• 1  Doctorat en Histoire de l’Art Contemporain, Les Beaux-Arts, une fabrique d’artistes ? Histoire i (...)
• 2  Les Annexes de notre thèse contiennent des sources inédites : listes, statistiques, témoignages (...)

3Malgré sa notoriété, l’enseignement de l’École des Beaux-Arts reste au fond peu connu, surtout après 1968. Notre thèse Les Beaux-Arts, une fabrique d’artistes¹ ? traite de l’École, de son enseignement et de sa place dans l’art contemporain de 1960 à 20002. L’encadrement et les pratiques artistiques dans les ateliers évoluent lentement durant cette période, mais changent radicalement le rapport à l’art contemporain. L’enseignement traditionnel d’un chef d’atelier dans les années 1960-70 se mue peu à peu en un dialogue avec plusieurs chefs d’ateliers, à l’enseignement plus ouvert. Quant aux pratiques artistiques, d’abord limitées et figées, elles deviennent pluridisciplinaires à partir des années 1980.

• 3  Représentant élu par les élèves de l’atelier et responsable de « la masse », une somme récoltée (...)

4L’atelier est au cœur de l’enseignement des arts plastiques à l’École des Beaux-Arts. L’élève est attaché à un atelier de sa discipline – peinture, sculpture, gravure, multimédias – et suit les cours techniques correspondants, dispensés également en atelier. Cette pratique en atelier est complétée par d’autres cours pratiques et des enseignements théoriques, dispensés par des professeurs en amphithéâtre ou en salles de cours. Si sa place dans la formation évolue, l’organisation de l’atelier reste la même. Chaque atelier rassemble les étudiants de toutes les années sous la responsabilité d’un chef d’atelier, artiste enseignant. C’est seulement au début des années 2000 que certains enseignants expérimentent le système des ateliers par niveau, comme dans les écoles d’art de province. Le chef d’atelier, artiste, est présent en moyenne deux jours par semaine ; certains sont très absents. Il est parfois assisté par un autre enseignant (au statut officiel d’assistant dans les années 1970) pour assurer le suivi des travaux d’élèves, ainsi que par le massier3. Le chef d’atelier est secondé pour les travaux techniques par des techniciens qui, à partir des années 1980, ont des ateliers spécifiques. Aux Beaux-Arts, chaque atelier a une identité très forte, liée à la personnalité du chef d’atelier et à ses engagements artistiques. Le choix d’un chef d’atelier ou de son successeur fait l’objet de nombreux débats au sein de l’École. La cooptation, les luttes d’influence contribuent au choix de telle ou telle personne. Connaître l’évolution de l’encadrement dans les ateliers est déterminant pour comprendre les engagements artistiques de l’ENSBA par rapport à l’art de son temps, de 1960 à 2000.

• 4  Les Beaux-Arts, une fabrique d’artistes ? Annexes II – Le recrutement et les effectifs enseignan (...)
• 5  ibid., p. 16.

5Dans les années 1960-70, le chef d’atelier dirige seul son atelier. Le corps enseignant, assez homogène, masculin et assez âgé dans les années 1960, se renouvelle après 1968. Dans les années 1970, les effectifs augmentent de plus d’un tiers4 et deux fois plus d’assistants5 accompagnent l’enseignement. L’atelier abrite l’essentiel de la vie scolaire. La vie sociale est très communautaire et les relations quasi-familiales. L’atelier est structuré par des codes et une hiérarchie qui s’estompent à partir des années 1970. Inscrit dans un atelier, l’élève peut difficilement en changer, confronté à des barrières administratives et morales. Le lieu est assez clos, même si on y trouve parfois quelques élèves extérieurs. Les ateliers sont comme des chapelles, assez distants les uns des autres, voire rivaux. Les échanges sont rares. La seule liaison entre les ateliers est, en 1961, un petit groupe politique trans-atelier, à tendance communiste. Ce groupe est constitué principalement d’élèves de l’ENSBA ; entre autres, Joël Kermarrec, Claude Viallat, Pierre Buraglio, Michel Parmentier, Daniel Buren et Jacques Poli, qui fréquentent tous l’atelier Chastel. Les collaborations entre enseignants, d’abord informelles, se développent à partir de la fin des années 1960.

• 6  Ce système de nomination en place dans les années 1960 a été institué en 1863.
• 7  Les Beaux-Arts, une fabrique d’artistes ? Annexes II – op. cit., p. 17.
• 8  ibid., p. 37.

6Le système de nomination6 des chefs d’ateliers se fait par cooptation dans les années 1960-70. Le Conseil pédagogique propose plusieurs candidats au poste, que le directeur de l’École soumet au ministre de tutelle qui choisit trois noms par ordre préférentiel. C’est un système endogène, où les liens sont très étroits et le réseau amical prédominant. Les chefs d’ateliers ont en majeure partie été d’abord élèves des Beaux-Arts, massiers puis assistants. 53 % des enseignants en ateliers et cours pratiques recrutés sont d’anciens élèves de l’École dans les années 1960 ; 68 % dans les années 19707. Les étudiants ont un certain poids dans ces nominations ; ils expriment leur choix, parfois leur désaccord sur une candidature auprès de la direction, qui en tient compte. Pendant les événements de mai 1968, les étudiants nomment eux-mêmes certains chefs d’atelier, entérinés après coup par l’administration. Dans les années 1970, ils choisissent parfois eux-mêmes leur chef d’atelier. En 1972, les élèves de César prennent contact avec les deux candidats au poste de chef d’atelier en matériaux nouveaux. À la fin de 1975, les élèves diffusent une lettre de protestation contre le remplacement de Louis Leygue par Claude Viseux, pour des raisons d’orientation pédagogique. Face aux difficultés d’installation de l’atelier de Viseux, la direction propose de lui faire partager son local avec un autre enseignant, pour la correction et aux autres élèves d’aller dans d’autres ateliers8.

• 9 Dans les années 1960, le chef d’atelier est fonctionnaire. À partir de 1968, le décret de 1951 su (...)
• 10 Les Beaux-Arts, une fabrique d’artistes ? Annexes II – La durée de carrière des enseignants en a (...)
• 11  Professeur de dessin dans l’École de 1952 à 1969.
• 12  Chef d’atelier de peinture de 1955 à 1974.
• 13  Chef d’atelier de peinture de 1945 à 1963.
• 14  Chef d’atelier de peinture de 1949 à 1968.
• 15  Chef d’atelier de peinture de 1952 à 1968.
• 16  Chef d’atelier de sculpture et art monumental de 1959 à 1967.
• 17  Enseignant du cours de perspective de 1954 à 1973.
• 18  Chef d’atelier de peinture de 1967 à 1998.
• 19  Chef d’atelier de sculpture de 1962 à 1975.
• 20  Chef d’atelier de peinture de 1963 à 1968.
• 21  Chef d’atelier de peinture de 1967 à 1978.
• 22  Chef d’atelier d’art mural de 1965 à 1980.
• 23  Chef d’atelier de sculpture de 1967 à 1982.
• 24  Les Beaux-Arts, une fabrique d’artistes ?, Entretien avec un enseignant 18 § 2, 2008, p. 175.
• 25  Pierre Buraglio, Par la force des faits, 1966-1988 (choix) – Textes- http://www.pierreburaglio.c (...)

7Les enseignants ont des carrières9 très longues, durant parfois jusqu’à quarante ans10. Globalement, l’École exclut de son enseignement les acteurs de l’art contemporain dans les années 1960-70. La majorité des professeurs en activité au début des années 1960 mènent une carrière officielle ; ils restent attachés à la figuration et à une peinture de tradition. Certains ont une production classique et leur enseignement, comme leur carrière, sont académiques : c’est le cas de Paul Belmondo11 ou Roger Chapelain-Midy12. La majorité, avec une production moderniste, est assez présente sur le marché de l’art. Jean-Marie Souverbie13, Maurice Brianchon14, Raymond-Jean Legueult15, qui font partie des peintres de la Réalité poétique, ont un enseignement basé sur le modèle vivant et des références franco-françaises. Deux artistes se distinguent par une production plus contemporaine : le sculpteur Henri-Georges Adam16 et Albert Flocon17, graphiste et graveur. Ce dernier, participant aux événements de mai 1968, a une vision très ouverte de l’enseignement. Dans les années 1960, on nomme des artistes figuratifs comme le peintre Pierre Carron18 et le sculpteur Robert Couturier19, mais la majorité des artistes sont des représentants de « la nouvelle École de Paris », tels les peintres abstraits Roger Chastel20 ou Gustave Singier21. On trouve également des artistes du groupe Témoignage : Jean Bertholle22 et le sculpteur Étienne-Martin23. Avec Gustave Singier, il se détache du lot par une production artistique solide qui marque l’art de son temps. Un artiste aujourd’hui oublié, comme Roger Chastel, n’a pas été pourtant ignoré de son vivant et se démarque tout particulièrement de ses collègues. « Il a tout bouleversé, il a été vu comme un chahuteur. Les autres faisaient une bonne peinture française, alors que lui, faisait de la peinture abstraite. […] Ses autres collègues avaient une vision de la peinture française sage, bien faite, rassurante et bourgeoise. Chaste était un perturbateur de cette tradition24. ». La pratique dans son atelier est traditionnelle, mais l’enseignement y est novateur. Pierre Buraglio témoigne : « En 1963, Roger Chastel inaugurait son atelier – “il s’agira d’éthique et non d’esthétique”, dira-t-il. Mots qui faisaient écho aux peintres d’actions américains25. ». Le travail artistique dans son atelier se fait à partir du modèle, mais il encourage le développement personnel et les échanges entre élèves.

• 26  Chef d’atelier de sculpture de 1975 à 1995.
• 27  Chef d’atelier de sculpture de 1977 à 1996.
• 28  Chef d’atelier de peinture de 1971 à 1990.
• 29  Chef d’atelier de peinture de 1968 à 1985.
• 30  Chef d’atelier de sculpture de 1970 à 1989.
• 31  Jean-François Duffau.
• 32  Chef d’atelier en peinture de 1974 à 1986.
• 33  Les Beaux-Arts, une fabrique d’artistes ? Annexes VI – Témoignages – p. 188 – Entretien avec Dan (...)
• 34  ibid., p. 134 – Entretien avec Jacky Chriqui § 3, 2005.
• 35  ibid., p. 151 – Entretien avec Claude Dumas § 9, 2008.
• 36  Chef d’atelier de matériaux nouveaux de 1973 à 1998.
• 37 19920445 15, Procès-verbal de la réunion du Conseil pédagogique du 6 mars 1972, p. 180.

8Lors de l’occupation de l’École en mai 1968, avec l’Atelier populaire des Beaux-Arts, les assemblées générales et les commissions qui y siègent, l’ENSBA devient une tribune pour l’engagement artistique et pour de nouvelles pratiques d’enseignement. Cette nouvelle vision de l’enseignement marquera les esprits et la pédagogie. La suppression du Prix de Rome à la fin de 1968 représente la fin d’un système, mais les structures se transforment poussivement. À partir de la fin des années 1960, l’enseignement s’ouvre à de nouvelles techniques et au dialogue enseignants-élèves, mais la pratique et les acteurs de l’École se renouvellent peu. Dans les années 1970, les enseignants en activité sont attachés à la figuration (les sculpteurs Jean Cardot26, Georges Jeanclos27) ou à l’abstraction (les peintres Albert Zavaro28, Jacques Yankel29), avec une production peu innovante. L’exception est la nomination de César30 en 1970, qui est un signe d’ouverture. Artiste reconnu, cet ancien élève de l’ENSBA souhaite allier les techniques classiques et contemporaines dans son enseignement mais il est peu présent, et son atelier est géré par son assistant31, à l’enseignement classique. S’ils sont peu nombreux, certains enseignants cherchent néanmoins à établir des passerelles entre disciplines et à moderniser les pratiques artistiques. Dès 1968, autour de son atelier, Pierre Carron, avec Pierre Faure et Georges Jeanclos, met en place un « Groupe d’étude des moyens d’expression plastique de l’homme » interdisciplinaire avec du dessin, de la peinture à l’huile, de l’aquarelle et de la céramique. En 1970, ils collaborent avec Gaëtan Picon, professeur d’histoire de l’art. Dans l’atelier de peinture de Vincent Guignebert32, « il discutait énormément et était très franc. Il parlait de critiques et de théories contemporaines sur l’art moderne33. ». « C’était déjà beaucoup plus la démarche, le concept. Il y avait déjà une forme de réflexion beaucoup plus développée. […] un art qui pouvait se développer aussi à partir de l’imaginaire, pas seulement à partir d’un travail d’après nature34. ». Dans son atelier de sculpture, Georges Jeanclos encourage la diversité des matériaux (terre, cire…) et recherche une modernité : c’était « un des ateliers les plus contemporains. C’était vraiment dans un souci de dépoussiérage. […] Il travaillait sur la composition, sans modèle35. ». En 1972, César et Georges Jeanclos soutiennent un projet d’atelier de matériaux nouveaux, approuvé par le Conseil pédagogique. Bruno Lebel36, sculpteur fondeur, est choisi pour sa capacité d’adaptation à l’évolution des matériaux37. En réalité, le lien entre la production de l’artiste et son enseignement est complexe. Certains artistes à la production moins radicale ont un enseignement plus novateur, alors que l’enseignement dans l’atelier d’un artiste comme César reste traditionnel.

• 38  Les Beaux-Arts, une fabrique d’artistes ? Annexes II – Les catégories d’enseignants de l’ENSBA d (...)
• 39  Préface d’Yves Michaud, Livret de l’étudiant 1995-1996.

9Dans les années 1980-90, le profil de la population enseignante est moins endogène, un peu plus féminin et plus volatil. Les statuts s’homogénéisent. Il y a moins d’assistants et la catégorie des techniciens prend de l’importance, avec parfois leur propre atelier. La proportion d’assistants recrutés est divisée par deux dans les années 198038, pour disparaître dans les années 1990 : une catégorie unique d’enseignants est créée. De nouveaux protagonistes encadrent les élèves : artistes extérieurs ou autres enseignants, qui échangent avec les élèves et parfois avec les enseignants, comme dans l’atelier Jeanclos. L’atelier des artistes invités, créé en 1983, est institutionnalisé en 1989. En 1996, les artistes invités constituent près de 20 % des enseignants39. À la fin des années 1990, les échanges entre ateliers sont encore rares, mais plusieurs enseignants et chefs d’ateliers suivent les élèves. Plus mobile, l’élève passe moins de temps dans son atelier, lequel devient un lieu de passage, et fréquente plusieurs ateliers et plusieurs enseignants. Le parcours de l’élève, focalisé sur l’atelier, cellule familiale, s’externalise peu à peu. L’esprit d’atelier perdure, mais la formation est plus individuelle.

• 40  Les Beaux-Arts, une fabrique d’artistes ? Annexes II – La formation des enseignants op. cit., p. (...)
• 41  Les Beaux-Arts, une fabrique d’artistes ? Annexes II – La durée de carrière des enseignants en a (...)

10À la veille des années 1980, le système de nomination des enseignants par cooptation est remis en cause. Il entraîne des blocages dans le fonctionnement des ateliers. Certains assistants refusent de travailler avec les successeurs de leur chef d’atelier, ce qui provoque de l’absentéisme ou des rapports tendus. En réalité, la plupart des assistants développent leur propre enseignement dans un autre espace. En 1979, les assistants et chargés de travaux pratiques sont écartés des commissions de recrutement. Dans les années 1980, le système de nomination évolue. À partir de 1982, les professeurs sont élus par une commission électorale composée de quatre professeurs de l’École (désignés par leurs pairs), du directeur et de quatre personnalités extérieures nommées par le ministère de la Culture. Le Conseil pédagogique est désormais consultatif et les enseignants, comme les étudiants, s’ils expriment parfois leur désaccord sur la nomination d’un chef d’atelier, n’ont plus le poids qu’ils avaient dans la prise de décision. En 1983, on impose également aux enseignants un âge pour la retraite. Le recrutement est plus ouvert : si une partie des enseignants ont encore un profil typique de l’École, il est moins endogène et se diversifie. Cette évolution se poursuit dans les années 1990, marquées par un profond renouvellement du corps enseignant. Parmi les enseignants en atelier et en cours pratique, on compte une proportion d’anciens élèves de l’École des Beaux-Arts de Paris en forte baisse, avec 40 % des recrutés dans les années 1980 et seulement 19 % dans les années 1990. La proportion d’anciens élèves d’autres Écoles domine le recrutement, mais la nouveauté est l’apparition d’artistes autodidactes40. On note la présence d’artistes femmes comme Annette Messager ou Barbara Leisgen. Les carrières sont plus courtes, d’une durée de moins de 10 ans41.

• 42  Enseignant en dessin puis en peinture de 1983 à 1987.
• 43  Chef d’atelier de sculpture de 1983 à 1987.
• 44  Chef d’atelier dessin et peinture de 1983 à 2000.
• 45  Chef d’atelier de peinture de 1985 à 1991.
• 46  Chef d’atelier de peinture murale de 1980 à 1985.
• 47  Les Beaux-Arts, une fabrique d’artistes ?, op. cit., p. 40.
• 48  ibid., Annexes VI – Témoignages – p. 166 – Entretien avec Michel Gemignani § 3, 2005.
• 49 Chef d’atelier de peinture de 1984 à 1993.
• 50  Professeur de dessin de 1987 à 1989 puis chef d’atelier multimédia de 1989 à 2006.
• 51  Chef d’atelier de peinture de 1982 à 1990.
• 52  Chef d’atelier de peinture de 1987 à 1992.
• 53  Chef d’atelier multimédia à partir de 1986.

11Dans les années 1980-90, la majeure partie des enseignants recrutés sont des artistes actifs sur la scène contemporaine et issus de mouvements artistiques des années 1960-70 remettant en cause la peinture. La rupture se produit au début des années 1980, avec la nomination d’artistes proches de CoBrA – Pierre Alechinsky42 et Pol Bury43 – ainsi que des artistes comme Vladimir Velickovic44, Antonio Segui45 ou Olivier Debré46. Cette évolution est directement liée au nouveau système de nomination. En 1983, Pierre Alechinsky et Vladimir Velickovic sont nommés par « une commission formée de professeurs de l’École des Beaux-Arts, du directeur, et de quatre personnes extérieures : le peintre Pierre Soulages, Dominique Bozo, directeur du MNAM, Marc Le Bot, professeur à l’Institut d’Art et d’Archéologie, et Gérard Gassiot-Talabot, directeur adjoint du Centre national d’art contemporain47. ». Pol Bury aurait été nommé en troisième ligne, et contre l’avis du collège, choisi par le ministère48.
On compte également des artistes de la Nouvelle Figuration ou associés – ceux-là mêmes qui rejetaient le modèle des Beaux-Arts – recrutés lorsque leur production s’est assagie : Henri Cueco49, Joël Kermarrec50, Leonardo Cremonini51 et Jan Voss52. Un artiste se détache du lot, par son statut d’artiste « star » et ses installations : Christian Boltanski53. Comme César, il mène en parallèle une carrière conséquente, ce qui semble difficile à gérer. Certains ateliers ont encore une pratique basée sur l’observation, mais dans la plupart des ateliers, la pratique est plus libre.

• 54  Chef d’atelier de peinture de 1991 à 2000.
• 55  Chef d’atelier de peinture de 1991 à 1999.
• 56  Artiste invité à l’École en 1987, il devient chef d’atelier polyvalent de 1989 à 2000.
• 57  Chef d’atelier de sculpture de 1987 à 1993.
• 58  Les Beaux-Arts, une fabrique d’artistes ? Annexes III – Les matières et leurs enseignants de 196 (...)
• 59  Chef d’atelier multimédia de 1992 à 1998.
• 60  Artiste invité en 1991-1992 et chef d’atelier de sculpture et média à partir de 1993.
• 61  Chef d’atelier multimédia à partir de 1992.
• 62  Chef d’atelier multimédia à partir de 1992.
• 63  Chef d’atelier de sculpture à partir de 1997.
• 64  Chef d’atelier de peinture à partir de 1991.
• 65  Chef d’atelier dessin /peinture à partir de 1994.
• 66  Chef d’atelier de peinture à partir de 1999.
• 67  Chef d’atelier de Sculpture / Mise en place à partir de 1996.
• 68  Chef d’atelier multimédia à partir de 1996.

12À la fin des années 1980 et au début des années 1990, une partie des protagonistes du groupe Supports-Surfaces et leurs proches sont nommés : Claude Viallat54, Vincent Bioulès55, Pierre Buraglio56 et Toni Grand57. Ce ne sont pas les tenants d’un nouveau rapport à la peinture qu’on nomme, mais des artistes reconnus. À partir de 1987, les artistes aux pratiques diversifiées et contemporaines sont nommés chefs d’atelier « dessin », « peinture », « multimédia » ou « polyvalent58 ». La pratique de ces ateliers, comme la pratique contemporaine, est très libre : dessin, peinture, photographie, vidéo, installation… Dans les années 1990, la nomination d’artistes actifs sur la scène contemporaine se généralise. Issus des courants des années 1970, ils sont plus conceptuels et leur pratique est protéiforme comme Paul-Armand Gette59, Krzystof Wodiczko60 ou Barbara Leisgen61. La plupart sont internationalement reconnus comme Annette Messager62 et Giuseppe Penone63. Ceux qui sont issus des courants des années 1980-90 sont des peintres comme Jean-Michel Alberola64, Bernard Piffaretti65 ou François Boisrond66 ; d’autres ont une pratique pluridisciplinaire comme Jean-Luc Vilmouth67 et Jean-Marc Bustamante68. Quelle que soit leur notoriété, la production artistique des chefs d’ateliers correspond aux tendances du moment.

• 69  Les Beaux-Arts, une fabrique d’artistes ? Annexes III - Les matières et leurs enseignants de 196 (...)
• 70  ibid.
• 71  ibid., Les enseignants en multimédia, p. 40.

13En 1960, l’établissement a deux sections : celle des arts plastiques et celle d’architecture. L’enseignement est organisé autour de la pratique en atelier. Dans les années 1960, en arts plastiques, l’élève travaille dans un atelier de sa discipline – peinture, sculpture ou gravure – et dans les ateliers des cours techniques correspondant à sa discipline. En peinture, ce sont la fresque, le vitrail et la mosaïque. En sculpture, c’est le modelage et en gravure, la gravure sur médailles et pierres fines et la lithographie. Des cours pratiques, principalement de dessin et des enseignements théoriques complètent cette formation en atelier69. Les relations entre les sections arts plastiques et architecture se limitent aux enseignements théoriques et aux cours dits des Trois-arts, pluridisciplinaires. Après 1968, la formation des architectes est séparée de celle des plasticiens. Si la formation des Beaux-Arts garde sa spécificité « plasticienne » par rapport aux autres écoles d’art, aux disciplines plus transversales, son enseignement évolue peu à peu vers des pratiques plus contemporaines. La formation s’enrichit dans les années 1970 de nouvelles techniques (moulage, textile, expression métal, matériaux nouveaux, sérigraphie)70, et dans les années 1980-90 de la section multimédia et des nouvelles technologies (photographie, son, informatique, infographie, vidéo71). En 1994, la création de trois départements – Peinture, Sculpture et Multimédia – officialise cette ouverture à des pratiques pluridisciplinaires. Des pratiques plus transversales apparaissent dans les années 1990 au sein des ateliers des différents départements et dans quelques cours pratiques occasionnels, comme le design. En 2000, l’École a de nombreuses disciplines : Dessin, Peinture, Sculpture, Gravure, Multimédia, Architecture et Théorie.

• 72  ibid., Annexes II – La répartition des effectifs enseignants par disciplines et par matières de (...)
• 73  ibid.

16Dans les années 1960-70, l’enseignement a peu de lien avec l’art de son temps. Il est codé, lié à la transmission d’un modèle et d’outils traditionnels : peinture, sculpture, gravure. Dans un contexte international de diversification des pratiques artistiques contemporaines, avec, entre autres, l’apparition de l’art conceptuel, de l’art vidéo et des performances dans les années 1960-70, la section Arts plastiques de l’École des Beaux-Arts a comme disciplines la peinture, la gravure et la sculpture. Dans les années 1960, les effectifs les plus importants sont 20 enseignants en peinture, 18 en dessin et 14 en sculpture. On compte 8 enseignants en gravure72. Cet équilibre évolue peu dans les années 1970, avec une prédominance de 28 enseignants en sculpture, 24 en peinture et 19 en dessin. Les effectifs en gravure sont doublés, avec 14 enseignants73.

• 74  ibid., Annexes V – Les collections – Les Antiques, p. 94.
• 75  ibid., Annexes III – Enseignement – Les ateliers – La mosaïque, p. 48.
• 76  Chef d’atelier de dessin de 1969 à 1982.

17Les équipements sont adaptés au travail sur modèle vivant, lequel est utilisé dans tous les ateliers de l’École. Les Antiques, dans le Palais des Études, servent également de modèles aux étudiants74. Dans l’ensemble, les artistes enseignent une discipline unique. Seules quelques matières particulières liées à l’architecture comme la peinture murale s’ouvrent à d’autres disciplines. La direction, les enseignants et les étudiants de l’École sont conscients de ces carences dans les pratiques artistiques mais plusieurs facteurs freinent leur développement : vision passéiste, budget, personnel et décisions administratives. Afin de revaloriser la formation, deux nouveaux ateliers sont créés en 1968 (vitrail et mosaïque)75, mais la plupart des ateliers n’évoluent pas dans leur pratique. À partir de 1970, l’École décide la création d’ateliers plus expérimentaux : en 1971, un atelier d’expression de métal et en 1972, un atelier d’expression textile ainsi qu’un atelier de matériaux nouveaux. Elle développe également dans une certaine mesure l’équipement audiovisuel. En 1971, une cellule des techniques d’animation visuelle est installée dans l’atelier de Marcel Gili76. Malgré ces efforts, l’équipement reste rudimentaire. Dans les années 1960-70, si elle se modernise quelque peu, la pratique artistique au sein des ateliers des Beaux-Arts reste traditionnelle, principalement basée sur le modèle et la copie. Il y a un décalage entre la production artistique de l’École et l’art de son temps, en dépit de sa notoriété.

• 77  Formé à l’École des Beaux-Arts de Marseille de 1935 à 1939, il reste élève à l’ENSBA de 1943 à 1 (...)
• 78  Élève dans l’atelier Legueult.
• 79  Élève dans les ateliers Goerg et Clairin. À noter qu’il illustre de nombreux bulletins de la Gra (...)
• 80  Chef d’atelier peinture de 1952 à 1968.
• 81  Chef d’atelier peinture de 1963 à 1967.
• 82  Chef d’atelier lithographie de 1959 à 1967.
• 83  Joël Kemarrec est élève de 1958 à 1963. Il est inscrit dans l’atelier Legueult en 1961 et fréque (...)
• 84  Il est élève en 1960 dans l’atelier Legueult.
• 85  Claude Viallat est élève de 1962 à 1964. Il est inscrit dans l’atelier Legueult et fréquente éga (...)
• 86  Michel Parré aurait été élève de 1955 à 1962 et aurait fréquenté l’atelier Legueult.
• 87  Les Beaux-Arts, une fabrique d’artistes ? Annexes IV – La production des anciens élèves entre 19 (...)
• 88  Claude Viallat et François Rouan ont tous les deux fréquenté l’École des Beaux-Arts de Montpelli (...)
• 89  Bibliothèque Kandinsky – Dossier Claude Viallat – Biographie – « Notes pour une biographie de Vi (...)
• 90  ibid., Catalogue Claude Viallat, Musées et Centre d’art contemporain, Montbéliard, 1992.

18Dans les années 1960, les ateliers de l’ENSBA sont les foyers de courants artistiques qui, au-delà du refus de l’académisme, remettent en cause la pratique de la peinture. La scène artistique compte quelques anciens élèves des Beaux-Arts comme César77, « pur produit » de l’institution académique, et Olivier O. Olivier78 ou Roland Topor79 du Groupe Panique. Les ateliers de peinture les plus prestigieux et demandés de l’École, ceux de Raymond-Jean Legueult80 et de Roger Chastel81, deviennent des lieux de rencontre de jeunes artistes actifs et novateurs. On trouve également quelques futurs artistes importants dans l’atelier de lithographie de Pierre-Eugène Clairin82. L’enseignement et la production de ces ateliers restent classiques, mais une génération d’artistes qui en sort deviendront des figures importantes de l’art contemporain. L’enseignement de Raymond-Jean Legueult comme la production de son atelier restent traditionnels, mais certains élèves développent une production contestataire. S’y côtoient Joël Kermarrec83, Jean-Pierre Tisserand84, Claude Viallat85, Gina Pane et Michel Parré86. Parré devient une des figures les plus actives d’une radicalisation au sein de la Jeune Peinture, devenant l’un des fondateurs de la Coopérative des Malassis en 1970-1971. Il est le seul ancien élève de l’École à participer à l’exposition Hommage au Vert en 196587, au 16^e Salon de la Jeune Peinture, qui dénonce la peinture de l’École de Paris et les travers d’une production omniprésente dans les ateliers de l’ENSBA et sur le marché de l’art. Il participe également à la Salle Rouge pour le Vietnam en 1969. Joël Kermarrec, qui fréquente parallèlement à l’atelier Legueult les ateliers Chastel et Picon, est actif au sein de la Jeune Peinture, puis associé à la Figuration narrative. Claude Viallat fréquente également l’atelier Chastel, où il connaît François Rouan88. Dans l’atelier Legueult, il travaille sur modèle et sur chevalet, mais il est particulièrement influencé par les expositions d’artistes américains et travaille chez lui au sol, de manière expressionniste89. « L’apparition de l’abstraction correspond à l’année des Beaux-Arts à Paris90 ».

• 91  François Rouan aurait été élève de 1961 à 1964.
• 92  Nous n’avons pas trouvé Michel Parmentier dans le registre des inscriptions, mais il aurait fréq (...)
• 93  Il est inscrit en 1963.
• 94  Pierre Buraglio est élève de 1960 à 1966. Il est officiellement inscrit dans l’atelier Brianchon (...)
• 95  Gina Pane aurait été élève de 1961 à 1966 et inscrite selon les témoignages dans les ateliers Cl (...)
• 96  Il est logiste pour le prix de Rome à l’ENSBA en 1961, 1962 et 1963.
• 97  Tous les trois sont élèves à l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs.
• 98  La formation de Daniel Buren reste très floue dans les dictionnaires biographiques. Chez De Gruy (...)
• 99  Les Beaux-Arts, une fabrique d’artistes ? Annexes VI – Témoignages  – p. 166 – Entretien avec Mi (...)
• 100  ibid., § 12, 2005.
• 101  Michel Ragon, Cinquante ans d’art vivant : chronique vécue de la peinture et de la sculpture, 19 (...)
• 102  La plupart deviendront enseignants à l’ENSBA à partir de la fin des années 1980.

19L’atelier de peinture de Roger Chastel tient une place toute particulière au sein de l’ENSBA, car il devient un foyer de créativité. Ouvert à la réflexion et aux expériences collectives, il attire la jeune génération et des élèves inscrits ou non. Deux élèves sont particulièrement liés à Roger Chastel : François Rouan91 et Michel Parmentier92. Parmi les élèves réguliers de l’atelier se trouvent Jacques Poli93, Pierre Buraglio94 et Gina Pane95. Joël Kermarrec et Claude Viallat le fréquentent, ainsi que des élèves extérieurs : Vincent Bioulès96, Louis Cane, Anne et Patrick Poirier97. On note la présence de Niele Toroni et de Daniel Buren98. Roger Chastel incite au travail collectif : « Chez Roger Chastel il y avait plus une espèce de conférence informelle qui consistait à la fois à voir les travaux et faire une correction collective. Il avait un très bon enseignement, très novateur à ce niveau-là, parce qu’il avait réussi à créer une véritable émulation. Il dirigeait davantage une orientation spirituelle de son atelier en les incitant à se souder les uns les autres pour créer des réflexions qui ont fait leurs preuves99. ». « Roger Chastel était là parce qu’il avait l’intelligence de comprendre qu’il fallait écouter ces jeunes, essayer de les aider à se réunir de telle sorte qu’ils deviennent plus forts. Roger Chastel disait toujours, et il avait raison, “Vous ne pourrez jamais débattre d’une façon forte des choses si vous le faites seuls100”. ». Pour Michel Ragon tous élaborent une réflexion sur la peinture : « Dans l’atelier de Roger Chastel, chacun a trouvé sa voie. Certains se sont beaucoup éloignés. Certains se sont même perdus. Ils avaient en commun une grande ambition : faire parler à la peinture le langage même de la peinture ; mettre dans ses toiles la peinture elle-même en question101. ». Ce rassemblement de jeunes artistes favorise les échanges et les dynamiques de groupe. Ils sont nombreux à s’engager dans le renouvellement de la production picturale et à avoir une carrière conséquente, comme les membres de BMPT (Michel Parmentier, Daniel Buren et Niele Toroni) et de Supports-Surfaces (Vincent Bioulès, Louis Cane, Claude Viallat) ou affiliés (François Rouan et Pierre Buraglio)102. Gina Pane, au parcours imprécis, a un destin plus individuel et un travail particulièrement novateur.

• 103  Élève de 1965 à 1972, il fait un bref passage dans l’atelier de peinture de Gustave Singier.
• 104  L’Artistique – Arts plastiques, Art et enseignement, Actes du colloque de Saint-Denis (mars 1994 (...)
• 105  Chef d’atelier de 1972 à 1994.
• 106  Élève de 1978 à 1981.
• 107  Élève de 1979 à 1981.
• 108  Élève de 1978 à 1981.
• 109  Élève de 1978 à 1984, il fréquente les ateliers de sculpture de Jeanclos, de gravure de Granier (...)

20À partir de la fin des années 1960, cette effervescence créatrice s’estompe. Seule la présence de Gérard Garouste est notable103. Il juge assez sévèrement l’enseignement de cette époque : « Moi, quand j’étais à l’École, c’était pour trois raisons : le restaurant universitaire, le sursis et la bibliothèque qui était formidable. Il ne se passait absolument rien aux Beaux-Arts. C’est la grande différence avec l’Allemagne où il y a une trentaine d’années, il se passait des choses intéressantes. Il ne faut pas oublier que Beuys était professeur à l’École des Beaux-Arts alors que lorsque j’étais à l’atelier Singier et que je lui avais posé la question de savoir qui était Marcel Duchamp, il m’avait répondu : c’est un artiste dadaïste. C’était la seule chose qu’il était capable de me dire sur Duchamp. […] on ne connaissait pas l’actualité. Il y avait un vieux débat entre l’abstraction et la figuration ; on était complètement à côté de la plaque104. ». Dans les années 1970 et au début des années 1980, la production des ateliers, figurative, reste peu novatrice, hormis dans l’atelier d’expression textile de Gino Silvestri105. Les carrières d’artistes issus de l’École des Beaux-Arts sont plus individuelles. Quelques élèves se démarquent comme Marc Desgranchamps106, Vincent Corpet107, Sylvie Fanchon108 ou Damien Cabanes109, qui ont leur place dans l’art actuel. Les années 1970 sont marquées par des propositions de réformes qui privilégient la diversification des pratiques artistiques et l’ouverture de l’École à la création contemporaine, mais la plupart des projets soutenus ne se concrétiseront que dans les années 1980-90.

• 110  Les Beaux-Arts, une fabrique d’artistes ? Annexes II – La répartition des effectifs enseignants (...)
• 111 ibid.
• 112  Les Beaux-Arts, une fabrique d’artistes ? Annexes III – Le multimédia, p. 52.

21Dans les années 1980 et tout au long des années 1990, la pratique en atelier devient peu à peu pluridisciplinaire et s’ouvre à la création contemporaine. Les effectifs enseignants en peinture sont à nouveau dominants avec 32 enseignants, contre 26 en sculpture. Les effectifs en dessin et gravure restent stables. Une nouvelle discipline, le multimédia, apparaît à la fin des années 1980, avec quatre enseignants110. L’équilibre entre les disciplines se modifie radicalement dans les années 1990. Les effectifs en sculpture avec 33 enseignants et en peinture avec 28 enseignants restent dominants. Les effectifs en gravure baissent un peu avec 11 enseignants, et ceux de dessin tombent à 8 enseignants. La nouveauté est dans le pôle multimédia, où les effectifs sont cinq fois plus élevés que dans la décennie précédente, avec 20 enseignants111. Le pôle multimédia réunit à la fois des pratiques multimédias – informatique, son, vidéo – et polyvalentes – installations, performances112…

• 113  ibid., Annexes VI – Témoignages – p. 159 – Entretien avec Mathilde Ferrer § 10, 2005.
• 114  ibid., Annexes III – Le multimédia / Base infographie 1992, Base vidéo 1994, p. 52.

22Dans les années 1980, les pratiques artistiques oscillent entre tradition et contemporanéité. Le dessin d’après modèle vivant prédomine encore dans les ateliers, mais la pratique devient plus libre. Le modèle vivant, moins utilisé dans les années 1980 pour des raisons pratiques, ne l’est pratiquement plus dans les années 1990. C’est seulement en 1983 qu’un atelier d’expression photographique est créé et dirigé par Lesly Hamilton, qui est tout d’abord un cours annexe à la peinture. « La vidéo était déjà utilisée à la Médiathèque pour des documents et reportages, mais pas dans l’enseignement. Les cours de vidéo, comme les cours de son et les nouvelles technologies étaient très bricolés113. ». Les difficultés financières ralentissent la mise en place des équipements. L’art vidéo, les performances et l’art conceptuel n’apparaissent qu’à la fin des années 1980 dans certains ateliers. Au début des années 1990, certains ateliers sont rénovés et l’équipement général de l’École s’améliore. De nouvelles structures, les « bases techniques » sont mises en place, qui privilégient les techniques et les nouvelles technologies. En 1990, un laboratoire de photographie est installé. S’ajoutent la vidéo, l’informatique et la photogravure / infographie en 1992114 et le son en 1994. Une menuiserie est ouverte en 1992. L’ouverture à l’art contemporain et à ses artistes se pérennise, avec une actualisation de l’équipement, des pratiques et des enseignants. Les frontières entre les disciplines s’estompent et les ateliers s’ouvrent à l’interdisciplinarité. Le décalage avec l’art contemporain s’amenuise lorsque les nouvelles technologies sont intégrées dans les années 2000 avec le développement du pôle des pratiques numériques.

• 115  Chef d’atelier sculpture à partir de 1992.
• 116  Il fréquente l’atelier Jeanclos, l’atelier Hamilton à partir de 1987 et obtient son diplôme en 1 (...)
• 117  Élève de Joël Kermarrec puis d’Henri Cueco de 1985 à 1990, elle fréquente également l’atelier Ha (...)
• 118  Il fréquente les ateliers Charpentier et Perrin, et obtient son diplôme en 1992.
• 119  Louis Cane, « Mai 68 – mai 88 », Eighty n° 23, mai – juin 1988.

23C’est à partir de la fin des années 1980 et dans les années 1990 que les productions des ateliers sont plus diversifiées, avec des outils plus contemporains. Beaucoup de chefs d’ateliers laissent aux élèves une plus grande liberté d’expression plastique. Pierre Buraglio, chef d’un atelier « polyvalent », en affirme le caractère ouvert. Les élèves sont libres dans leurs recherches et leurs moyens d’expression (photo-
graphies, installations, dessin…). Certains ateliers présentent aux Portes ouvertes des installations ou des performances, comme l’atelier de Tony Brown115. Ces pratiques sont novatrices dans l’Ecole. Des élèves comme Gilles Gerbaud116, Carole Benzaken117 et Jean-François Fourtou118 jouent un rôle non négligeable dans l’art contemporain, bien qu’une grande partie d’entre eux ait évolué au sein d’ateliers traditionnels. L’ENSBA intègre les artistes, les outils et les pratiques pluridisciplinaires de l’art contemporain. La production des élèves correspond aux codes et aux besoins du marché de l’art. La question de sa pertinence est posée dès la fin des années 1980 par Louis Cane : « Moi, je dénonce une situation qui fait que l’on a en direct dans les Écoles d’art toutes les névroses que l’on trouve dans les galeries. Répétition des mêmes âneries formelles, dévotions au marché de l’art avant-gardiste, simulacre d’enseignement, dînette infantile119… ». Cette adaptation à l’art contemporain et ses acteurs a comme revers la reproduction d’un nouveau modèle, conforme à l’évolution extrêmement rapide de l’art actuel. À la veille de l’an 2000, l’École est une passerelle entre les artistes et la scène contemporaine, sans être pour autant avant-gardiste.