• 1 Ministère de la Culture et de la Communication, Charte des missions de service public pour les inst (...)
• 2 Instrumentaliser : considérer quelque chose comme un instrument, purement utilitaire.Comme un moyen (...)

1Les collections publiques d’art contemporain sont des agents du monde de l’art au même titre que les musées ou les centres d’art contemporain. Elles ont pour mission la diffusion d’œuvres sur un territoire donné. Cette diffusion passe par l’organisation d’expositions dans des lieux non artistiques tels que des écoles, hôpitaux, magasins, espaces publics, etc. La plupart de ces projets sont pilotés par les équipes des collections, notamment les personnes en charge des actions pédagogiques (responsables des publics, chargés d’action éducative, chargés de médiation…). À ces projets s’ajoutent des prêts d’œuvres, demandés par d’autres acteurs du monde de l’art dans le cadre d’expositions temporaires dans des institutions artistiques (musées, centres d’art). Les « projets » sont ainsi différenciés de ces prêts en raison de l’implication des équipes pédagogiques. La diffusion des collections est faite, en premier lieu, en direction des établissements scolaires, au titre de la mission de « partenariat avec le monde scolaire et universitaire » confiée aux structures d’art contemporain soutenues par le ministère de la Culture1. Les établissements scolaires sont également le lieu d’autres projets artistiques à visée pédagogique mis en place par des structures artistiques : résidences d’artistes et productions d’œuvres. Le lieu de ces actions laisse penser qu’il s’agit, en soi, d’actions qui ne peuvent être envisagées comme de véritables programmations artistiques. Pourtant, le recours aux équipes et aux outils professionnels inscrit ces projets dans le monde de l’art. Leur rôle dans ce monde, apparemment proche de zéro, conduit à penser que les projets pédagogiques « instrumentalisent2 » les artistes et les œuvres au profit de l’éducation artistique. En fait, il semble que cette instrumentalisation ne soit que rarement dénoncée comme telle – alors que l’accusation d’instrumentalisation est très fréquente dans les situations où les enjeux artistiques rencontrent des enjeux politiques, économiques, etc. Il semble alors peu pertinent de chercher à valider ou invalider cette hypothèse. Nous tenterons plutôt, à travers des études de cas, de « mesurer » leur degré d’instrumentalisation au sens large : le poids respectif de la fin pédagogique et de la fin artistique dans ces projets.

• 3 Pour la conservation sur le territoire, c’est possible dans le cas des régions mais les collections (...)

2Les collections publiques d’art contemporain ont été créées, pour la plupart, au début des années 1980, alors que les mouvements de décentralisation politique (amorcés dans les années 1960) rencontraient le développement des politiques culturelles. On a parlé à cette période du renouveau de la « décentralisation culturelle », faisant référence à la politique d’équipement en Maisons de la culture lancée par André Malraux. Différentes sortes de collections ont été créées à cette occasion, toutes partageant la même mission : constituer une collection d’art contemporain, un « fonds » plus précisément, attaché à un territoire. Cela ne signifiait pas systématiquement que les achats étaient réservés à des artistes locaux, mais que la collection devait être conservée et diffusée en priorité sur ledit territoire3. Ces fonds ont été créés initialement sans lieux d’exposition (« sans murs »), afin de favoriser leur diffusion dans d’autres lieux et « irriguer » ainsi tout leur territoire d’appartenance. Il fallait surtout les différencier des musées des beaux-arts ou des musées d’art contemporain qui, eux, se caractérisent par un espace architectural plus ou moins imposant, souvent implanté dans une grande ville et surtout identifiable. L’idée d’un fonds assimilé non pas à un lieu mais à un territoire était également associée à celle d’une diffusion dans des lieux non artistiques, sous la forme possible d’expositions itinérantes. Au début des années 1980, il y avait moins de lieux d’art contemporain qu’aujourd’hui et la diffusion des œuvres, nécessairement, devait « déborder » dans les lieux non artistiques mais ouverts au public tels que les écoles, hôpitaux, etc.

• 4 « Circulaire du 23 juin 1982 relative à la création des Fonds régionaux d’acquisition d’œuvres d’ar (...)
• 5 Seule exception : le FRAC Picardie fait partie de l’Office culturel régional de Picardie, opérateur (...)

4Les Fonds régionaux d’art contemporain ou « FRAC » sont les collections publiques les plus connues et les plus homogènes, car issues d’une initiative ministérielle de 19824. Chaque région française dispose d’un FRAC. La circulaire relative à leur création précise que ces fonds doivent avoir un financement croisé entre, au minimum, l’État et la Région, et être gérés par des associations. Aujourd’hui, la plupart des FRAC ont encore le statut d’association (loi de 1901), ce qui leur assure une relative flexibilité financière. Leur statut de « personne morale » permet leur adhésion à des associations de structures comme Platform, association nationale qui rassemble aujourd’hui vingt-et-un FRAC, ou des associations régionales d’art contemporain du type Tram en Île-de-France, ACB en Bretagne, etc.5. Leur Conseil d’administration regroupe des représentants des collectivités locales et de la DRAC (Ministère de la Culture et de la Communication), et leurs comités techniques, chargés de proposer des acquisitions, sont composés de professionnels de l’art contemporain.

• 6 À ma connaissance il n’y en a que deux qui n’ont pas de lieu d’exposition propre : le FRAC Corse et (...)

5Créés sans murs, les FRAC disposent aujourd’hui presque tous d’un espace d’exposition propre ou sont sur le point d’en être équipés6. Depuis les années 1990, il leur est devenu nécessaire de s’aligner sur le vaste mouvement d’équipement du territoire français en lieux d’expositions. On parle alors des FRAC de « deuxième génération ». En Île-de-France, le FRAC et le centre d’art contemporain Le Plateau, depuis sa création en 2002, sont associés à la demande du Conseil Régional. Même équipés de lieux d’exposition, les FRAC continuent la diffusion de leur collection dans divers lieux non artistiques, parmi lesquels les établissements scolaires sont très nombreux.

• 7 Le cas du FRAC Languedoc-Roussillon par exemple, est significatif. Ce FRAC est financé par la DRAC (...)

6Les financements des FRAC sont variés, mais la majorité bénéficie exclusivement de fonds publics. Le partenariat financier entre État et Région (exigé par l’État) est présent partout, parfois associé à un financement de la Ville et/ou du Conseil Général. Ces modes de financement déterminent directement les groupes scolaires vers qui se tournent les équipes pédagogiques des FRAC7.

• 8 C’est le cas pour la récente exposition « Ce que j’ai sous les yeux, exposition de la Collection d’ (...)

9La Collection publique d’art contemporain du Conseil Général de Seine-Saint-Denis par exemple a été créée en 1986. Elle est intégrée à la Direction de la Culture, du Patrimoine, du Sport et des Loisirs, puis au Service de la Culture, enfin au Bureau des Arts visuels et du Cinéma. La Collection est donc l’un des services offerts par le Conseil Général aux habitants de la Seine-Saint-Denis. À la différence des FRAC, elle n’a pas de direction artistique propre. La collection de la Seine-Saint-Denis est diffusée sur le territoire séquano-dionysien de diverses manières, le plus souvent en partenariat avec des structures locales. Cette diffusion peut se faire sous la forme d’expositions en partenariat avec des lieux d’exposition8, auquel cas le Conseil Général est considéré comme co-initiateur du projet artistique. Ce type de projet en lieux identifiés comme lieux d’expositions artistiques s’inscrit dans le monde de l’art contemporain et définit de ce fait la Collection comme agent de ce monde. En revanche, cette légitimation est moins évidente dans le cas où la Collection est diffusée en milieu scolaire ou en partenariat avec un établissement scolaire – et ce, même en présence d’une structure culturelle partenaire. De même, la Collection étant intégrée à une administration territoriale, elle ne peut adhérer à des associations de structures artistiques. Il y a donc, pour cette Collection, moins de moyens pour lui attribuer une légitimité artistique, et ce même si elle travaille avec des structures légitimes.

• 9 Seul le chantier du musée a bénéficié de financements de la Région et de la DRAC.
• 10 D’ailleurs le Mac/Val est membre du réseau Tram et ses directeurs sont reconnus comme acteurs du mo (...)

10À titre de comparaison, la collection du Val-de-Marne (fondée dans les années 1980) a d’abord fonctionné sur le même mode que la Collection du Conseil Général de la Seine-Saint-Denis : diffusion dans des lieux ouverts au public dans le département, partenariats avec les établissements (scolaires et autres), partenariats pédagogiques avec des structures culturelles, prêts d’œuvres pour des expositions temporaires. Le Fonds départemental d’art contemporain (FDAC) a donné lieu à un projet de musée, dont la localisation (Vitry) a été choisie en 1990 donc très rapidement après sa fondation. Le FDAC est devenu « musée » en 1999, sous le contrôle scientifique de l’État (aujourd’hui labellisé Musée de France), alors que le musée en lui-même, le Mac/Val a ouvert en 2005. Aujourd’hui, le Mac/Val ne fonctionne qu’avec des financements du Conseil Général (sauf aides au projet ponctuelles), et une aide de la Direction des Musées de France pour son action scientifique9. Du point de vue scientifique justement, disons « artistique », le Mac/Val fonctionne avec une double direction artistique (une conservatrice en chef et un chargé des expositions), ce qui le place d’emblée du côté des acteurs du monde de l’art10.

• 11 On peut donc faire l’hypothèse que le FMAC est né dans la même dynamique que les FRAC et FDAC.

12Le Fonds municipal d’art contemporain de la Ville de Paris (FMAC) est la seule collection municipale d’art contemporain sans murs. Issue des Collections municipales fondées en 1816, elle a été divisée en 1987 entre un ensemble d’œuvres modernes confiées au Musée du Petit Palais (Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris) et un ensemble d’œuvres contemporaines rassemblées sous l’acronyme FMAC11. Le FMAC fait partie du Département de l’Art dans la Ville, au sein de la Sous-direction de la Création Artistique, elle-même au sein de la Direction des Affaires Culturelles. C’est donc un service de la Ville.

• 12 « Intrusions, le Fonds municipal d’art contemporain au Petit Palais », Petit Palais, Musée des Beau (...)

13Destinées à circuler dans les locaux municipaux, les œuvres ont beaucoup été montrées dans les bureaux bien que certaines soient occasionnellement prêtées pour des expositions temporaires en structures artistiques. Ce n’est que récemment que l’équipe en charge de la collection a développé son action vers le public. Cette action s’est manifestée par l’organisation d’expositions en structures culturelles : au musée du Petit Palais par exemple, où il s’agissait de faire dialoguer des œuvres contemporaines et des œuvres classiques12 ; à la Foire Internationale d’Art Contemporain (FIAC), où le FMAC montre ses dernières acquisitions, chaque année, depuis 2003. Ces deux types d’exposition inscrivent le FMAC dans des missions artistiques : commissariat d’exposition, démonstration de son soutien aux artistes. Plus récemment, le FMAC a lancé une vaste opération de prêts d’œuvres en établissements scolaires, associés à des actions de médiation adaptées à chaque œuvre : « Le FMAC à l’école », qui inaugure en quelque sorte, une politique volontariste et visible d’action pédagogique.

• 13 Respectivement vice-président du Conseil Régional d’Île-de-France, chargé de la Culture et des TIC, (...)
• 14 D’ailleurs, le projet était surnommé « 5 lycées » par l’équipe du FRAC et ses partenaires culturels

17Du point de vue du FRAC, le projet était clairement pédagogique tout en bénéficiant d’une grande visibilité : brochure publiée sur chaque lycée (dans la charte graphique du FRAC), avec un mot d’introduction de Francis Parny et Xavier Franceschi13, carton d’invitation protocolaire, vernissages dans chaque lycée, et publication pour l’une des expositions (dans la collection éditoriale lancée par le FRAC quelque temps auparavant). Cela dit, le projet était coordonné par la responsable du service des publics du FRAC, il portait le titre « Jean-Pierre Timbaud, Galilée, Antoine de Saint-Exupéry, Jean Jaurès, Théodore Monod », soit la liste des noms des cinq lycées concernés14. De plus chaque brochure précisait que les expositions étaient ouvertes en priorité aux lycéens et aux enseignants – ce qui à la fois affirme la vocation pédagogique du projet, et justifie que les lycées n’aient pas été plus ouverts au public à ce moment-là. Le double niveau de partenariat (FRAC-structures culturelles relais puis structures-lycées) a donné lieu à cinq projets différents sur le plan de l’équilibre artistique/pédagogique. Finalement, seules les informations diffusées par le FRAC étaient homogènes.

• 15 Brochure de l’exposition au lycée Théodore Monod.

18L’une de ces expositions a eu lieu dans le lycée Théodore Monod à Noisy-le-Sec, coordonnée par La Galerie, centre d’art contemporain de Noisy-le-Sec. Pour ce cas-là, la directrice de La Galerie a décidé d’intégrer ce projet d’exposition pédagogique à son projet artistique. Elle a donc choisi les œuvres de telle sorte qu’elles résonnent avec l’exposition du centre d’art pendant cette période. L’exposition dans le lycée était présentée comme « une extension15 » de celle du centre d’art (ce qui entrait quelque peu en contradiction avec la mention du FRAC sur l’ouverture des expositions), la directrice de La Galerie étant indiquée comme commissaire des deux expositions. L’exposition du lycée était également présentée dans la brochure de l’exposition « Visions nocturnes » en cours à La Galerie à ce moment, et portait le même titre. Tout l’appareil de l’exposition artistique était en place (communication, questions d’accrochage, commissariat d’exposition, etc.) : il s’agissait d’un projet affirmé comme artistique avant d’être pédagogique. Cela n’a pas empêché – et même, cela a permis – l’organisation d’actions éducatives très denses auprès des lycéens, à l’image de la politique éducative générale du centre d’art La Galerie.

• 16 En janvier 2010, il était question de publier une « brochure/album » qui comporterait les œuvres du (...)

23Il s’agit donc d’une action qui utilise fortement les outils du monde de l’art professionnel (de la prise de décision initiale à la gestion technique), mais la communication faite sur l’événement, et le projet de publication, insistent sur la teneur pédagogique de l’événement16. D’ailleurs, dans les écoles où l’œuvre n’a pas été exposée dans l’entrée mais à l’intérieur de l’école, une photographie de l’œuvre en situation a été réalisée pour être montrée à l’entrée, afin que les parents d’élèves puissent profiter tout de même de l’exposition. On imagine très mal ce genre de substitution à l’entrée d’un musée.

• 17 L’usage du terme « restitution » connote une exposition issue d’une année d’ateliers.

25Le contrat passé entre l’artiste et le Conseil Général impose, sur les neuf à dix mois de la résidence, un minimum de 40 heures de « projet culturel », c’est-à-dire d’action pensée en lien avec une classe et plusieurs enseignants, comportant : des temps d’atelier, des visites culturelles et une restitution17 finale. Bien entendu, les artistes peuvent travailler avec plus de classes s’ils le souhaitent, et dépasser les 40 heures de projet. Une bourse est octroyée à l’artiste, et un budget spécifique est réservé pour les projets culturels. C’est pour la gestion de ce dernier budget qu’interviennent d’autres structures culturelles. Pour chaque résidence, une structure culturelle relais est en effet désignée comme opératrice des projets culturels de l’artiste. Le rôle et l’importance de cette structure dans la mise en place et la conduite des projets varie selon les cas, de simple opérateur financier à co-organisateur des projets culturels. L’implication de l’artiste dans ces projets culturels varie également.

• 18 L’étude dont il est question est mentionnée en plusieurs endroits du site Internet www.seine-saint- (...)

26Le but de ces résidences s’inscrit très clairement dans une démarche pédagogique et même scolaire. Ce programme, ainsi que toutes les actions culturelles en collèges, est présenté par le Conseil Général comme faisant suite à une étude18 démontrant que les projets culturels, dans certaines conditions, développent des capacités (d’apprentissage, notamment) chez les élèves. De ce fait, les artistes en résidence sont en contact à la fois avec une personne chargée de mission éducative et une personne chargée de mission culturelle au sein du Conseil Général. De plus, la classe référente de chaque résidence a été « créée », au cours de l’année scolaire précédente, spécifiquement pour cette résidence, afin de répartir chez les élèves les « bienfaits » du projet.

• 19 Labellisée Espace de relation à l’œuvre d’art ou « EROA ».

27Une expérience différente de résidence d’artiste en lycée a été menée par le FRAC Île-de-France en 2006/2007, au lycée Galilée de Cergy-Saint-Christophe. Le FRAC et le lycée entretenaient des relations étroites par l’organisation fréquente d’expositions pédagogiques, qui avaient abouti à l’ouverture d’une galerie19. Ce partenariat, établi sur le long terme, a donné lieu à la résidence d’une artiste (représentée dans la collection) dans le lycée. Durant toute la durée de sa résidence, elle a produit des œuvres, rencontré les lycéens, organisé avec eux des expositions avec d’autres œuvres de la collection. Une grande partie du projet a donc bénéficié d’une légitimité artistique. Le FRAC était en fait initiateur de la résidence et a maintenu son caractère « artistique » par divers moyens : l’une des expositions de la galerie du lycée a été intégrée à une série de visites de lieux du réseau Tram, dont on a vu le rôle « légitimant ». Autre exemple : certaines œuvres produites par l’artiste durant sa résidence ont été acquises dans la collection.

• 20 Claude Bartolone, « Le Plan d’éducation artistique », La Culture en Seine-Saint-Denis n° 7, sans da (...)

34Pour une collection publique intégrée à une administration territoriale, les bénéfices sont moins liés aux partenaires financiers (quasi inexistants) qu’aux administrés, aux citoyens du territoire, c’est-à-dire au « public » de la collectivité, bien plus large que le public de ses actions artistiques. C’est la raison pour laquelle la légitimation artistique n’a finalement que peu d’intérêt pour ces projets. Les résidences d’artistes ou le projet « Une œuvre à soi » étant pilotés par des établissements scolaires et culturels, ils mobilisent deux services du Conseil Général, l’éducation et la culture. Cela place ces projets, notamment les résidences d’artistes, dans une fonction co-éducative tout à fait assumée. Bien entendu, lorsque les objectifs du projet « In situ » ont été présentés aux enseignants, il leur a été demandé de s’impliquer en étant capables de faire abstraction du programme scolaire. Il n’en reste pas moins évident que ces projets de programmation artistique en milieu scolaire, en Seine-Saint-Denis, ont pour vocation une amélioration des rapports des élèves à l’apprentissage20.