• 1 Voir Wiedervorlage d5. Eine Befragung des Archivs zur Documenta 1972, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, (...)

3D’autre part, l’évolution du rôle du commissaire s’est trouvé liée aux développements institutionnels qui ont eu lieu récemment en intégrant les nouvelles structures des FRAC et centres d’art contemporain qui sont apparues en France à partir des années 1970. De même, l’essor des manifestations temporaires dédiées à l’art contemporain sous la forme de biennales et festivals a largement participé à l’essor et à la reconnaissance publique de la figure du commissaire. Ces événements artistiques sont plus que jamais dévolus à une autorité individuelle ou collective qui en assume l’entière conception et la signature. La direction de tels événements offre au commissaire un objet de recherches et d’expérimentation nouveau. Systématiquement associés à son nom, les événements assoient leur identité par le truchement de l’identité de leur commissaire. Dans le champ de l’art contemporain en particulier, les enjeux de reconnaissance sont liés à l’accroissement de la part de subjectivité incarnée par les commissaires dans la conception et la réalisation de leurs projets d’expositions. Si l’évolution du commissaire en auteur d’exposition – et sa dérive actuelle vers certaines formes de vedettariat – est un élément indéniable de la reconnaissance de son statut, il est nécessaire également de préciser la posture qu’a récemment pris l’artiste face aux enjeux curatoriaux de l’exposition. Le rôle de l’artiste n’en reste pas moins un point paradoxal qui peut entrer en conflit ou s’associer au rôle du commissaire. Il est intéressant de noter que l’une des plus fortes contestations de la reconnaissance du commissaire en tant qu’auteur d’exposition – promulguant dès lors l’exposition en tant qu’œuvre autonome – provienne d’un artiste, Daniel Buren. La critique de Buren à l’égard de la position de Szeemann lors de la Documenta 5 de Kassel en 19721 illustre de manière paradigmatique ce rapport entre l’artiste et le commissaire. Position qui n’aura de cesse d’animer le débat sur l’intrusion autoritaire du commissaire face à l’artiste et à sa création. Au-delà de la réponse de Buren, l’énoncé évoque la responsabilité en jeu du nouveau rôle qu’endosse le commissaire face aux artistes dont il s’entoure. Ce rôle est d’autant plus paradoxal qu’il reflète tour à tour une menace et une précarité. Menace pour l’artiste qui se voit déposséder de son œuvre, instrumentalisée désormais par un tiers venant parachever la signature de l’exposition et s’en faire l’auteur ; précarité pour le commissaire qui tente de légitimer son statut – tant intellectuel que socioprofessionnel – face aux artistes et à l’institution.

• 2 « Palais de Tokyo : l’artiste au centre. Interview de Marc-Olivier Wahler », Art press, n° 319, jan (...)
• 3 ibid., p. 29.
• 4 Palais/, n° 4, The Third Mind, automne-hiver 2007, p. 3.
• 5 William S. Burroughs, Brion Gysin, The Third Mind (Œuvre Croisée), Paris, Flammarion, 1976.

7En 2007, le Palais de Tokyo, site dédié à la création contemporaine, crée la première occurrence d’une carte blanche offerte à un artiste chaque année, lui réservant un cycle complet de sa programmation. Lors de sa nomination à la direction, Marc-Olivier Wahler souhaitait développer l’institution selon une forme de collaboration qui permettrait de « remettre l’artiste au centre des processus décisionnels2 ». L’institution sert ainsi de cadre à des projets où les artistes auraient un rôle en amont de l’exposition. Dans un souci de partage de décision avec l’artiste, celui-ci est amené à prendre part activement à l’élaboration des projets et à l’établissement de la programmation du Palais de Tokyo : « L’une des idées principales de la programmation est ainsi d’inviter une fois par année un artiste à assumer la programmation de deux chapitres. Il ne s’agit pas seulement de lui demander de concevoir une exposition comme dans un centre d’art, mais de concocter un véritable programme où sa vision, ses obsessions trouvent un cadre propice et une temporalité adéquate pour développer un univers unique et surprenant3 ». Le projet que proposa Ugo Rondinone au Palais de Tokyo livre un exemple des plus singuliers de conception d’exposition aux mains d’un artiste contemporain. Un tel projet de commissariat était inédit tant pour l’artiste que pour le Palais de Tokyo qui l’accueillait. Ugo Rondinone a pu y intégrer une fonction organisatrice aux différents stades préparatoires de l’exposition et a développé un étroit contact conceptuel, physique et spatial avec les œuvres. Jouissant du statut de commissaire invité, l’artiste est intervenu dans le processus institutionnel du lieu et a conduit son projet durant une année. Ugo Rondinone a pris le parti de ne pas exposer ses propres œuvres et de se tourner uniquement vers celles d’autres artistes, réunies dans la totalité du site. Il a également suivi ses propres décisions en termes de choix des œuvres, d’espace, d’accrochage et d’édition4 accompagnant l’exposition. La carte blanche à l’artiste est nommée en définitive « The Third Mind » par Ugo Rondinone, en référence à l’ouvrage éponyme de William S. Burroughs et Brion Gysin5 dont une sélection de planches du manuscrit était présentée dans l’exposition.

• 6 Laurent Jeanpierre, « Que font les commissaires ? », Visions critiques, [http://fondation-entrepris (...)
• 7 Laurent Jeanpierre, Séverine Sofio, « Les commissaires d’exposition d’art contemporain en France. P (...)
• 8 Laurent Jeanpierre, Séverine Sofio, op. cit., p. 4.
• 9 ibid.

9Face à sa nécessaire et constante redéfinition, le commissaire indépendant vient aujourd’hui buter contre une sollicitation inédite de l’artiste par les institutions. En attribuant une fonction et une reconnaissance curatoriale à l’artiste au cœur de leur politique, les lieux artistiques tendent à disséminer volontairement la pratique de l’exposition vers une pratique artistique. Dans un contexte de précarité des statuts et de polyvalence des rôles, la présence notoire de l’artiste-commissaire vient redéfinir le rapport structural entre l’institution, l’artiste et le commissaire. Plus encore, elle renforce cette difficulté persistante à délimiter des catégories socio-professionnelles strictes. Réchappant à toute circonscription définitive de son champ de compétences ou encore de son statut social, le métier de commissaire d’exposition, comme le note le sociologue Laurent Jeanpierre, « commence à peine à inventer des modes propres de régulation, plus ou moins indépendants des modes de sélection et de production des compétences d’autres métiers du monde de l’art6 ». Plusieurs recherches et prospections récentes ont tenté de définir le statut social du commissaire d’exposition au sein de la sphère artistique. Réapparaissent ainsi les catégories de commissaire indépendant, de commissaire invité ou encore le statut de conservateur qui intègre à de maintes occasions la fonction de commissaire dans le cadre d’expositions temporaires du musée. Ces trois occurrences font bien entendu partie d’un champ d’exercice professionnel beaucoup plus vaste. Mais elles démontrent chacune que l’on est loin d’une définition univoque du rôle du commissaire au sein de l’institution. En 2008, la pratique du commissariat a fait l’objet d’une enquête menée en France par l’association Commissaires d’exposition associés et a permis de distinguer trois profils-types au sein d’une « identité collective incertaine » : le jeune « commissaire » parisien précaire, l’« artiste-commissaire » indépendant ou associatif et le « curateur » salarié en fin de carrière7. On assiste aujourd’hui plus que jamais à des acteurs culturels qui, s’ils sont commissaires d’exposition, multiplient également les activités de critique, chercheur, enseignant, etc. Tel qu’en rend compte le rapport sur le commissariat en France, « [il existe aujourd’hui] une incertitude forte des commissaires sur leur identité collective, ce dont témoigne la variation importante des définitions de soi utilisées par les personnes interrogées. Une telle variation est cependant explicable par le fait que le commissariat d’art contemporain est rarement la principale source de revenus et que d’autres activités – notamment d’artistes, de directeurs de centre d’art, d’enseignants, etc. – définissent mieux l’identité principale des personnes8 ». Parce qu’il n’est pas encore institutionnalisé, le métier de commissaire apparaît donc souvent comme un espace de possibilités. Laurent Jeanpierre évoque à cet égard les bouleversements propres à l’époque contemporaine : « Face à ces postures qui ont longtemps prévalu dans la pratique du commissariat plusieurs attitudes nouvelles sont apparues depuis quelques années qui inversent ou simplement dissimulent le rapport structural de domination symbolique du commissaire vis-à-vis des artistes : stratégies d’effacement qui laissent exclusivement parler les artistes ou d’autres professionnels […] ; stratégies d’écho, où le discours d’escorte se présente comme une création, une théorie, un (méta-)récit, une œuvre d’art à part entière, parallèle aux œuvres d’artistes et entendant même parfois avoir été provoquée par elles. […] Place est déjà faite à l’exposant créateur, artiste, écrivain ou théoricien9 ».

• 10 Transcription de la visite guidée de l’exposition par Ugo Rondinone réalisée en septembre 2008. Arc (...)
• 11 Retranscription de la visite guidée de l’exposition par Ugo Rondinone, septembre 2008. Se référer é (...)
• 12 Ugo Rondinone, « Youpketcha » dans Marc-Olivier Wahler (sld.), Du Yodel à la physique quantique…, v (...)

14La filiation avec le cut-up démontre également la porosité du projet d’exposition à diverses formes artistiques, par l’insertion d’une référence littéraire dans ce cas. Ugo Rondinone développe ainsi un système de références exogènes à l’art contemporain stricto sensu, appuyant son propos curatorial sur deux œuvres littéraires très distinctes : l’ouvrage de William S. Burroughs et Brion Gysin d’une part, le roman À rebours de Joris Karl Huysmans d’autre part. Il emprunte au second le terme de « chambre10 » pour définir le parcours de l’exposition : « La base pour organiser l’exposition pour moi, c’était le livre À rebours de Huysmans. Son protagoniste se renferme après avoir acheté un château. Il n’a plus de contact social et dans chaque chambre, il développe une obsession personnelle11 ». À l’instar des chambres évoquant chacune un univers autonome synonyme de repli sur soi, les salles de l’exposition s’offrent comme autant d’espaces obsessionnels de divers artistes. Conjointement, l’exposition explore une perspective inédite du propre travail d’Ugo Rondinone, à travers des évocations sensibles et intuitives où l’artiste réinvestit ses propres réflexions et obsessions personnelles. Ugo Rondinone utilise pour évoquer le parcours de « The Third Mind » le terme de « constellations », terme qui rejette la typologie muséale attendue de chapitre venant structurer l’exposition, en section thématique ou en séquence chronologique. Il produit davantage des rapprochements inédits et singuliers : « Il n’y avait pas une résolution affirmée de placer ces artistes ensemble mais une libre confrontation, de pièces interchangeables, de permutations possibles. […] Comme dans les rêves, la métaphore invite à la condensation, à l’association libre et à la résonance collective. Elle cherche des significations au sein de sa sphère d’association, à la façon d’un théâtre intime de l’esprit12 ». L’artiste-commissaire n’a pas tenté de faire œuvre d’historien ou à mettre en pratique un discours organisé. Loin de chercher le sens au-delà de l’œuvre, à construire du discours et une rhétorique de l’exposition, Ugo Rondinone construit minutieusement des espaces d’exposition à la manière de ce qui a été décrit comme des « paysages psychiques ». C’est là l’une des transformations majeures que l’artiste-commissaire est à même de créer : le libre jeu des médiums et des discours artistiques dans l’exposition.

• 13 Doug Aitken, « Ugo Rondinone » dans Doug Aitken, Broken Screen, 26 Conversations with Doug Aitken E (...)
• 14 ibid., p. 236.

15Le projet d’Ugo Rondinone en tant que commissaire engage son propre univers artistique et des liens complexes s’instaurent entre les artistes qu’il a sélectionnés et ses propres travaux. Partie prenante des enjeux esthétiques propres à sa création, l’exposition décrit un réseau de correspondances et d’affinités qui se caractérisent par des associations et des collisions minutieusement orchestrées entre chaque œuvre. En menant l’exposition hors de tout langage didactique afin de puiser dans le champ de ses propres références, Ugo Rondinone vient opérer un renversement de la posture muséale traditionnelle et bouleverser notre regard sur l’exposition et sa pratique. « The Third Mind » joue avec des impressions qui font ressurgir subtilement les expositions antérieures de l’artiste, à l’exemple des Screen Tests d’Andy Warhol qui évoquent délibérement l’installation vidéo Dogdays Are Over (1996) d’Ugo Rondinone. Dans son propre travail, les installations de l’artiste procèdent souvent par répétitions visuelles, par reformulation ou encore par évocation d’installations antérieures afin de créer une sensation de déjà-vu. Ugo Rondinone met lui-même en scène ses œuvres en réitérant des accrochages déjà réalisés dans une exposition précédente. C’est le cas de Lightyears (Galerie Ballgasse, 1994) où il réactive les peintures-cibles et les polaroïds au sol de manière quasi-identique à l’exposition « Pastime » (Galerie Walcheturm, Zurich, 1992). De même les figures de clowns, les paysages à l’encre de Chine ou les moulages d’olivier qui jalonnent son travail sont replacés constamment dans de nouvelles installations. Ils permettent de défaire le cadre initial de l’exposition et viennent se superposer en une suite de réminiscences familières de plusieurs expositions. Ces strates qui s’accumulent déforment tour à tour les impressions initiales de la première exposition. Dans « The Third Mind », Ugo Rondinone a choisi de recréer telles quelles dans une des salles deux expositions monographiques qui avaient eu lieu séparément. L’exposition « SHE » de Rebecca Warren à la Galerie Maureen Paley Interim Art de Londres en 2003 comprenait les mêmes sept sculptures. De même, l’exposition des planètes de Verne Dawson est reprise intégralement par Ugo Rondinone. Ainsi l’exposition telle que la conçoit Ugo Rondinone semble à certains égards se réapproprier et replacer à la fois des œuvres en redoublant des expositions qui préexistaient. Ces échos formels permettent dès lors de penser le projet d’Ugo Rondinone en termes d’intertextualité. À l’image du procédé littéraire, chaque œuvre entre en rapport avec les œuvres qui l’ont précédées ou suivies. En ce sens, l’exposition d’Ugo Rondinone au Palais de Tokyo poursuit une démarche propre à la création de l’artiste où « chaque travail est une entité de différentes parties relatives les unes aux autres ; reliées entre elles, dans un dialogue ambivalent et permanent qui impose des ruptures et des écarts13 ». Il décrit ainsi son œuvre dans un « jeu de contradiction matérielles et formelles14 » que l’on retrouve avec pertinence dans l’exposition du Palais de Tokyo.

• 15 Cédric Loire, « Cut-up atrabilaire », Archistorm, n° 28, 2007.
• 16 Emmanuelle Lequeux, « L’art contemporain selon Ugo Rondinone », Le Monde, 12 octobre 2007.
• 17 Cité par Manou Farine, « In Spiritus, Rondinone », L’Œil, novembre 2007, p. 10.
• 18 Cité par Emmanuelle Lequeux, art. cit.
• 19 Voir John Richardson, Ugo Rondinone, Paris, Almine Rech & Images Modernes, coll. « Rencontres », n° (...)
• 20 « Tout est “entre”, entre l’exposition et la dissimulation […] mais aussi entre le fragment et la c (...)
• 21 Ugo Rondinone, 1992 1993 1994 1995 1998, Zurich, Galerie Presenhuber & Hauser/Wirth, 1999.
• 22 Daniel Kurjakovic, ibid.
• 23 Le titre de leur ouvrage provient d’un concept développé dans Think and Grow Rich de Napoleon Hill. (...)

16Le projet « The Third Mind » offre à certains égards un portrait en filigrane de l’artiste. Peut-on pour autant en proposer une lecture autobiographique ? « The Third Mind » mobilise deux hypothèses distinctes dont la première considère que l’exposition formule le portrait en creux de l’artiste et donne ainsi les clés de son univers mental. Cette approche a été largement développée dans la presse ; les divers articles indiquent tous la part personnelle et hautement autobiographique de « The Third Mind ». De la « cartographie mentale15 » au « voyage dans les méandres de son cerveau16 », la réception critique de l’exposition proposa principalement de définir la nature l’exposition en tant que biographie de son commissaire artiste. Or cette catégorisation ne semble pas prendre en compte la complexité du commissariat d’Ugo Rondinone. Elle oriente uniquement l’exposition vers une mise en scène personnelle alors que l’artiste explique qu’il a « travaillé pour les artistes17 » et qu’il a conçu l’exposition « autour des œuvres de ceux dont il a beaucoup appris18 ». Dans le cas de ce projet, se distinguent à la fois les enjeux du procédé artistique d’Ugo Rondinone – ses obsessions – et les enjeux propres aux œuvres des artistes eux-mêmes. D’autre part, la critique de l’exposition s’ouvre au danger de la surdétermination. En acceptant de définir l’exposition comme un geste autobiographique, les divers auteurs de revues spécialisées – réitérant par là même le propos du communiqué de presse du Palais de Tokyo – prennent le risque d’offrir une lecture de l’exposition uniquement psychologique. Or l’exposition ne se limite pas à un portrait de son auteur et à une définition de son univers psychologique. Au contraire, elle est le produit d’une position ambivalente où l’artiste-commissaire s’efface derrière ses contemporains pour mettre en avant leurs œuvres. En ce sens, l’exposition renouvelle une stratégie chère à l’univers ambivalent d’Ugo Rondinone où la figure de l’artiste se dissimule derrière toutes sortes d’alter ego19. Cette volonté d’effacement présente dans l’ensemble de son œuvre, de même que le choix de ne pas figurer dans l’exposition en tant qu’artiste, déterminent les deux pôles d’une même démarche artistique de la dissimulation. Telle que définie par Hans Ulrich Obrist20, la dissimulation d’Ugo Rondinone est symptomatique de son œuvre où se joue une mise en scène de l’artiste par le truchement de plusieurs alter ego, identité multiple, ces personnages reviennent successivement dans ses journaux21, ses photographies retouchées ou encore ses vidéos de Days Between Stations (1992-…). Daniel Kurjakovic évoque la présence de personnages fictifs visant un effet où il n’est plus possible de « démarquer les uns des autres les concepts du moi auteur, du moi biographique, du moi fictif, etc.22 ». Ce brouillage savamment orchestré des limites du moi fictif, du moi biographique et du moi artistique est également en jeu dans l’exposition « The Third Mind ». Le titre retenu « The Third Mind » vient confirmer sur ce point la stratégie de retrait et de la dissimulation de l’artiste. Ugo Rondinone réitère la métaphore du tiers absent et fantomatique qu’ont décrit Brion Gysin et Williams S. Burroughs23. Incarnant une entité dissimulée derrière l’auteur, le tiers esprit participe pleinement du brouillage identitaire que recherche Ugo Rondinone dans son processus de création et confirme ici la visée métaphorique de l’exposition.

• 24 Daniel Kurjakovic, « Anywhere out of the World ! Le concept psychologique d’installation d’Ugo Rond (...)

17La question de l’artiste-commissaire entend interroger les nouvelles modalités expositionnelles et ses bouleversements esthétiques en termes de pragmatiques de monstration. Le projet d’exposition aux mains d’un artiste permet-il de générer d’autres formes d’esthétisme ? Avec « The Third Mind », l’artiste-commissaire se plaît à rejouer les différents tropes possibles d’une exposition collective, en démultipliant à travers les trente-et-un artistes présentés autant de points de vue fictifs, tout en rattachant chacun d’eux à ses propres obsessions d’artiste. Si les œuvres entrent en résonance avec son travail, celui-ci ne s’expose jamais de front. Ugo Rondinone a conduit son exposition à la manière d’un système de correspondances souterraines et savamment dissimulées, entre les œuvres exposées mais aussi avec son propre travail. D’autre part, les enjeux contemporains de l’installation contaminent largement l’exposition et viennent en redéfinir le statut esthétique, en terme de scénographie et de confrontation spatiale des œuvres : « En tant qu’artiste, Rondinone a grandi au sein d’une génération pour qui l’“installation” comme forme objectivée allant de soi, a trouvé sa place dans le vocabulaire artistique », commente Daniel Kurjakovic24. À plusieurs reprises, la scénographie de « The Third Mind » s’identifie à une démarche installative. La conception de certaines salles est proche d’un display et déplace dès lors les frontières entre ce qui fait œuvre et ce qui fait exposition. Le geste artistique du display affirme une forte hétérogénéité grâce à la confrontation de divers médias, sans distinction spatiale ou chronologique. Ugo Rondinone appréhende la dernière salle du parcours avec une liberté éminemment artistique particulièrement perceptible dans la disposition, des Screen Tests d’Andy Warhol face aux photogrammes muraux de Bruce Conner, rejetant toute considération historique ou thématique sur les œuvres exposées.

• 25 Laurent Jeanpierre, Séverine Sofio, op. cit., p. 26.

19La double posture de l’artiste commissaire remet-elle en question la définition même du commissariat d’exposition ? Le rôle du commissaire se confronte désormais à une forme de dualité paradoxale face au rôle de l’artiste. La contamination du champ de l’exposition par des démarches intégralement dirigées par des artistes est avant tout emblématique de la fragilité – voire de l’impossibilité – d’un statut unique du commissaire. Il est remarquable que l’artiste-commissaire soit l’une des trois catégories retenues pour le rapport d’enquête du C.E.A, pour catégoriser l’activité de commissariat en France aujourd’hui et qui en révèle toute l’expansion au sein de la sphère artistique, en comptant plus de 20 % d’enquêtés se déclarant eux-mêmes artiste-commissaire25.