• 1 Catherine David, « Accompagner la discursivité de l’art expérimental », dans L’Art contemporain et (...)

2Catherine David définit les limites de l’espace d’exposition classique par rapport à des propositions esthétiques contemporaines : « La circulation et l’inscription (temporaires ou durables) des œuvres dans des espaces de plus en plus hétérogènes sont pourtant devenus une nécessité et, sauf pour des questions de conservation et de présentation, elles ne devraient pas poser de problèmes. Cependant, même sur cet aspect-là, il faudrait modifier nos manières de considérer l’art. Le problème de la conservation est spécifique au domaine des œuvres qui doivent être absolument protégées et conservées. Nombre d’artistes contemporains s’affranchissent de cette conception en ne cherchant pas, le plus souvent, à protéger leurs créations qu’ils ont précisément voulues et savent fragiles ou provisoires. Le musée n’est donc plus le lieu privilégié de confrontation entre le public et les œuvres contemporaines, et il n’est plus à même de garantir et d’imposer des valeurs esthétiques universelles et éternelles. Puisqu’il est manifeste aujourd’hui que les propositions contemporaines sont assez peu compatibles avec l’espace muséal ou l’espace d’exposition classique, il est nécessaire de penser autrement les modes de présentation au public1. » Des créations contemporaines sont donc nées de la nécessité d’être montrées dans un autre lieu et un autre espace.

• 2 Cette Biennale de Lyon s’était déroulée du 18 septembre 2003 au 4 janvier 2004.
• 3 Livret de la Biennale de Lyon édité par le Consortium de Dijon et distribué aux visiteurs de l’expo (...)

5Le même type de dispersion de sites avait été mis en place à l’avant-dernière édition de la « Biennale de Lyon2 », où deux nouveaux sites, la Sucrière et l’Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne, avaient été ouverts aux spectateurs. Ces sites s’ajoutaient à trois autres lieux utilisés dans la précédente biennale : le Musée d’Art Contemporain de Lyon, le Musée des Beaux-Arts et le Rectangle (le Centre d’Art de la Ville de Lyon). Dans le dépliant qui servait de plan au visiteur, il était noté que « chacun des bâtiments accueille un moment particulier de la Biennale pour constituer un paysage commun dans lequel les œuvres se répondent et s’enrichissent mutuellement. La cinquantaine d’artistes présents à la Biennale avaient en commun de participer à l’invention du monde : au spectateur de se laisser porter au gré de ses rencontres et de se construire son propre paysage3 ». Cette injonction à inventer le monde traduisait la nécessaire déambulation entre les espaces d’exposition. Le spectateur était laissé libre de poser ses propres frontières entre l’art et la vie. Le périmètre investi était cette fois plus large et il fallait au spectateur une bonne connaissance des réseaux de transport. On se servait du tramway, des métros, des bus publics, des navettes fluviales et des bus spécialement mis à disposition pour la biennale afin de circuler entre les lieux d’exposition. L’accès aux expositions était payant et si le spectateur voulait visiter l’ensemble des sites, il existait un ticket qui donnait accès une fois à chacun d’entre-eux. Le spectateur devait ainsi établir un programme de visite en fonction de la durée de son séjour. Chaque site avait sa spécificité et son propre accès. On peut noter, que pour la Sucrière il n’existait pas de moyen pratique d’accès avant la manifestation, aussi un système de navette avait été instauré. Entre deux navettes (fluviales ou bus) s’écoulaient deux ou trois heures (le temps d’une visite selon les organisateurs ?). À la différence de la manifestation de Toulouse, presque chaque lieu était déjà dédié à l’art. Le spectateur identifiait aisément les lieux : un centre d’art, un musée, une galerie…, l’espace blanc était privilégié, du fait de l’usage des centres contemporains préexistants pour l’exposition, y compris l’intérieur de la Sucrière quasiment recouvert de blanc pour devenir un espace propre à recevoir de l’art. Il était en effet rare de constater des efforts pour dépasser les limites de l’espace dédié à l’art, peut-être parce qu’aucun artiste ne voulait quitter l’espace privilégié du milieu de l’art – à moins que les œuvres choisies par les commissaires n’aient pas été assez compatibles avec un autre espace.

• 4 Paul Ardenne, Un Art contextuel, Paris, Flammarion, 2002, p. 87.
• 5 Selon cette idée la ville serait devenue un « espace pratique » que les artistes ou les organisateu (...)
• 6 Stéphanie Moisdon-Tremblay, « Conférence Manifesta 4 », Université Paris 8, le 16 octobre 2002.

7Pour cette manifestation, les espaces urbains prolongent l’espace d’exposition. Celle-ci a-t-elle l’intention de s’adresser directement à l’individu anonyme en dispersant les œuvres sur des terrains locaux et ainsi de repousser les limites de l’espace pour les projets d’organisation ? À moins que les artistes n’aient besoin d’avoir des espaces urbains pour leurs projets… ? En tous cas, les interventions artistiques ont eu lieu dans un espace qui a permis la rencontre entre les habitants et les visiteurs. Des lieux du quotidien ont été investis. Les gens pouvaient découvrir des œuvres en attendant le bus à un arrêt (Andreja Kuluncic), le train à la gare (Maria Papadimitriou), l’avion à l’aéroport (Halil Altindere), ou bien en traversant un pont (information de la manifestation), en faisant une promenade au bord de la rivière (Ibon Aranberri, Antal Lakner). C’était une rencontre fortuite encore possible. Cette biennale a cherché à provoquer de l’inattendu, de la surprise et le mode opératoire a plutôt bien fonctionné. La ville est devenue « comme un espace pratique » : les artistes (ou encore les organisateurs) la récupérant officiellement pour l’ouvrir à toutes les formes d’expression artistique. Paul Ardenne explique ainsi l’idée de la ville par rapport à l’art dans Un Art contextuel : « La ville, c’est le lieu d’une activité contenue, routinière ou impulsive, que rythme l’extrême concentration des actes humains, activité toujours intense, frénétique, qui trouve sa correspondance dans l’excitation chérie par les modernes. Elle est aussi l’espace public par excellence, lieu de l’échange, de la rencontre : de l’art avec un public, en prise directe ; de l’artiste avec autrui, dans les termes d’une proximité qui peut prendre diverses formes, affective, ou polémique, selon4. ». C’est grâce à la manifestation que l’art arrive à la vie. En effet, l’art tente d’intégrer les gens et la ville au processus de création et de présentation. La ville devient un réceptacle pour l’art. Cette tentative d’ouverture du monde de l’art au monde qui l’abrite n’est pas réservée aux manifestations temporaires à grande échelle5. « Manifesta 4 » avait donc eu lieu dans deux champs différents, comme le suggérait l’une des commissaires, Stéphanie Moisdon-Tremblay : « Une exposition est un espace proprement problématique dans lequel on voit apparaître les questions, les tensions et justement les différences. On voit apparaître le rapport entre deux objets, entre deux personnalités, deux individualités, deux temporalités, deux espaces. Cette notion de deux et non pas d’un (pas de linéarité) est très importante. C’est un des aspects les plus controversés de « Manifesta 4 », puisqu’on nous a beaucoup reproché de ne pas avoir mis en réseau les travaux des artistes les uns par rapport aux autres, de ne pas les avoir mis en regard, de ne pas les avoir assez instrumentalisés d’une certaine manière6 ». Il me semble que « le rapport entre deux… » a plutôt permis de nouer une relation entre un objet exposé et un objet préexistant, entre une personnalité artistique et un commissaire, entre l’individualité d’un spectateur et celle d’un autre, entre la temporalité d’un passant et celle d’un spectateur, entre un espace d’exposition et un espace de la vie quotidienne.

• 7 « Voir en peinture », exposition au Plateau, Paris, du 18 septembre au 23 novembre 2003.
• 8 Dossier Service des Publics rédigé par Maëlle Dault, Responsable de ce service.

8Le même désir de multiplier les espaces d’exposition, s’exprimait lors « Voir en peinture » au centre d’art du Plateau7. Le commissaire et artiste Éric Corne avait eu pour intention de présenter les œuvres comme « [des] peintures de la deuxième moitié du 20^e siècle qui s’imposent comme des références, interrogeant ainsi la notion de transmission et les problématiques sous-tendues par l’exposition8 ». Il était donc nécessaire d’engager des artistes pour montrer les différents modes de re-présentation. Une des artistes, Isabelle Arthuis était intervenue dans l’espace public, une rue à proximité du Plateau, avec des affiches de grand format représentant des photographies de « signes de peintures ». Le public ne les remarquait pas au premier regard mais, après la visite de l’exposition, il pouvait identifier comme tel l’intervention de l’artiste dans le milieu urbain comme telle. On était obligé de repasser devant les lieux où les affiches avaient été installées. Par contre, les habitants du quartier pouvaient identifier facilement les nouvelles apparitions, qui sortaient de leur cadre habituel. Cela permettait donc de donner aux habitants du quartier les clés nécessaires pour s’initier à l’art contemporain. C’est-à-dire qu’au moins leur visibilité dans un cadre inhabituel pouvait permettre de s’interroger quant à leur présence dans un cadre réservé à la publicité. L’interrogation pouvait être suivie d’une acceptation, d’un refus, d’une indifférence quant à leur présence.

• 9 Comme nous l’avons vu précédemment lors de cette tentative d’« inventer le monde », l’art est intim (...)

10La dispersion des sites d’exposition ne marque pas seulement la volonté de montrer l’art au plus près de la vie9 mais propose aussi une adaptation nécessaire de l’art à un milieu étranger. Cette mise en place de différents espaces d’exposition au sein d’une même manifestation artistique répond-t-elle aux attentes des spectateurs (arriver à trouver des points d’accès aux œuvres présentées) ou bien est-elle la marque d’un stratagème utilisé par les commissaires pour inviter les spectateurs à des déambulations, à être étonnés, curieux ? Cette volonté de jouer avec les notions de champ de l’art et de hors champ de l’art (particulièrement en milieu urbain) semble être un point commun entre les différentes manifestations consacrées à l’art contemporain que nous avons citées.

• 10 Yve-Alain Bois, « Exposition : esthétique de la distraction, espace de démonstration » dans Cahiers (...)
• 11 ibid., p. 74.
• 12 Beatrix Nobis, « El Lissitzky : L’espace des abstraits pour le Musée provincial de Hanovre 1927 / 1 (...)

12La définition de l’espace d’exposition n’est pas une préoccupation uniquement contemporaine. Les problématiques qui l’entourent sont apparues dès l’émergence des conceptions modernistes de l’espace muséal, et le sujet a toujours fait partie des préoccupations importantes des commissaires d’exposition. L’art du 20^e siècle nous a appris comment écarter le regard du centre du tableau vers ses bords. Puis à sa périphérie lorsqu’on a appris à valoriser sa mise en espace. Par exemple en 1923, El Lissitzky a pris conscience de l’importance d’une réflexion sur l’accrochage avec l’Espace Pro-oune, dans l’exposition de la Große Berliner Kunstausstellung : « L’espace n’est pas seulement là pour les yeux, ce n’est pas un tableau : on veut vivre dedans10 ». L’espace devient pour lui œuvre d’art autonome. Il suggère qu’une salle d’exposition soit comme un « espace de démonstration » où l’on circule, où l’on voit « une vitrine, une scène sur laquelle les tableaux apparaissent comme les acteurs d’un drame ou d’une comédie11 ». Il semble que pour El Lissitzky, l’exposition est le fruit de la rencontre complexe nouée entre l’espace et les œuvres12. Ses conceptions de l’espace d’exposition rejoignent celles d’Alexander Dorner (le directeur du musée provincial de Hanovre). À sa demande Lissitzky crée l’Espace des abstraits, un projet d’aménagement qui est inséré dans le musée de Hanovre en 1928.

• 13 ibid., p. 149.

13Quand Dorner était arrivé au musée pour occuper le poste de conservateur, il avait réaménagé la collection du musée, en regroupant les œuvres par style et par époque. Il avait tenté d’accrocher les œuvres sur des murs assez vastes pour laisser de l’espace entre elles, en s’interrogeant sur les problématiques suivantes : « la dissolution de la vacuité muséale, l’intégration dans l’environnement historique et l’expérimentation sensorielle à travers l’agencement de l’espace13. »

• 14 ibid., p. 145.
• 15 ibid., p. 148.

14Le projet d’El Lissitzky pour l’espace des abstraits est considéré comme une « architecture d’exposition, c’est-à-dire un espace dans lequel sont conservées et montrées des images14 ». Il développait un concept selon lequel « trois des quatre murs seraient recouverts de lamelles peintes en blanc d’un côté et en noir de l’autre. Cet espace mural gris, devait, en fonction de l’angle de vue du spectateur, produire des effets changeants. Les murs se dissolvaient dans un mouvement ondulatoire dont la vitesse dépendait du déplacement du visiteur. Tout comme les corps organiques, les murs développaient ainsi leur vie propre au côté des tableaux, et leur neutralité, en tant que surface, était abolie15 ». Il pensait la présence des œuvres et des spectateurs dans un espace déterminé pour développer l’activité de ceux-ci et programmer leur participation dans un échange œuvre-spectateur. Le visiteur était donc invité à faire coulisser les panneaux et à déplacer les tableaux. Chaque mani­pulation renvoyait à un aspect différent. L’espace avait donc des possibilités d’être agencé de différentes manières par les spectateurs.

• 16 Igor Zabel, « The return of the White Cube » dans Manifesta journal n° 1, « The Revenge of the Whit (...)

15Par la suite dans les années 1930, le mur blanc a été introduit pour des raisons esthétiques. Par exemple, en 1938 Willem Sandberg, le directeur du Stedelijk Museum d’Amsterdam, a peint en blanc des murs qui étaient à l’origine de plusieurs couleurs. Mais ce geste a modifié l’impact des murs où les œuvres étaient accrochées. La couleur des murs d’un musée devenait dès lors un problème indirect intéressant. Elle donnait la possibilité de proposer un nouveau contexte historique et artistique pour les œuvres. Au moment où Sandberg a peint les murs du musée en blanc, il a tiré celui-ci du passé pour en faire émerger son présent16. Sans être déclarée comme une norme, quelques années plus tard on s’aperçoit pourtant que la présence de murs blancs s’est généralisée dans les espaces d’exposition.

• 17 Nicolas de Oliveira, Nicola Oxley, Michel Petryl, Installations. L’Art en situation, Paris, Thames (...)
• 18 ibid., p. 13.

17Le White Cube en tant qu’espace « idéal » pour l’exposition est transformé dès les années 1960 en question sociale, économique et esthétique par les artistes, les pratiques curatoriales, ou encore les théoriciens de l’espace d’exposition. Dans son recueil d’essais, Inside the White Cube : The Ideology of the Gallery Space, Brian O’Doherty note – à propos de l’intérêt porté aux murs de la galerie –, que lors de l’exposition Monet organisée par William C. Seitz au Museum of Modern Art de New York en 1960, ce dernier s’est intéressé à l’importance du cadre. Le commissaire est allé jusqu’à encastrer les peintures dans des panneaux muraux, de sorte que tableau et support ne formaient plus qu’un seul plan continu. La stratégie de Seitz s’alignait sur l’investigation de la tension entre l’existence objective et la fonction illusoire des œuvres, telle qu’elle apparaissait clairement17. Et il écrit par rapport à l’exposition de William Anastasi en 1967 dans la Dwan Gallery de New York : « Le mur, désormais participant plutôt que support passif pour l’art, devint le lieu d’idéologies opposées ; et chaque nouvelle étape devait être envisagée dans cette perspective18 ».

• 19 Brian O’Doherty, Inside the White Cube : The Ideology of Gallery Space, Santa Monica and San Franci (...)
• 20 ibid., p. 125.

18Les efforts pour effacer ou pour faire oublier l’existence de toutes les présences, excepté celles des œuvres d’art, dans une salle d’exposition, font apparaître un espace physique « qui peut sembler virtuellement disparaître sous les yeux des spectateurs mais reste marqué par son contexte ». L’espace blanc est devenu centre d’observation, il offre différents moyens d’action pour les artistes qui y travaillent. Selon O’Doherty : « Au fur et à mesure que le modernisme prend de l’âge, le contexte devient contenu. À travers un renversement particulier, l’objet introduit dans la galerie “encadre” la galerie et ses lois19. ». L’œuvre de Michael Asher dans une série d’installations réalisées au cours des années 1970, présente un exemple d’attitude à l’encontre du White Cube. À partir d’une action minimale, comme gratter la peinture blanche des murs de la galerie Toselli de Milan en 1973, il cherche à révéler la dimension historique du processus du regard. Asher explique : « Bizarrement, la surface peinte en blanc recouvrait toujours une surface beaucoup plus riche. L’action de l’ôter, condition soustractive, devenait additive au fur et mesure de la mise à nu du plâtre. Avec cette notion de mise à nu, d’autres éléments concernant la galerie et son environnement étaient reconnus. Le plâtre, laissé tel quel, se trouve en général à l’extérieur. En décapant la surface des murs, j’ai essentiellement contribué à faire passer le souvenir d’un matériau extérieur à l’intérieur20. ». Le terme White Cube se trouve donc directement au sein du projet artistique.

• 21 En 2000, avec Zwischen anderen Ereignissen (Between other Events) au Musée d’Art Contemporain de Le (...)

19En 2001, le directeur du Portikus de Francfort Daniel Birnbaum a invité à exposer deux artistes Michael Elmgreen (Danois) et Ingar Dragset (Norvégien) qui collaborent ensemble depuis 1995 à une tervention architecturale : Powerless Structures. Il s’agit d’une série d’installations et de performances21, où les deux artistes expérimentent les diverses possibilités de sens et de fonctions de l’espace.

• 22 Charles Arthur-Boyer, « Architecture », dans De A à Z. Les centres d’art contemporain, Paris, dca / (...)
• 23 ibid., p. 26.

21L’espace d’exposition est défini par des unités de lieu, de temps et d’action. Il semble qu’il y ait un nouvel intérêt pour ce type d’espace. De nombreuses expositions récentes, comme la « Documenta 11 », ou bien la « Biennale de Lyon », ont profité des théories sur l’espace blanc. Certaines œuvres ont été présentées dans des lieux réaménagés en espaces d’exposition même s’il s’agissait d’entrepôts, d’usines ou de gares à l’origine22. Il semble que nombre de manifestations ont de plus en plus tenté de récupérer des lieux non destinés à l’art pour montrer des œuvres. La réhabilitation donne souvent la possibilité d’avoir un espace plus important, à la « Documenta », à la « Biennale de Venise », à la « Biennale de Lyon » et encore dans nombre de centres d’art contemporain. Les lieux sont investis par l’événement, et habitent les espaces vacants. En effet, au départ, certains centres d’art contemporains sont nés d’une volonté de rupture avec les institutions muséales et l’image qu’elles s’étaient choisies : « une certaine architecture monumentale du 19^e siècle, que l’on qualifiera un peu rapidement d’esprit académique ou école des “Beaux-Arts”, et devenue depuis caricaturale et symbolique du pouvoir, de la norme et de la convention. Ce qui va déterminer et identifier le centre d’art, ce ne sera donc plus son expression architecturale, mais son parti pris et son attitude vis-à-vis d’une situation artistique. Et par effet de différenciation affirmée, ils vont, en majorité, investir des lieux “non architecturés”, usines, magasins ou écoles, qu’ils réhabiliteront, et dont ils garderont le plus souvent le nom. Mais, en cela, ils enregistrent ce qui se faisait à New York où, dès les années soixante, artistes et galeristes s’étaient installés dans des entrepôts désaffectés, les fameux lofts de Soho, et en Italie où les artistes de “l’Arte povera” exposaient dans des garages. ». C’est le cas de la Sucrière à Lyon. Tous les lieux non muséaux ont été modifiés pour devenir des espaces blancs. Ils ont été réhabilités à l’occasion de projets ambitieux : être transformés en lieux artistiques en préservant une partie de leurs caractéristiques et en tentant de s’adapter à leur nouvelle fonction. Les œuvres sont non seulement installées, mais il faut qu’au-delà, elles puissent respirer et exister dans ce lieu. Aussi, peu d’organisateurs ont choisi un espace unique, et la plupart ont opté pour des espaces d’exposition successifs, fragmentés et différenciés, correspondant à autant de « possibilités de rencontres et de dialogues23 » pour reprendre l’idée des organisateurs.

• 24 Pierre Leguillon, éditorial : « Oublier l’exposition avec un luxe de détails », Art press spécial n (...)

22À la « Biennale de Lyon » 2003, certaines œuvres étaient installées dans des structures de cubes blancs qui avait été aménagées spécialement pour l’occasion. Chaque œuvre avait son propre espace défini, à distance d’une autre œuvre. La même logique était appliquée aux projections : « Les expositions temporaires s’enchaînent sur les murs blancs de la salle d’exposition comme elles s’impriment dans nos mémoires. Le White Cube est l’espace de projection par excellence – et ce, bien avant que les projections vidéo l’obscurcissent, permettant notamment de concevoir l’exposition sur plan24. » Mais cet espace a été préparé non seulement pour recevoir les œuvres d’art mais aussi pour engager une aventure avec les artistes. Il semble que les différentes utilisations des espaces blancs ne correspondent pas toujours à l’usage fait dans les institutions muséales : c’est-à-dire un espace « physique » visuel. L’espace des cubes blancs est donc un lieu de défi et de stratégie : comme pour les œuvres in situ, elles peuvent jouer de l’état naturel du lieu et aussi de son aménagement.

• 25 Livret distribué à l’occasion de la Biennale de Lyon 2003.

23Lors de la « Biennale de Lyon » 2003, l’artiste Lili van der Stokker était intervenue sur les murs mêmes de la Sucrière à deux étages différents. L’œuvre peinte Sorry Second Wallpainting et sa seconde peinture Sorry Second Wallpainting ont été réalisées au même emplacement l’une à l’étage au-dessous de l’autre, un ascenseur faisant le lien entre les deux. Ces deux œuvres étaient éphémères et leur existence était déterminée par la durée de la biennale. Ces peintures, qui s’appuient « sur une iconographie et un style enfantins, une palette volontiers acidulée et un sens du comique assumé, tentent de cerner la vérité même de l’art25 ». L’artiste prend l’espace blanc comme fond et support. Pour son projet, elle se sert du mur comme écran. Les murs nus de l’ancienne usine, à peine recouverts de peinture blanche, deviennent stratégiquement un support pour une peinture activiste moderne. Dans l’espace blanc, l’art vit sa propre autonomie ; c’est pour cela que l’artiste a préféré exécuter son travail dans ce lieu qui offre les conditions idéales de compréhension pour les visiteurs. Le mur est celui des fondations de la Sucrière, et il devient toile de fond de l’œuvre.

• 26 Akiko Miki, Le Journal n° 3 du Palais de Tokyo, janvier / avril, 2003.

25Lorsqu’on évoque les salles d’exposition de l’art moderne, on parle de mur blanc, sol gris et du plafond d’éclairage. Dans l’art d’aujourd’hui on parle encore du « mur blanc ». Mais il semble qu’entre les deux murs (celui de l’espace moderne et celui de l’espace actuel) il existe une profonde différence. Si quelques espaces d’exposition conservent des éléments propres à l’état originel de l’espace moderne, ces espaces n’ont plus la même visée. L’espace d’exposition moderne a voulu séparer les œuvres de leur contexte, il a souhaité l’autonomisation de celles-ci au profit d’une idéologie. L’espace d’exposition contemporain préfère être concret, ouvert, et laisser les œuvres libres de dialoguer avec le monde extérieur. L’espace concret s’oppose en quelque sorte à l’espace neutre. Si les murs restent blancs, quelques échappées vers le monde extérieur sont possibles. Par exemple en 2003, au Palais de Tokyo, une installation de Rivane Neuenschwander permettait de modifier la perception du spectateur : celui-ci était invité à utiliser une échelle pour observer la Tour Eiffel. Le travail de « l’artiste laissait le spectateur libre d’établir des associations poétiques entre les œuvres et leur environnement26 ». Cette réappropriation du monde par l’espace d’exposition est visible dans d’autres types d’espaces. Si le White Cube a laissé un héritage dans les théories de muséologie et d’expographie, d’autres tentatives apparaissent pour permettre aux salles d’exposition de sortir l’art de son isolement et ainsi mettre l’accent sur un contexte social.

• 27 Paul Ardenne, op. cit, p. 19.

27Les vidéos, la projection, étaient disposées en vue de créer une relation contextuelle. Chaque moment de présentation de la production de Sylvie Blocher dialoguait avec la maison, sous les yeux des spectateurs. Il semble que cette tentative d’installation dans un « autre type de lieu » ait été plutôt réussie, parce que le thème retenu correspondait à un contexte spécifique. Cette expérience illustre bien les propos de Paul Ardenne, selon qui « l’univers de la galerie, du musée, du marché, de la collection, est devenu, pour nombre de créateurs, trop étriqué, trop circonscrit, donc une entrave à la créativité. D’où le choix d’un art circonstanciel, sous-tendu par le désir d’abolir les barrières spatio-temporelles entre création et perception de l’œuvre. Dans le sens décisif, on le devine, de l’immédiateté, du rapport le plus court possible entre l’artiste et son public27. » Dans cette conjoncture, face à l’installation, le spectateur était invité non seulement à circuler le long des images proposées dans chaque coin de la maison, mais aussi à s’asseoir et à confronter un travail artistique avec l’espace de la maison.

• 28 Happy Hours avait été conçu par Christian Boltanski, avec l’aide de l’éclairagiste Jean Kalman et e (...)
• 29 Uwe M. Schneede, « Exposition internationale du Surréalisme Paris 1938 », dans L’Art de l’expositio (...)

30Lors de l’événement-exposition Happy Hours28 les artistes avaient mis à profit les vestiaires d’une piscine pour y réactiver une œuvre présentée antérieurement à deux reprises : à Dijon, sous le titre Bienvenue, dans le cadre du Festival Nouvelles scènes en 2001 et sur le quai de Valmy, à Point P, à l’occasion du « Festival d’automne » de Paris en 2003. Les éléments préexistants – les douches, les cabines, l’humidité – avaient été réintroduits et assemblés pour les nouvelles interventions – des éclats de musique, l’éclairage, les gouttes d’eau, le brouillard et les acteurs. L’œuvre réalisée s’appuyait sur le lien fort qui existe entre l’exigence de l’artiste et l’atmosphère préexistante, comme Uwe M. Schneede l’explique à propos de « l’Exposition internationale du Surréalisme » de 1938 : « L’argumentation de l’exposition reposait, d’une part, sur des œuvres d’art, avec leur esthétique propre et leur mystère, et d’autre part, sur des matériaux dont le rayonnement reflétait la réalité dont ils provenaient. Dans le contexte artificiel de la mise en scène, les deux se rejoignaient, l’art et le réel, l’esthétique créée et l’esthétique naturelle, l’autoréférence et la référence externe29. ».

• 30 Patrick Raynaud, « Art en contextes », dans L’Art contemporain et son exposition (1), op. cit., p.  (...)

32On voit à travers ces exemples que l’espace d’exposition est aussi un catalyseur de créativité. L’artiste a réalisé son projet au sein d’un environnement spécifique. L’artiste Patrick Raynaud, en rappelant le principe d’une de ses œuvres in situ, explique la possibilité, ou bien la nécessité, de réagir à d’autres lieux, à un contexte spécifique : « Il s’agit déjà d’un travail in situ déménageable puisqu’il est produit par rapport à un lieu spécifique dans lequel il s’insère, tout en s’en détachant puisqu’il est déjà en caisse prêt à en partir. Cependant, il l’est surtout dans sa capacité à faire voyager sa signification. Fait pour parler du lieu pour lequel il a été originellement créé, son intérêt réside spécifiquement dans son aptitude à déménager les traces du site de création et à les confronter aux espaces dans lesquels il pourrait être installé. La pièce peut donc, par principe, être installée dans n’importe quels lieux existants pour interagir avec leurs plafonds, à l’exception peut-être du White Cube dont la neutralité en annulerait la portée30. » L’artiste quitte volontairement le territoire de l’idéalisme du White Cube. En l’occurrence il peut occuper les lieux les plus variés en offrant au spectateur une expérience originale et il tente de créer un microcosme artificiel qui est l’expression de sa relation au monde. Le contexte d’une ville ou d’un autre lieu est re-contextualisé par la réappropriation de l’artiste qui utilise habituellement l’espace où il inscrit son œuvre.

• 31 Stephan Waetzhold, « Motive, Ziele, Zwänge : Die Ausgangslage in Ausstellungen – Mittel der Politik (...)

34Hubert Glaser, l’organisateur de l’exposition « Wittelsbach » à Munich en 1978, a résumé en quelques mots ce qui justifie, aujourd’hui encore, l’existence de telles manifestations : « Les expositions ont acquis un statut politique, elles font partie des moyens privilégiés par lesquels se documentent et s’illustrent l’entente et la coopération internationales, l’identité nationale et régionale, la continuité historique, la conscience de soi et l’amour de la culture d’un Etat31 ».