidentale 110.

• 112 Kitarô Nishida, Opera Omnia [Nishida Kitarô Zenshû] vol. XI, Tokyo, Shoten Iwanami, 1949, p. 115 et (...)
• 113 Kitarô Nishida, Opera Omnia, vol. VII, 1949, p. 313.
• 114 Minoru Horikiri, Hyôgen tosite no haïkaï, p. 186.

17Kitarô Nishida a établi son argument concernant l’individu et le lieu, sur la base de la négation « absolue et réciproque ». Selon Nishida, c’est contre un autre individu qu’un individu est individu ; ils établissent des relations entre eux par la négation absolue 112. En même temps, même si le « général » n’est absolument pas l’individu, le « général » se transforme en monde des « individus » par la négation absolue 113. On ne doit alors pas reconnaître quelque chose de substantiel et de fixe. Et justement en raison de cela, toutes les choses entrent dans de véritables relations. Le monde du zen existe là. On ne doit pas oublier le fait que Bashô Matsuo était pratiquant de zen 114.

• 116 ibid., p. 139.
• 117 ibid., p. 178.
• 118 ibid.
• 119 cf. Leibniz, Monadologie § 66-68.

18La reconnaissance de « la non-articulation absolue » de l’être, en même temps que celle de « l’articulation empirique », est le point central de l’ontologie du zen 116. On peut dire que c’est un aspect positif qui se trouve dans l’ambiguïté « japonaise » de la distinction entre le « moi » et l’« autre ». Mais si nous en restons à cette ambiguïté, nous ne pouvons pas entrer dans le rapport de la négation absolue. Ainsi nous devons penser que le lieu ressuscite les individus qui sont détruits une fois par le lieu lui-même, et que les individus ressuscitent le lieu qui est détruit une fois par les individus eux-mêmes. C’est justement ce qui se passe dans le za du renku. Seul en participant à cette expérience, on peut comprendre que chaque chose articulée contient en elle-même toutes les autres choses, parce que toutes les choses sont des apparitions d’un « non-articulé » dans sa totalité. Une fleur est non seulement une fleur, mais elle contient dans sa structure interne de l’être un oiseau et toutes les autres choses articulés ; un oiseau n’est pas seulement un oiseau, mais il contient en lui une fleur ; toute chose contient toutes les autres 117. C’est une articulation typique du zen, dans laquelle toutes les choses sont « enveloppées » dans toutes les choses par l’intermédiaire de la non-articulation (c’est-à-dire par l’intermédiaire du lieu) 118. La monadologie ressuscite ici comme pensée vivante. Voilà « la monadologie créative » de Kitarô Nishida. Cet argument du jardin issu de la Monadologie de Leibniz 119 ressuscite dans la pensée du zen. Si l’on développe cet argument par rapport au langage, on participe à la réflexion concernant le mode d’emploi créatif du langage dans le renku.

• 123 Kitarô Nishida, Opera Omnia, vol. VII, p. 59.

20Selon Nishida, un acte signifie une détermination réciproque, non seulement entre les individus eux-mêmes mais encore entre les individus et le lieu par l’intermédiaire de la négation absolue 123. Il y a là une opposition violente :

• 125 ibid., p. 302.

21Il est à noter que c’est justement dans cette opposition violente que la détermination individuelle s’unit à la détermination générale, et qu’à partir de là on peut mener une réflexion sur les arts 125. La philosophie du néant n’est pas un nihilisme. L’esthétique du lieu n’est pas basée sur le nihilisme. On vise souvent à une création « raide » que l’on réalise en admettant soit que la matière est impérissable (la position atomiste), soit que l’âme est impérissable (la position monadologique « naïve »). Mais ici je voudrais construire une esthétique qui vise à une création basée sur la « légèreté » flexible, karumi, de Bashô Matsuo. Il y a ici un point important de la pensée orientale qui peut contribuer à la progression de la pensée contemporaine. J’ai examiné dans ce texte un exemple concret de la pensée orientale dans la tradition japonaise de la poésie. J’aimerais maintenant conclure avec cette citation :