• 1 Fernand Deligny, Rue de l’Oural, inédit.

«  Au fur et à mesure que le temps passera les archives révéleront un certain aspect des réalités qui surprendra ceux qui voudraient retrouver les fils et leur trame1 ».

• 2 La notion d’«  enfance inadaptée », forgée en 1943 pendant le régime de Vichy, venait regrouper les (...)

1Lorsque Fernand Deligny s’installe en 1967 dans les Cévennes, il a derrière lui une longue expérience en tant qu’éducateur auprès de ce qu’on apupelait l’«  enfance inadaptée2 » et il est déjà reconnu par plusiers de ses textes, tels que Pavillon 3 (1944), Graine de Crapule (1945) et Les Vagabonds efficaces (1947). Cette nouvelle tentative, pour reprendre le terme employé par Deligny lui-même, initiée après avoir quitté la clinique de La Borde, est la mise en place d’un réseau de lieux de vie pour des enfants sévèrement autistes et pour la plupart mutiques. Très tôt, outre son travail d’éducateur, Deligny ambitionne d’être reconnu en tant qu’écrivain. Malgré la publication du roman Adrien Lomme en 1958 chez Gallimard, il semble toutefois que c’est seulement lors de sa rencontre avec l’autisme que son écriture se transforme radicalement et atteint un style propre, véritablement novateur. En effet, cette rencontre force Deligny à se repositionner vis-à-vis du langage et nous pouvons sans aucun doute avancer que cette question du langage est au cœur de la tentative de prise en charge d’enfants autistes. Si ce point semble incontestable, une autre dimension fondamentale de son travail d’écriture semble jusqu’à aujourd’hui très peu soulignée  : c’est son rapport à l’archive. L’écriture de Deligny – et, comme nous le verrons, la tentative de manière générale – ne cesse de produire une archive qui est concomitante à sa pratique et à sa théorisation.

• 3 Fernand Deligny, Les Cahiers de l’immuableI (1975), repris dans Œuvres, Paris, Éditions de l’Arachn (...)
• 4 Id., Nous et l’innocent (1975), dans ibid., p. 691.

3En outre, la tentative peut être comprise à partir de deux dimensions centrales  : l’anthropologie et l’art. La position occupée par les présences proches est en effet plus anthropologique que proprement psychiatrique. Elles ne sont pas là pour guérir les enfants selon une idée préconçue de ce que serait la normalité, mais elles veulent plutôt regarder en quoi ces enfants correspondent à un autre mode d’être, nécessitant d’autres formes d’aménagement de la vie et de l’espace pour pouvoir se déployer. Il s’agit ainsi de voir en quoi la vacance du langage verbal n’est pas purement un désordre, mais impose un nouvel ordre  ; en quoi «  c’est le langage verbal qui a une drôle de gueule3 » quand on se met du côté des mutiques. En d’autres mots, il s’agit «  à partir de la vacance du langage vécue par ces enfants-là, de tenter de voir jusqu’où nous institue l’usage invétéré d’un langage qui nous fait ce que nous sommes, autrement dit de considérer le langage à partir de la “position” d’un enfant mutique4 ». Ce renversement de perspective, qui structure donc la dimension anthropologique de la tentative, ouvre la voie à la fois à une investigation de la parole et de l’écriture et à la recherche d’un dispositif clinique entièrement nouveau. Mais si l’art est la deuxième dimension constituante de cette démarche, c’est parce que la piste d’une pratique artistique permet de ne pas imposer un espace pensé a priori. En effet, l’espace de vie, les aires de séjour, naissent d’une véritable expérimentation de l’espace, des objets et des corps et sont conçus en tant qu’installations.

• 5 Id., «  Quand même il est des nôtres » (1971), dans ibid., p. 634.

4C’est donc tout d’abord l’état de mutisme dans lequel se trouvent ces enfants qui incite Deligny à construire une nouvelle langue. Cette langue doit donner à voir ces enfants agissant, dans leur rapport à l’espace, aux objets, aux «  autres »  ; elle se propose de décrire et réfléchir sur ce territoire, les uns et les autres y vivant. Mais, en même temps, elle essaie d’échapper à ce que Deligny identifie comme la puissance «  meurtrière5 » du langage – ou ce que nous pouvons appeler sa dimension colonisatrice, son pouvoir d’assimilation de l’autre. La nouvelle langue conçue par Deligny est prise dans un double mouvement  : elle ne cherche qu’à décrire (au lieu d’interpréter) et elle réfléchit, à chaque pas, sur les vices et les tournures du langage qui obligent à dire certaines choses selon certaines formes. Ainsi, dans ce double mouvement, la langue de Deligny, en pensant elle-même, produit et analyse son archive – et par là, elle va aussi se déplacer sans cesse. Sa langue se produit comme critique du langage, contre et/ou malgré le langage.

• 6 Id., Traces d’être et Bâtisse d’ombre (1983), dans ibid., p. 1505.

5Selon Deligny en effet, le langage aurait une violence intrinsèque  : celle de dire l’autre selon une position et un point de vue d’un sujet («  S ») d’énonciation. Voilà, en bref, sa dimension colonisatrice  : l’autre est assimilé, phagocyté, annihilé par celui qui le dit. Cela devient d’autant plus frappant et visible avec des êtres incapables de répondre, réfractaires à la parole – comme l’enfant autiste Janmari. «  Il ne reste plus rien, que l’S qui fait bulle  ; où se voit que l’homme évolue au moins de par les tournures du dire. […] S’il n’y a que nous et la pierre, elle sera domestiquée, colonisée, phagocytée et aussi dure qu’elle soit, étant là elle va disparaître, et, à nouveau, Janmari sera l’autre, pour ainsi dire à part entière, pour peu qu’il prenne part à ce qui se fait, et la carcasse du corps commun à nouveau disparue  ; le sort de la pierre est d’être éliminée ou assimilée, comme il en est des peaux-rouges, des peaux-noires, des peaux-jaunes et des orchidées6 ».

• 7 Id., Le croire et le craindre (1978), dans ibid., p. 1152.

6C’est pourquoi d’une part Deligny cherche à tordre la langue en même temps qu’il fait remarquer toutes ses tournures et vices, les formes où un sujet émerge en s’imposant, et d’autre part il cherche ce que nous pouvons appeler une forme de langage expositive, non-interprétative. «  Une tentative ne peut s’exposer que comme un tableau7 ». Il ne s’agit jamais, pour Deligny, de représenter, que ce soit une pratique singulière ou bien un autre (individu/sujet)  ; il n’est possible que de l’exposer.

• 8 Assimilation, en premier lieu, médicale, comme le remarque Deligny lui-même  : «  Cette assimilatio (...)

7L’écriture de Deligny et les différentes pratiques des présences proches ne cessent donc de produire une documentation, voire une archive de la tentative. Toutefois, cette documentation ne peut pas consister en un moyen de représenter les enfants – ni d’interpréter leurs attitudes. Elle cherche bien plutôt, comme nous le verrons, une manière de les exposer. Il y a dans chacun des dispositifs une recherche pour créer des langages qui fabriquent des données sur les enfants sans pour autant les absorber dans un langage assimilateur8. Il ne nous semble pas possible d’aborder la pratique proprement archivistique de Deligny et de la tentative sans faire d’abord un bref détour par ce rapport conflictuel entre langage expositif et langage meurtrier.

• 9 Cet article fut publié originellement dans le n°  55 de la revue Jeune cinéma. Il a été repris dans (...)
• 10 Id., «  Quand même il est des nôtres », op. cit., p. 634.
• 11 Il s’agit, tout d’abord, d’une forme meurtrière au sens propre  : «  Ce sont les chaînes de l’énonc (...)
• 12 ibid. p. 4. Voir aussi Jean-Pierre Faye, Le Langage meurtrier, Paris, Hermann, 1996.

8Deligny parle explicitement d’un langage meurtrier en 1971 dans le texte «  Quand même il est des nôtres9 ». Il explique comment il envisage Le Moindre geste – film collectif à la création duquel il a participé et qui suit les péripéties d’un jeune psychotique. Le montage du film déconnecte la parole de l’image  ; il transforme les dires du jeune en un matériau sonore, en un flux qui traverse le film, de sorte qu’on puisse reconnaître «  cette parole qui nous fait ce que nous sommes et qui règne, universelle, historique, démonstrative, cocasse, meurtrière10 ». Grâce au montage, ce royaume est interrompu  : la parole cesse d’être le véhicule de communication d’un sujet à l’autre pour devenir un flot continu puissant  ; elle n’appartient plus à celui qui l’énonce, mais c’est un certain sujet qui émerge en son milieu lorsqu’il la prend. Un an plus tard, en 1972, Jean-Pierre Faye publie Langages totalitaires  : critique de la raison / de l’économie narrative. Faye y propose de suivre dans une grande dispersion les mouvements discursifs et les récits constituant la langue du national-socialisme. Son but est de comprendre le surgissement d’une forme discursive totalitaire et pour cela il s’efforce de repérer un certain nombre d’énoncés et de régularités discursives rapportés à la notion d’«  État totalitaire »  ; il s’efforce de reconstituer l’histoire et l’évolution de certains termes dans la langue et dans la culture allemande  ; il s’efforce de comprendre la fabrication de certains récits et mythologies forgés à partir de ces termes. Sans entrer dans le détail, les langages totalitaires sont des chaînes discursives et signifiantes où se développe une forme meurtrière de langage11. À partir de ces chaînes de langage bien déterminées, Faye désignera par extension les discours entiers auxquels ces énoncés appartiennent12.

• 13 Fernand Deligny, Singulière ethnie (1980), dans op. cit., p. 1416.

9Tant Faye que Deligny associent donc la puissance meurtrière à une forme de langage qui totalise, qui absorbe une singularité dans un tout donné. Deligny n’a cessé d’affirmer que «  penser l’autre est un pouvoir. […] Le pouvoir c’est le vouloir de l’autre13 ». C’est ainsi que naît la nécessité de chercher et d’inventer d’autres formes de langage qui puissent détourner cette absorption. Dans le but de faire quelque chose avec – et non pas pour – les enfants autistes, de partir de ce qu’ils font/donnent, de leur positivité propre et actuelle – et non pas de l’interprétation de ce qui leur manque –, Deligny et les autres présences proches cherchent un langage à la fois poétique et de la documentation. C’est la piste d’un langage expositif.

• 14 Deligny n’a cessé de refuser l’idée de «  faire école » au point de dire très souvent, sans doute r (...)

11Dans le triple dispositif développé dans la tentative, l’écriture de Deligny occupe une place bien particulière. Sa production vertigineuse entre 1967 et 1996 est le lieu d’une réflexion poético-conceptuelle faite surtout à partir des matériaux produits par les uns et les autres. Ses théorisations se construisent dans un espace textuel qui est le topos du déploiement de la pratique envers et avec les enfants et de la lisibilité des différents matériaux. La théorisation progressive, au fil des années, se fait toujours à partir de ce qui est produit par les différentes personnes vivant dans le Réseau – les cartes, les journaux, les images et sons enregistrés, les récits oraux, les dessins des enfants autistes. La théorisation n’est donc nullement donnée a priori, mais elle est construite sur le coup en prenant comme support ce matériau duquel elle reste indissociable. Toutefois, elle permet aussi de comprendre en retour en quoi consiste la production des traces – nous pourrions parler ici d’«  archive » ou d’«  enregistrement archivistique » –, c’est-à-dire de donner un sens à cette production afin qu’elle puisse être reprise et poursuivie14. Deligny s’efforce de rendre lisible les pratiques et par là-même il précise sa pensée.

• 15 Cette transformation concerne, d’une part, les corps des adultes et, d’autre part, ceux des enfants (...)

12Cette dimension très peu soulignée jusqu’à aujourd’hui dans le travail de Deligny nous semble pourtant essentielle. Il y a toujours eu, concomitante à la théorisation delignienne et au travail clinique sur l’autisme, une véritable pratique d’archivage. Cette pratique structure la tentative et c’est même grâce à elle que la tentative s’est développée d’une manière aussi particulière et puissante. L’archive est un cumul de traces formant un catalogue où ces données se spatialisent et s’organisent sans cesse. En outre, elle est habitée par une multiplicité de voix venant des différentes personnes qui fournissent sans cesse de nouveaux matériaux – d’où le parti-pris, par exemple, de l’organisation très déroutante des Cahiers de l’immuable, qui rend souvent difficile l’identification de l’auteur de tel ou tel texte, de tel ou tel document. Enfin, Deligny n’a cessé de dire que la visée de la tentative était de produire un espace commun – ou même, pour reprendre son terme précis, un corps commun – à des sujets «  normaux » et à des individus autistes. Ce commun ne devrait pas être l’imposition d’un espace donné a priori pour les uns ou pour les autres, mais la fabrication véritable d’une communalité transformant les uns et les autres en leur permettant, si nous pouvons le dire ainsi, de co-vivre15. Or, comme nous essaierons d’expliciter, c’est précisément dans l’archive, dans la pratique d’archivage, en tant qu’elle constitue un processus collectif, que semble effectivement s’accomplir la fabrication de cette communalité.

• 16 Un troisième film, À propos d’un film à faire (1989), est encore produit. Il est la synthèse, dans (...)

14Les présences proches vivant quotidiennement avec les enfants autistes dans les différentes aires de séjour du Réseau s’occupent du territoire (tantôt une ferme, tantôt une maison avec élevage de chèvre ou avec un four pour produire du pain, etc.). Plutôt que de prendre soin des enfants eux-mêmes, elles prennent soin de l’espace et c’est donc à travers l’espace qu’elles les suivent. Pendant qu’elles s’occupent des tâches quotidiennes, elles enregistrent ce quotidien. C’est ainsi que dès 1969, on assiste aux débuts de la cartographie du Réseau, à partir du moment où Deligny conseille à une présence proche de tracer des cartes plutôt que d’intervenir directement sur les crises d’un des enfants. Les adultes commencent alors à produire une archive cartographique vivante, qui plus tard, au cours des années 1970, est remplacée progressivement par l’usage de caméras. Cette matière enregistrée (notamment par des caméras Super 8) a tout d’abord le but de produire des documents pour les parents des enfants – mais deux long-métrages poético-documentaires (Ce gamin, là, de 1975, et Projet N, de 1979) sont également réalisés afin de diffuser la tentative et sa politique16. Cette matière doit donc servir comme un moyen de transmettre aux parents la machine thérapeutique développée dans les différentes aires de séjour, afin que ceux-ci puissent la transposer chez eux. Le principe clinique de la tentative, suivant plutôt la piste du respect de la différence que celle de la normalisation, réside dans une organisation spécifique du territoire, de sorte que les crises des enfants puissent progressivement s’intégrer aux tâches de la vie quotidienne et ainsi les calmer sans les restreindre. D’où la critique chez Deligny de la parole comme seule forme de définition de l’humain et comme visée absolue à atteindre. Cette organisation minutieuse de l’espace de vie – ce qu’il appelle le coutumier – suit un principe de mise en ordre des activités et des choses dans l’espace. Le coutumier force à penser le territoire esthétiquement comme une installation spatiale, où des objets divers sont fabriqués par les habitants du lieu, puis disposés dans l’espace. Tout cela est conçu comme une façon de mettre les enfants à l’aise et de permettre leur participation, chacun à leur manière, à la vie quotidienne. L’enregistrement possède donc ici deux fonctions principales. Il est utile d’une part pour les parents qui peuvent ainsi observer ce qui fonctionne ou non pour leur enfant et leur permettre d’adapter ce dispositif à leur vie familiale  ; et d’autre part, il sert également aux présences proches elles-mêmes, qui peuvent étudier l’installation de l’espace, y repérer l’ordre des choses et des objets, afin de l’investir toujours plus «  efficacement ».

• 17 Voir Jacques Lin, La Vie de radeau, Marseille, Le mot et le reste, 2007, p. 86-87.
• 18 Deux extraits des deux textes différents montrent bien cette tension  : «  Mais quel était le rôle (...)

17Ce va-et-vient entre la documentation et la théorisation est très bien exemplifié par l’idée-clé du radeau. Radeau est un des nombreux noms donné par Deligny à la tentative. L’image d’une embarcation précaire, «  pauvre », construite artisanalement, semble en effet traduire certains aspects de la tentative. Mais avant de devenir un concept-image de la tentative, le radeau est une structure construite dans le Séré, une des aires de séjour. Il s’agit d’un long mât planté en terre, auquel un cadre de quatre perches d’un peu plus de deux mètres de longueur est accroché. Plusieurs cordes sont attachées au cadre et restent tendues horizontalement  ; sur les cordes une vingtaine de planches sont accrochées, chacune représentant les activités quotidiennes. Sur les planches sont gravées des images représentant les tâches, les faire, et autour de cette chose qui ressemble à un radeau, il y a également des pierres sur lesquelles sont posés des outils correspondant à chaque tâche  : la serpe pour couper du bois, la bassine pour la vaisselle, le seau pour charrier l’eau, etc. Avant de prendre part aux tâches, les présences proches passent par là pour reprendre l’ustensile se rapportant à la tâche et, une fois le travail achevé, la planche et l’outil retournent à leur place, sur les cordes et sur les pierres17. Cette structure avait été construite pour mieux organiser et coordonner les tâches dans l’aire de séjour. Comme les présences proches passent beaucoup par là, ce point devient un chevêtre du territoire. Le radeau commence à apparaître sur les cartes – d’abord comme cette structure et ensuite comme un symbole plus général. Plus tard, Deligny le transforme dans une définition même de la tentative, dans un élément poétique central de ses textes qui exprime plusieurs traits importants  : le radeau est le support des dérives – des pensées, du langage, du savoir-faire techniciste –  ; il exprime un mode d’organisation fondée sur une précarité, sur une certaine «  pauvreté »  ; il permet de mettre en rapport recherche et traversée aventureuse, sans poser cependant un destin ou un but à atteindre – d’où la dérive – en déployant l’antinomie même de la tentative, à savoir une activité clinico-thérapeutique qui n’est cependant pas guidée par le but de la cure, mais bien plutôt par une remise en question de l’homme «  normal18 ». Enfin, par le radeau, Deligny insiste encore sur le fait qu’il s’agit d’une chose  : le Nous est une chose installée, matériellement existante, que l’on configure, change, transforme constamment et de manière artisanale. L’image du radeau reviendra encore, plus tard, dans plusieurs de ses fictions, de sorte que nous voyons ainsi tout un monde déployé à partir de cette notion qui servait simplement au départ à nommer un dispositif pratique.

• 19 C’est ainsi que certaines cartes sont déjà l’abstraction de codes développés auparavant  ; ou que d (...)

18La notion de radeau est indicative du va-et-vient entre l’archivage et le déploiement de l’archive en tant que telle dans l’écriture de Deligny. Cet aspect semble en effet devenir central dans la dynamique de la tentative. C’est ainsi qu’on peut comprendre comment un simple conseil de Deligny adressé à l’une des présences proches permet d’initier toute la pratique du tracer des cartes. De même, c’est à partir du tracé des cartes que débute sa réflexion sur le tracer – qui rebondit sans doute des réflexions antérieures, mais qui gagne un tout nouvel élan avec le matériau provenant des cartes. De sa réflexion surgissent ensuite des codes, des pistes et de nouvelles manières de poursuivre la recherche cartographique, d’approfondir le dispositif, qui à leur tour produisent de nouveaux matériaux, incorporés et réfléchis une fois de plus dans ses textes. Dans le même sens, c’est à partir de la pratique qui consiste à filmer les enfants, que Deligny amorce sa réflexion sur la pratique cinématographique et ce qu’il ce qu’il appelle le camérer, aussi bien que sur toute sa théorie de l’image. Deligny rend donc lisible ces productions «  spontanées », rend possible leur prolifération dans la pratique des présences proches et ensuite les réabsorbe dans ses textes en leur donnant un statut tantôt philosophico-conceptuel, tantôt poétique. C’est un véritable monde qui se déploie dans cette archive, jusqu’à devenir une sorte de circuit, dont les éléments communiquent tout seuls en son sein19.

• 20 « C’est à la suite de cette lettre que je pense corriger “mon dire”  : le verbe. Ne devrais-je par (...)
• 21 Fernand Deligny, L’Homme sans conviction, p. 5. Dans Marlon Miguel, À la marge et hors champ  : l’h (...)

20La dimension obsessionnelle de son écriture se révèle dans un mouvement interne aux textes qui est très particulier. Deligny ne cesse de réécrire les mêmes textes d’innombrables fois  ; il ne cesse de revenir sur ses propos  ; il ne cesse de déplacer ses termes, de «  corriger » ce que ses interlocuteurs disent de lui ou en réponse à ses textes. C’est un étrange mouvement que celui de la production textuelle de Deligny  : déplacement et précision cheminent ensemble. Deligny s’efforce, à chaque nouveau texte, de se préciser, de préciser son propos et sa place – d’où il parle. Mais par là, il ne fait, en même temps, que fuir l’appréhension définitive  : il échappe aux convictions concernant les lectures de ses textes ou aux observations faites par des passants à propos de la tentative. Deligny ne cesse donc de vouloir se préciser en faisant le point, en situant sa position, en redéfinissant les termes employés autrefois. Lorsqu’il fait le point, il fait glisser de nouveaux éléments dans une définition donnée  ; il cherche à faire dériver ses définitions pour empêcher que le dit, le verbalisé, ne devienne définitif20  ; bref, il déplace le lecteur, en lui faisant perdre le nord. «  Faire le point  : préciser la situation où l’on se trouve. Il me semble que j’ai passé ma vie à faire le point, à perte de convictions21 ». C’est ainsi que cette dynamique du «  se préciser », liée au mouvement même consistant à toujours reprendre ses textes, ses termes, les lectures faites par autrui, doit être comprise comme une forme de libération, de déliement. Deligny dénoue ses propres textes, comme s’il pouvait ainsi empêcher leur institutionnalisation ou la sédimentation d’une vérité absolue qui leur appartiendrait. Les textes nouent les fils de la mémoire en même temps qu’ils ne cessent de la dénouer  ; ils archivent et libèrent à la fois. À travers son écriture, Deligny produit sa propre archive en essayant d’échapper à lui-même. Il signe jusqu’à ce que la signature perde son sens. Il se répète afin de s’effacer.

• 22 Fernand Deligny, Lettre inédite à Nadedja et Thierry Garrel du 2 novembre 1989.

21Cette manière de procéder est reconnue par Deligny lui-même lorsqu’il parle, dans une correspondance, de son écriture de l’Enfant de Citadelle – un texte infini, jamais achevé, qui reprend toujours la même histoire afin de la déployer. La répétition devient style et elle sert à la fois à effacer et à produire des micro-déplacements  : «  Dernière trouvaille  : je raconte – tel événement – et, cent pages plus loin, je raconte encore le même événement – qui n’est plus le même –  ; et qui-lit a le choix. Cette manière de raconter va me permettre d’arriver à 3917 pages  ; l’art étant d’effacer – au dire de Giacometti –  ; lorsqu’il s’agit d’écrire, le seul moyen d’effacer est d’écrire encore – à propos de la même chose  ; le lecteur s’y habituera22 ».

• 23 Fernand Deligny, «  La Marge et la Frange », dans «  Usages sociaux des télécommunications », Vie s (...)

22Enfant de citadelle est un texte-mosaïque avec presque trente versions différentes et quelques milliers de pages écrites. Deligny écrit pour effacer. Sa grande peur est que ce cumul d’archives puisse être reconnu selon un nom propre ultime, le sien, et que ce nom propre devienne donc la marque définitive de son intelligibilité. «  Je me retrouvais l’otage de ce qui s’était imprimé à l’enseigne de mon nom23 ». Si Deligny cherche constamment d’autres formes de langage – la carte, l’image, le texte poétique –, c’est précisément pour échapper à sa puissance meurtrière, à la totalisation et l’unification à partir d’un nom qui donnerait une signification définitive, ultime, au tout.

• 24 C’est Félix Guattari et la revue Recherches qui voulaient à tout prix que le nom de Deligny apparai (...)

25Mais le danger reste. Toute la production de l’époque cévenole est souvent absorbée dans le nom propre «  Deligny ». Deligny n’a jamais tracé de cartes et pourtant, lorsque qu’on les expose, c’est son nom qui apparaît d’emblée. Deligny n’a jamais touché à la caméra lors du tournage du Moindre geste et pourtant pendant longtemps il a été identifié comme le réalisateur du film. Les Cahiers de l’immuable constituent une série d’ouvrages collectifs avec des documents de différents auteurs et toutefois seul son nom apparaît sur la couverture24. «  Deligny » devient ainsi progressivement le nom d’une institution.

• 25 Jean-Michel Chaumont et Fernand Deligny, «  Étranger », dans Traces d’I, Louvain, Cabay, 1982, p. 1 (...)
• 26 ibid., p. 140.

27La position de Deligny, écrivain et théoricien, conteur ou barde de la tentative de prise en charge d’enfants autistes, est donc particulière et extrêmement intéressante pour la pensée contemporaine autant que pour la réflexion sur la pratique de l’archive. Il se trouve, à travers son expérimentation, dans un lieu d’imbrication des pratiques et de réflexions «  théoriques », les unes étant indissociable des autres. La «  théorie » n’est que l’organisation sensible et immanente d’un matériau concret produit par les «  pratiques » des uns et des autres. Elle produit de la lisibilité pour ces pratiques sans cesse mises en œuvre dans le Réseau, en déployant un espace où elles peuvent se poursuivre. La pratique ne cesse de se réfléchir pour pouvoir se poursuivre, la théorie constituant donc un moment de la pratique. Et l’archive est le lieu même de la visibilité de ce jeu à double sens. L’archive est le milieu de la pratique théorique, de la théorie pratique. En effet, la dimension essentielle de la pratique archivistique du Réseau et du souci de Deligny vis-à-vis de la non-institutionnalisation se trouve dans une différence entre l’Archive (forme constituée) et l’archivage – le processus, l’œuvrer. Deligny souligne justement, dans toutes ses pratiques, l’importance fondamentale de l’œuvrer, auquel il relie l’infinitif étranger. Comme pour ce qui concerne les enfants autistes, il s’agit non pas de semblabiliser le proche, mais, afin de faire justice à sa singularité, de l’étranger. «  Étranger c’est, proprement esquiver le S, le suspendre25 ». Et, étranger, dit Deligny, c’est œuvrer sur le mode d’être qu’il nomme infinitif – mode d’être sans sujet (sans le «  S » à la clef), où la personne n’est pas conjuguée. Œuvrer, dit-il encore, «  c’est pour rien26 » et si on ne peut pas faire une œuvre d’art, c’est parce qu’il est bien plutôt question d’en œuvrer une – l’objet de cet infinitif n’étant pas une chose-produit définie, mais un «  excédent », de sorte que c’est, encore une fois, le processus qui est souligné  ; en d’autres mots, il n’est possible que de travailler sur des circonstances, à partir desquelles peut surgir alors une œuvre.

• 27 Fernand Deligny, Lettre inédite à Félix Guattari du 9 avril (1978  ?).

28De la même manière, l’archivage est un œuvrer constant et sans sujet dont le but serait de construire des formes permettant de voir à travers. «  Un langage est clair non pas quand il dit, mais quand il laisse entrevoir, par transparence/27 ». Contre le langage meurtrier, celui de l’absorption et de la totalisation, mais aussi de la reproduction institutionnelle, Deligny se met en quête d’un langage expositif, un langage cherchant à fabriquer ce qu’il appelle lui-même des mots durs, des mots qui ne veulent rien dire, qui esquivent toute signification. Le mot dur serait, selon lui, réfractaire  : d’une part, il est un noyau dur «  indestructible », résistant à toute forme d’interprétation  ; d’autre part, il est ce qui causerait une réfraction dans le langage, bref qui le détournerait. Loin d’être là pour dire ce qu’il ne peut pas dire, le mot dur est censé interrompre ce que le langage ne cesse de vouloir dire, signifier, enfermer. Enfin, le mot dur viendrait évoquer, laisser entrevoir ou exposer au lieu de dire.