• 1 Pour une description et une analyse détaillée, voir Nicolas-Xavier Ferrand, « Chap. VII. Walt Disne (...)
• 2 Voir Catherine Francblin, Bertrand Lavier, Paris, Flammarion, 1999, p. 54-55.
• 3 Bertrand Lavier, entretien avec Daniel Birnbaum, dans Bertrand Lavier, (catalogue d’exposition, MAM (...)
• 4 Catherine Francblin, Bertrand Lavier, op. cit., p. 56.

2La mise en place des Walt Disney Productions fut complexe et étalée dans le temps et l’espace1. L’idée émerge de la visite d’une exposition « La peinture dans la peinture » au Musée des beaux-arts de Dijon en 1982, dont le propos portait sur les peintures comprenant d’autres œuvres réelles en arrière-plan. Alors que l’artiste cherche à produire des œuvres représentées à l’intérieur d’autres, Didier Semin lui indique l’existence d’une bande dessinée du Journal de Mickey correspondant à cette description2. La bande-dessinée en question, parue en 1947 dans le magazine Walt Disney’s Comics and Stories, rédigée par Sergio Asteriti sous le titre « Artistic Thief » et adaptée en français dans Le Journal de Mickey n° 1279 en 1977, avec le titre « Traits très abstraits », fut republiée à plusieurs reprises avec des cadrages et des couleurs différents. La célèbre souris est traînée dans une parodie du MoMA par Minnie. Si Minnie semble particulièrement attirée par l’art abstrait qui y est exposé, les réactions de Mickey sont au mieux dubitatives. Les décors de l’histoire sont remplis de fausses œuvres d’art, qui apparaissent comme autant de caricatures d’œuvres informelles telles qu’elles furent défendues par les institutions et la critique américaine new-yorkaise3. Les images ne semblent pas être des parodies stricto sensu d’œuvres particulières, mais davantage la caricature d’un certain paradigme de l’art contemporain mis en avant alors, « stéréotype de l’abstraction moderniste4 ». Le cliché mobilisé par Lavier est donc ici double : une caricature d’art contemporain et une caricature de la vision de l’art contemporain par le grand public.

• 5 Entretien avec Mo Gourmelon, dans Bertrand Lavier, Conversations. 1982-2001, Genève, Mamco, 2001, p (...)
• 6 Catherine Millet, Bertrand Lavier, Galeries contemporaines, Paris, Centre Georges Pompidou, 1991, p (...)
• 7 Giorgio Verzotti, Bertrand Lavier, Roma, (catalogue d’exposition, Villa Médicis, Rome, 2009), Dijon (...)

3Ayant trouvé son matériau, l’artiste demande à un photographe de prendre en image les différentes parodies du décor, de les agrandir et de modifier la perspective ; le but étant de transformer des décors minuscules et biaisés en matériau exposable. Commence alors tout un travail de déduction visant à trouver la bonne échelle. Les souris anthropomorphes n’existant pas en réalité, il lui faut trouver un moyen d’adapter à l’échelle humaine : « À ce moment-là, le terrain devient extrêmement flottant, car il faut les agrandir à une taille dont on imagine qu’elle serait celle de ces tableaux dans la réalité. Ce qui fait qu’on a des reproductions grandeur nature de tableaux qui n’existent pas. Tu mesures le paradoxe dès que j’énonce cette phrase5 ! ». Les dimensions des photographies de peintures exposées par l’artiste vont d’ailleurs évoluer au cours du temps6. Les sculptures eurent elles aussi une existence évolutive : Bertrand Lavier était au départ dans une forme d’impasse technique pour les réaliser, et choisit dans un premier temps de ne proposer que des infographies en noir et blanc, parues en 1994 dans Les Cahiers du musée national d’art moderne, avant d’être présentées en héliogravure de couleur en 1997, puis en cibachrome sur aluminium7. Les sculptures physiques, réalisées en résine par des professionnels, arrivent au même moment. Il est à noter que chaque rendu, qu’il s’agisse des photographies, gravures ou sculptures en résine, assume et exhibe son caractère artificiel et industrieux, les unes portant le grain du papier, l’autre le plastique de leur peau. En plus d’assumer la désacralisation de la multiplication des supports, l’artiste ne ramène à aucun moment les œuvres vers un matériau dit « noble ». Seules les dimensions et les lieux d’exposition rapprochent les objets d’œuvres classiques.

• 8 Tom Gretton, « Différence et compétition. L’imitation et la reproduction des œuvres d’art dans un j (...)

5Lavier joue également sur la différence d’échelle entre une œuvre d’art autonome et un détail du décor d’une case de bande dessinée parodique pour enfant. L’écart entre les deux types est le plus grand possible, ne serait-ce que dans la façon dont nous les abordons, comme le remarque Tom Gretton : « lorsque nous regardons ne serait-ce qu’un seul numéro de journal illustré, nous regardons une double-page à la fois, toujours conscients des rapports séquentiels, de la dépendance et de la différentiation entre telle ou telle image de la double page, entre celle-ci et la suivante, entre le texte et l’image, entre la dernière page et la double-page centrale. Nous pouvons même choisir de laisser dans l’ombre certaines parties significatives de ce que l’on voit, possibilité qui nous est refusée devant un tableau8 ». À cela, il faut ajouter que Bertrand Lavier ne se limite pas à un simple échange entre « le grand art » et « l’art populaire », mais confronte le milieu du grand art à un triple abaissement dans les hiérarchies culturelles : celui de la parodie (genre), celui de la bande-dessinée (médium), et celui de la littérature enfantine (public).

• 9 Une grande partie de nos remarques des paragraphes suivants sont particulièrement redevable des dif (...)
• 10 Georges Roque, « Introduction », op. cit., p. 7.
• 11 Ibid., p. 8.
• 12 Ibid., p. 9.
• 13 Ibid., p. 8.

8Georges Roque9 fait à ce titre une remarque intéressante : la distinction entre les formes d’art populaire et les formes élevées ont une terminologie arrêtée en anglais, avec les mentions high et low10. Roque ajoute qu’en français la distinction s’effectue moins d’un point de vue purement terminologique que dans l’usage, relativement pervers, du singulier et du pluriel : « Ce qui s’oppose, en français, aux arts mineurs, est l’art tout court, et l’art au singulier. Il est en effet frappant de remarquer la différence hiérarchique qui est faite entre l’art (comme tel), et les arts, flanqués d’une épithète : arts décoratifs, arts populaires, arts primitifs, arts mineurs, etc. Le seul fait d’accoler au terme un qualificatif est déjà une marque dépréciative, un signe de minoration, comme si l’art “tout court” se suffisait à lui-même, en donnant l’illusion de s’auto-définir en quelque sorte. C’est pour rompre cette dissymétrie entre art et art mineurs que nous proposons d’introduire, en dépit de ses insuffisances, l’opposition entre art majeur et art mineur […]. Parler de deux blocs, “majeur” et “mineur”, revient à faire du second une catégorie fourre-tout comprenant des formes artistiques hétérogènes : arts populaires, arts de masse, arts folkloriques, artisanat, art régional, arts primitifs, arts “ethniques”11 ». Il indique par ailleurs que l’usage des catégories conceptuelles « majeur » et « mineur » en sciences sociales, s’il est inévitable, doit de facto s’accompagner d’une perspective critique sur leur existence-même12 : en effet, l’emploi tel quel de telles notions reconduit une forme de hiérarchisation morale dont le caractère scientifique demeure fragile. Roque ajoute que l’usage du singulier pour l’art et du pluriel, ainsi que de l’emploi d’épithètes entérine la dépréciation, désignant pour le premier un art vrai, pour les seconds des formes d’art diluées13.

• 14 Jacqueline Lichtenstein, « Pourquoi la sculpture ne pouvait pas être moderne ? », dans Georges Roqu (...)
• 15 Nous renvoyons ici à l’analyse épistémologique qu’en a donnée Tim Ingold dans Faire, Anthropologie, (...)

9Les sciences historiques font consensus sur la possible origine de la distinction entre « majeur » et « mineur » : c’est notamment l’apparition du concept de disegno chez Vasari, vu comme part intellectuelle du dessin, qui se trouve dans tous les arts visuels, mais n’est réellement activée que dans la peinture14, car il s’agit d’un art libéral, mobilisant les connaissances culturelles et littéraires et transcendant un processus simplement mécanique. Une forme de distinction de ce type était déjà présente chez Alberti concernant le travail architectural, quand il sépare le travail du lineamenta – correspondant au projet de conception –, de celui de structura – la construction elle-même –, visant ainsi à spécifier la fonction de l’architecte par rapport à celle du maçon, cherchant ainsi à se démarquer du système médiéval. Une disjonction culturelle s’opère alors entre les fonctions de conception et celles d’exécution, entre l’intellectuel et le mécanique, entre penser et faire ; disjonction débouchant sur une hiérarchisation et une moralisation dont les effets sont encore particulièrement prégnants dans nos sociétés modernes, comme en sciences sociales15.

• 16 Daniel Arasse, « Sept réflexions sur la préhistoire de la peinture de genre », dans Georges Roque ( (...)
• 17 Ibid., p. 49.
• 18 René Démoris, « La hiérarchie des genres en peinture de Félibien aux Lumières », dans Georges Roque (...)
• 19 Denis Diderot, Essais sur la peinture, Salons de 1759, 1761, 1763, Paris Hermann, 1984, p. 66, cité

10Pour Daniel Arasse, la suite de l’histoire de l’art occidental moderne, depuis la Renaissance italienne jusqu’à l’académisme français du 17^e siècle, est traversée par deux volontés, une tournée vers la dignitas¸ l’autre vers la voluptas. Si les sujets historiques et allégoriques ont la préférence officielle, celle des traités, des discours, des académies, les collections privées comme les prix reflètent dès l’origine un appétit constant pour les sujets mineurs16. On retrouve quelque chose de ce type avec la peinture moderniste et sa caricature. Pour Daniel Arasse, la mise en place de la hiérarchie académique vise à établir la supériorité de la dignitas sur la voluptas, à contrôler les effets du marché et pourrait-on dire, à exercer une forme de contrôle social. Arasse fait remarquer que quand Félibien établit les hiérarchies des sujets au 17^e siècle, il oublie soigneusement de mentionner la représentation de la vie quotidienne. Pour Arasse, l’omission est volontaire, afin de ne risquer aucun rapprochement avec la peinture d’histoire dont elle est en vérité potentiellement proche17. René Démoris fait quant à lui remarquer qu’en 1753, La Font de Saint-Yenne établit une hiérarchie des publics, entre le vulgaire séduit par l’imitation mécanique et le spectateur attentif à des propositions plus complexes : « C’est dire que le jugement de la peinture est devenu un des éléments qui caractérisent l’identité sociale18 ». Georges Roque indique que pour Diderot cette dichotomie reflète une ancienne bataille au sein de la création occidentale : « c’est la querelle de la prose et de la poésie, de l’histoire et du poème épique, de la tragédie héroïque et de la tragédie bourgeoise, de la tragédie bourgeoise et de la comédie gaie19 ». Il est significatif que ce soit, depuis Diderot, sur le plan de la critique que ces jugements aient été produits, puisque la critique d’art, depuis ses débuts, cherche à distinguer les œuvres les unes par rapport aux autres et donc à les hiérarchiser, soit, en un mot, à moraliser nos rapports à elles.

• 20 Voir Emmanuel Alloa, « De l’idolologie. Heidegger et l’archéologie d’une science oubliée », dans Em (...)

11La distinction entre l’élevé et le prosaïque se retrouve bien plus tard encore, jusque dans la philosophie de Heidegger, décrivant l’invisibilité des objets communs et la sur-présence des objets « inutiles » dans lequel on pourrait classer les images, à la suite d’Emmanuel Alloa : « La distinction est bien connue : la Zuhandenheit décrit l’état d’inapparence dans lequel se trouvent les choses quand celles-ci sont entièrement absorbées dans un « rapport d’usage » […] propre à l’existence quotidienne. Les choses ne se font remarquer que sur le mode de la Vorhandenheit, lorsque l’outil se brise et qu’il s’expose dans sa matérialité nue et inutilisable20 ». Plusieurs siècles après, distinction et hiérarchie restent de mise.

• 21 Georges Roque, « Entre majeur et mineur : la parodie », op. cit., p. 183.
• 22 Georges Roque, « Introduction », op. cit., p. 10.
• 23 Ibid., p. 13.

12Ces différentes tentatives, conscientes ou non, de moraliser la hiérarchie des formes culturelles, furent – et probablement, restent – la pratique dominante en Occident. Cependant, il existe plusieurs façons de remettre en cause cette hiérarchie. S’il apparaît comme sain de critiquer la moralisation de cette hiérarchie, Georges Roque reste au mieux dubitatif quant aux diverses entreprises de ce type. Les caricatures d’œuvres d’art se sont imposées rapidement dans les journaux illustrés, à mesure que l’art s’écartait du champ académique. Gustave Courbet en a fait longtemps les frais, d’autant plus en raison de ses revendications politiques. En ce sens, la critique du grand art par une forme mineure n’a pas valeur d’émancipation : « bon nombre de parodies sont plutôt conservatrices […], voire réactionnaires, en tournant en ridicule la nouveauté ou la modernité de certaines œuvres. De telles parodies renforcent donc la hiérarchie existante en plaidant implicitement pour le maintien des canons de l’art majeur traditionnel, que l’œuvre qu’elles parodient a justement transgressé21 ». Ces mots s’appliquent tout à fait à la caricature à l’œuvre dans l’histoire de Mickey. Dans son texte introductif, Georges Roque ajoute une forme de mise en garde à l’adresse des entreprises expositionnelles ou critiques visant à réévaluer « l’art mineur », qui ne seraient bien souvent qu’une façon détournée de confirmer la hiérarchie22. Cette lecture consistant à valoriser le low en démontrant qu’il a beaucoup influencé le high, entérine ainsi ces catégories. Selon lui : « La revendication du populaire comme art plus “vrai” contre l’art “majeur” a souvent des relents nationalistes et racistes23. ».

• 24 Clement Greenberg « Avant-garde et kitsch », dans Art et culture (1939), essais critiques, Paris, M (...)
• 25 Ibid., p. 16.
• 26 Tim Ingold, op. cit., voir aussi le chapitre « Dessiner une ligner », p. 261-298.
• 27 Christian Williams, « Clement Greenberg: This, He Likes », The Washington Post, 24 mai 1980. [https (...)
• 28 Peter Schjeldahl « A kind word for Norman Rockwell », The New Yorker, 5 novembre 2013 [https://www. (...)
• 29 Hermann Broch, Quelques réflexions sur le kitsch (1950), Paris, Allia, 2001, p. 35.
• 30 Hannah Arendt, La Crise de la culture, Paris, Gallimard, 1972, p. 265 et sq.
• 31 Gillo Dorfles, Kitsch, an Anthology of Bad Taste, Londres, Vista Limited, 1969, p. 7-10.
• 32 Georges Roque, « Entre majeur et mineur : la parodie », op. cit., p. 181.

13Concernant l’époque de la fabrication de la bande dessinée, elle correspond à un moment où le monde artistique américain est dominé par la pensée de Clement Greenberg. Dans son texte « Avant-garde and Kitsch » – dont il déclina l’esprit au travers de nombreux ouvrages, articles et enseignements universitaires jusqu’à son décès en 1994 –, il fait le constat logique qu’une avant-garde suppose une arrière-garde, que les Allemands ont appelée « kitsch » : « un art et une littérature populaires et commerciaux faits de chromos, de couvertures de magazines publicitaires, de littérature à bon marché, de bandes dessinées, de musique de bastringue, de danse de claquettes, de films hollywoodiens, etc.24 ». Pour Greenberg, le kitsch est un sous-produit de l’alphabétisation générale favorisée par la révolution industrielle. La culture (formelle) était jusque-là l’apanage des alphabétisés et l’universalisation de l’alphabétisation a mis fin à sa capacité de distinction sociale. « Perdant […] leur goût pour la culture populaire dont la campagne formait l’arrière-plan et découvrant en même temps une nouvelle capacité d’ennui, les nouvelles masses urbaines allaient attendre de la société qu’elle leur fournit une culture adaptée à leurs besoins. Pour satisfaire la demande de ce nouveau marché, on eut recours à une nouvelle denrée, un succédané de culture, le kitsch, destiné à une population insensible aux valeurs culturelles authentiques, mais néanmoins avide de ce divertissement que seule la culture, sous une forme ou sous une autre, peut offrir25. ». Le rapport entre « mineur » et « majeur » y est aussi chronologique : le premier est un appauvrissement progressif du second, dont il ne reproduit que mécaniquement les effets. Cette vision dépréciative du mécanique rejoint les remarques de Tim Ingold sur la conception occidentale moderne de l’activité artistique comme libérale et conceptuelle26. Le jugement de Greenberg à l’égard des journaux illustrés, et notamment de son plus célèbre représentant, Norman Rockwell, est édifiant de ce point de vue : « Il faut abaisser Rockwell en dessous du rang d’artiste mineur. Il a choisi de ne pas être sérieux27 ». Dans son essai, Greenberg n’hésite d’ailleurs pas à faire le lien entre l’art commercial et le fascisme28, rapport que d’autres analystes du fait culturel ont fait, d’Hermann Broch29 à Hannah Arendt30, en passant par Gillo Dorfles31. Les images de l’art mineur ne sont pas seulement inférieures en qualité à celles du majeur, elles sont aussi dangereuses pour l’émancipation humaine. Concernant l’histoire de l’art elle-même, Roque fait remarquer que notre fonction même d’interprète, vue comme une activité visant à révéler le sens caché des œuvres, valide une approche selon laquelle l’art est une activité complexe. Sa réelle appréciation n’appartiendrait alors qu’à une forme d’élite culturelle et intellectuelle, actant l’art comme lieu de la distinction bourdieusienne32. Ces rapports entre high et low s’avèrent par conséquent particulièrement complexes à manipuler. La parodie parodiée de Bertrand Lavier peut-elle nous éclairer davantage ? Il devient alors nécessaire de se pencher sur une ontologie possible de la parodie.

• 33 Il existe d’autres auteurs sur le sujet, comme Gérard Genette, Linda Hutcheon, Rose Margaret ou Pat (...)
• 34 Dumarsais, Traité des tropes (1730), Paris, Nouveau Commerce, 1977, p. 220, cité par Georges Roque, (...)
• 35 Georges Roque, « Introduction », op. cit., p. 22-23.

14C’est encore Roque qui pave la voie d’une définition de la parodie en art contemporain33. Prenant la suite du penseur du 18^e siècle Dumarsais34, il présente la parodie comme une translation du majeur en mineur, selon deux modalités : soit faire traiter par un genre mineur un sujet majeur, soit faire traiter un sujet mineur par le majeur, comme l’a fait Courbet dans Un enterrement à Ornans35. Bertrand Lavier utilise ces deux modalités : il traite une parodie sérieusement et il fait aussi entrer dans la sphère de « l’Art » des images qui en sont la caricature, ainsi que des images de basse qualité, la bande dessinée standardisée pour enfant.

• 36 Georges Roque, op. cit., p. 180.
• 37 Bernard Marcadé, Il n’y a pas de second degré, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1999, p. 6-7.
• 38 Ibid., p. 183 et p. 185.
• 39 Georges Roque, « Introduction », op. cit., p. 9. Roque expose que différencier « majeur » et « mine (...)
• 40 Georges Roque, « Entre majeur et mineur : la parodie », op. cit., p. 179.
• 41 Catherine Francblin, Bertrand Lavier, op. cit., p. 28.
• 42 Rainer Rochlitz, « Limites et hiérarchies de l’art : œuvres d’art et publicités », dans Georges Roq (...)

15Dans son texte, Dumarsais ajoute que si la parodie contient une évidente part de modification, la source qu’elle moque doit toujours rester identifiable. Aussi, Roque identifie la vision historique de la parodie comme associée à la contestation de la hiérarchie des genres, tradition qu’il rattache aussi bien à Aristote qu’à Dumarsais36. Il ajoute cependant que cette contestation, s’il elle a lieu, ne remet jamais complètement en cause la hiérarchie elle-même, qui serait d’ailleurs « entérinée » par le processus parodique, la parodie ne pouvant exister que dans l’écart-même et donc qu’au sein d’un système hiérarchique37. C’est là sans doute que réside une part de l’ontologie réelle de la parodie : son obligation à rendre lisible et visible l’objet qu’elle moque la conduit dans une certaine mesure à le valider, puisqu’elle en épouse tous les contours. Elle ne recouvre que partiellement l’objet qu’elle dénonce. C’est ce caractère paradoxal qui est mis en exergue dans la série de Bertrand Lavier : en parodiant la parodie, il renvoie dos à dos l’impraticable critique du majeur par le mineur et le braconnage du mineur par le majeur. En propulsant un élément mineur calqué sur les formes du majeur, au sein du majeur lui-même, il provoque un brouillage, un court-circuit. Le système hiérarchique et la contestation qui le confirme sont exposés dans leur nudité et leur caractère conventionnel. Le positionnement renvoie à la difficulté pour un artiste de se situer dans une perspective de déconstruction réelle de la hiérarchie, sans pour autant verser dans une forme de condescendance. C’est également ce que dénonce Bernard Marcadé dans l’usage vide du concept de « second degré » fréquemment accolé aux œuvres postmodernes et qui agirait comme un blanc-seing accordé aux artistes, échappant ainsi eux-mêmes à leur position d’agent au sens de Bourdieu. Marcadé ajoute aussi que le second degré atteste de la croyance en une vérité cachée dans les œuvres d’art ; la présence d’un premier et d’un second degré actant de multiples niveaux de lecture et par conséquent, de la qualité supérieure de l’émetteur comme du récepteur38. On saisit ici combien l’œuvre de Bertrand Lavier atteste d’une forme de distance par rapport au dialogue entre high et low, puisqu’il ne valide pas plus la caricature « populiste » que la distinction moderniste. Il opère davantage une forme de mise à plat brutale des représentations, qui chacune retrouve une forme d’efficacité (les œuvres parodiées restent identifiables ; les parodies entrent au musée), mais doivent abandonner toute velléité de moraliser le débat. C’est une façon de désactiver le jugement de valeur qui s’opère quasiment systématiquement dès que les termes high et low sont employés, leur usage même dans un contexte critique ne permettant finalement qu’un raffermissement de leur survie : louer le caractère truculent de la parodie du majeur par le mineur revient bien souvent à l’assimiler à une réaction enfantine, comme le remarque Roque39 ; tout comme rester dans l’analyse d’un « braconnage » du « majeur » sur le « mineur » (arts populaires, arts anciens, arts non européens), pour se régénérer, ne fait que valider la rhétorique de la supériorité de l’un sur tous les autres40, idée résolument démentie par Bertrand Lavier lui-même qui déclara à plusieurs reprises vouloir se situer à égale distance « du musée et du supermarché41 ». Il évite ainsi de reconduire la hiérarchie sociale toujours en vigueur et que Rainer Rochlitz a présentée comme une survivance étrange, et pour le coup, dangereuse, à l’âge de la démocratie achevée42.

• 43 Georges Roque, op. cit., p. 189.
• 44 Ibid., p. 190-193.

16Dans sa description d’une mécanique parodique réellement efficace, Georges Roque relève premièrement sa constance dans l’art d’avant-garde du 19^e siècle, avec en tête de proue Édouard Manet, qui développe dans La Musique aux Tuileries et surtout Olympia une mécanique très proche de celle à l’œuvre dans les Walt Disney Productions : une mise en correspondances du « majeur » et du « mineur », où le premier est inoculé au second, accouchant en quelque sorte d’une troisième voie, ayant les forces de chacune et s’étant séparée d’une approche hiérarchique et moralisée43. La mécanique décrite est très proche de celle employée par Bertrand Lavier, celui-ci insérant dans le « majeur » une forme de virus « mineur », sous forme parodique, de façon non pas à renforcer le « majeur », en englobant les avantages du « mineur », mais plutôt en faisant éclater le cadre conventionnel de leur exercice comme de leur hiérarchie. Roque remarque à juste titre que cette entreprise nécessite, comme un vaccin, d’être réitérée régulièrement, le monde de l’art recréant systématiquement un ensemble conventionnel. Il identifie Olympia à une œuvre-clé, dont l’emploi récurrent en fait le symbole de la lutte de l’art contre sa tendance hiérarchique. Cézanne, Picasso, Dubuffet et même Mel Ramos, chacun avec les données de leur époque, usèrent d’Olympia comme d’un révélateur des conventions artistiques. Alors que Cézanne et Picasso inscrivent l’image du peintre – et symbolisent par là son individuation par rapport à la machine artistique et la problématique même de son rapport au désir – Dubuffet suggère la boue et la terre et l’émancipation vis-à-vis des moyens traditionnels. Ramos est peut-être celui qui se rapproche le plus de la critique originale, en replaçant la question du nu féminin au moment de sa multiplication industrielle via les journaux érotiques44. Roque effectue un parallèle très pertinent entre l’Olympia de Ramos et les Brushstrokes de Lichtenstein : une mise en perspective des codes du grand art et de ceux de la culture populaire, en suggérant des formes de passages et de continuité, ce que l’on retrouve, encore une fois, dans les Walt Disney Productions, en ce qu’ils ne choisissent pas entre la condescendance du « majeur » et le conservatisme du « mineur », mais utilisent les qualités de l’un pour amplifier les possibilités de l’autre et réciproquement.

• 45 Georges Roque, op. cit., p. 198.
• 46 Fredric Jameson, Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Paris, Éditions (...)

17Cet usage d’une forme de nivellement culturel où l’efficacité des dispositifs prime sur le contenu, a tout d’une démarche postmoderne. C’est ici que nous différons des analyses de Georges Roque. Achevant son article sur le possible usage de la parodie dans les œuvres postmodernes, il conclut que dans la plupart des cas, les pièces se rapprochent davantage du pastiche que de la parodie : « Le pastiche, en revanche, procède d’une mise à plat de toutes les images, de leur équivalence généralisée au nom d’une philosophie néo-libérale du libre-échange des marchandises qui domine aussi l’économie. En puisant allègrement où bon lui semble, la citation postmoderne perd la force critique des appropriations parodiques modernes au profit d’un nivellement qui refoule la différence entre “majeur” et “mineur”45 ». Il s’inscrit ici, de son propre aveu, dans la suite d’une critique américaine de la postmodernité incarnée par Fredric Jameson46. Il apparaît, dans le cas de Bertrand Lavier, que s’il y a bien une mise à plat des images et une transformation des éléments culturels en signes interchangeables, ces dynamiques ne dépendent pas d’une philosophie néolibérale. Il s’agit au contraire de déconstruire les systèmes conventionnels et hiérarchiques, dont la persistance entérine et rend même séduisante la perpétuation des schèmes inégalitaires.

• 47 Il s’inscrit ainsi dans les pas de Paul Ziff, « The task of defining a work of art » dans The Philo (...)
• 48 Il reprend notamment cette expression à Arthur C. Danto, « The Artworld », Journal of Philosophy, v (...)
• 49 George Dickie, « La nouvelle théorie institutionnelle de l’art », Tracés. Revue de Sciences humaine (...)
• 50 Pierre Saint-Germier fournit un bon résumé des problèmes et des limites d’une telle approche dans s (...)

19La théorie institutionnelle, telle qu’elle est élaborée au cours des années 1960 et 1970 au gré de divers articles et ouvrages par Georges Dickie, pose le constat que les différentes approches historiques et philosophiques sont dans l’incapacité d’aboutir à une définition satisfaisante de l’œuvre d’art, pouvant recouvrir l’ensemble des pièces ayant obtenu cette qualité47. Afin de pallier ce défaut, Dickie pose l’hypothèse d’une définition institutionnelle de l’art : la différence fondamentale, selon lui, entre les objets entrant dans la catégorie des œuvres d’art et ceux restant à la porte réside dans l’acceptation des premiers par « le monde de l’art48 ». Pour Dickie, la définition de l’œuvre d’art serait alors la suivante : il faut d’abord des « artefacts », soit un « objet fabriqué par l’homme, notamment en vue d’un usage ultérieur49 ». Dickie pense ici l’objet au sens large – pouvant désigner des formes plus immatérielles comme un poème, une chorégraphie ou une performance – mais dans tous les cas, l’artefact est reçu par « le monde de l’art » qui valide ou non sa qualité. « Le monde de l’art » n’est jamais précisément décrit par Dickie, dans la mesure où les institutions changent, de même que les personnes qui les composent. Si la théorie institutionnelle de l’art reste particulièrement controversée50, on ne saurait nier la part active des phénomènes de socialisation dans le processus de validation artistique. La série qui nous occupe ici, conjuguée à l’ensemble de la carrière de Bertrand Lavier, où il est fréquemment question de placer des objets ayant subi une intervention minimale, conservant leur identité et leur fonctionnalité d’outils quotidiens, dans l’écrin du white cube, semble s’accorder à la théorie institutionnelle. Les Walt Disney Productions ne proposent-ils finalement pas une désactivation de la caricature par la muséification ? Il n’en est rien. D’une part parce que la physicalité des œuvres déploie une forme de résistance active à une digestion complète par la machine expositionnelle. La résine – qui fait surtout penser à un plastique bon marché – des sculptures hurle leur facticité. Les tableaux-photographies conservent le grain de leur translation et de leur impression. En clair, ils ne se défont à aucun moment de leurs oripeaux originels, l’artiste leur ayant simplement fourni une stridence physique que la petitesse de la case de bande dessinée leur refusait. Ensuite, parce que s’il est évident que l’artiste caricature une certaine vision conservatrice de l’art contemporain dont il fait lui-même régulièrement les frais, il n’en fait pas pour autant une posture. En effet, c’est aussi « le monde de l’art » lui-même qui est exposé et parodié, par le truchement de la galerie Denise René, comme dans la vitrine dédiée de la rétrospective du Centre Pompidou. Le « monde de l’art » devient lui-même un spectacle. Sa capacité d’élection et de validation est à son tour mise à distance et exposée comme la narration qu’elle fut et qu’elle reste. Ce faisant, il expose en retour la limite même de la notion de « monde de l’art », qui à ce stade ne peut apparaître que comme une tautologie permettant d’éviter de se poser la question de l’ontologie de l’œuvre d’art. Chez Lavier, les agents de la critique « populiste » sont mis sur le même plan que les agents de l’élitisme. On en voudra pour preuve, les dernières itérations de la série, lors des expositions au sein des galeries Yvon Lambert (2013), puis Almine Rech (2017), où les photographies étaient recouvertes d’une épaisse couche de peinture, rappelant Van Gogh, et surtout les Brushstrokes de Lichtenstein.