• 1 Suely Rolnik Suely et Michel Riaudel, «  Archivomanie »,Rue Descartes, n°  76, 2012/4, p. 102.

«  Si le passé insiste, c’est par l’exigence vitale et implacable d’activer au présent ses germes d’avenir enfouis. ».
Walter Benjamin psychographié par Suely Rolnik/1

• 2 Suely Rolnik, ibid., p. 102.

1Depuis plusieurs décennies maintenant, on observe un engouement marqué de la part des mondes de l’art – les musées, les galeries, mais aussi les artistes – à l’égard des archives. Celles qui sont issues de la production expérimentale des années 1960 et 1970, notamment en Amérique du Sud, reçoivent un intérêt particulier. On compte aujourd’hui plusieurs galeries, telles que la Galerie Document Art à Buenos Aires ou la Galerie Henrique Faria à New York, qui se sont spécialisées dans la production artistique de cette période et sur ses archives. Marginales, et bien souvent non institutionnelles – comme les archives privées des artistes Clemente Padin (Uruguay), Graciela Carnevale (Argentine), Paulo Bruscky (Brésil) ou Ulises Carrión (Mexique) – elles sont demeurées longtemps exclues des récits de l’art par les grands musées nord-américains et européens. Les enjeux qui se nouent autour de cette documentation d’art ne sont donc pas seulement mercantiles mais également historiographiques  ; c’est indubitablement leur (re)découverte et leur étude qui ont conduit paradoxalement à cette pression des marchés. Cette «  archivomanie», pour reprendre l’expression de la psychanalyste et critique d’art Suely Rolnik, désigne la «  guerre de forces autour de la définition géopolitique de l’art, elle-même enjeu partiel d’une guerre plus vaste portant sur la définition des cartographies culturelles de la société globalisée/2 ».

• 3 Sur les JAC en général, voir Dária Jaremtchuck, Jovem Arte Contemporânea no MAC da USP, mémoire sou (...)

2Dans ce paysage, le Musée d’Art Contemporain de l’Université de São Paulo (MAC-USP) occupe une place marginale à l’égard de la scène artistique internationale. Au Brésil, sous la dictature militaire (1964-1985) inaugurée par le coup d’État du général Castelo Branco, le MAC-USP était un lieu d’expérimentation artistique jouissant d’une rare liberté. Documents de performances, vidéos, photographies, poésie visuelle, notes de projets, manifestes, livres d’artistes, correspondances artistiques, etc.  : la variété des matériaux et documents qui sont parvenus de cette période constitue aujourd’hui l’une des archives d’art conceptuel les plus importantes d’Amérique du Sud. Une série d’expositions réalisées par Walter Zanini, alors directeur, en collaboration avec des artistes, est plus précisément à l’origine de cette accumulation documentaire et contextuelle. Parmi ces expositions, on peut citer la série annuelle des JAC («  Jovem Arte Contemporanea/3 », de 1967 à 1974), dont la JAC VI de 1972 organisée en collaboration avec l’artiste Donatto Ferrari est l’une des plus notables  ; «  Acontecimentos et Ambientes de confrontação » (1972) organisée par Gabriel Borba  ; «  Prospectiva 74 » (1974)  ; «  Poeticas Visuais » (1977), organisée avec Julio Plaza  ; ou «  Videopost », réalisée par Jonier Marin. Ces expositions sont en effet emblématiques des expérimentations artistiques qui ont cours durant les années 1960 et 1970. Le musée devient ici un espace d’expérimentation collective qui se substitue à l’espace public sanctionné par la dictature. Nœud d’un important réseau international activé par son directeur, en partie au travers de l’art postal, le MAC-USP apparaît comme un lieu d’échanges et d’actions émancipé des frontières de l’état policier.

• 4 Suely Rolnik, op. cit., p. 102.

3Se pose aujourd’hui la question de la réception et de la perception de cet ensemble de traces accumulées, mais aussi de son traitement et de son usage. Si une partie de l’histoire de l’art s’écrit au musée, à travers les collections et leurs expositions, comment présenter ces expérimentations sans tomber dans la monumentalisation et la fétichisation  ? Que garde le musée de ces expériences  ? Comment négocie-t-il les frontières de l’art et de sa mémoire documentaire, si tant est que cette frontière existe  ? En quoi cette pratique de l’archive diffère-t-elle de l’inventaire d’autres objets/4  ?

• 5 J’emprunte ce terme à la Red Conceptualismos del Sur qui l’utilise dans son «  Manifesto Instituyen (...)
• 6 Tadeu Chiarelli, «  Fora do limbo museológico. Finalmente », dans Christina Freire (sld), «  Não fa (...)

4Malgré la précarité des finances du MAC-USP, Walter Zanini – directeur du musée de 1963 à 1978 – est parvenu à réunir un large échantillon de pratiques hétérogènes à travers les réseaux de l’art postal  : cartes d’Art postal (Clemente Padin (Uruguay), Enrique Gaona (Venezuela)), registres photographiques de performances (Ulises Carrión (Mexique/Hollande), Jaroslaw Andrej (Tchécoslovaquie)), notes de projets (Leticia Parente (Brésil), Marta Minujin (Argentine), numéros de revues indépendantes (Intermedia, Totem), Super-8 (Gerson Zanini, Gretta Grzywacz (Brésil)), Poésie visuelle (Jorge Caraballo (Uruguay), Mauricio Fridman (Brésil)), livres d’artistes, etc. Le volume et la variété de ce qui compose cette archive sont tels qu’elle reste, encore aujourd’hui, difficile à saisir. Parce qu’expérimentales, processuelles, non objectales, ces pratiques sont restées longtemps dans les «  limbes muséologiques/6 »  : le problème qu’elles posaient au regard de la définition traditionnelle de l’art a perduré des décennies durant et ce corps de travaux est demeuré longtemps hors des collections et des réserves techniques du musée. Ce n’est que dans les années 1990 que la chercheuse Cristina Freire entame la longue tâche de les dévoiler, de les interroger et de les valoriser. Comment désigner et appréhender ce corps difforme et confus de notes, lettres, photographies, vidéos, revues  ? Quel terme user pour les désigner  : papiers épars, documentation d’art, œuvres  ? L’hétérogénéité des médiums, mais aussi des statuts de ces objets, nous empêche d’arrêter ce choix à un terme univoque. Leur difficulté à intégrer les collections du MAC-USP ne rend-elle pas compte des problèmes épistémologiques des expérimentations dont ils sont la trace  ?

• 7 Manuel Borja-Villel, «  Museos del Sur », El País, 20 décembre 2008, http://elpais.com/diario/2008/ (...)

5L’archive sert ici de dispositif pour appréhender la complexité des expérimentations qui se sont tenues au MAC-USP, bien souvent en marge des catégories traditionnelles de l’art. Ce que nous désignons ici par le terme d’archive est d’une nature plurielle, puisque cela recoupe à la fois les collections, les archives, les réserves techniques et le fonds documentaire de la Bibliothèque Lourival Gomes Machado. Issus des mêmes expositions, les documents sont classés selon leur nature, mais celle-ci n’est pas toujours évidente à déterminer, selon qu’ils ont été exposés ou non, ou sont issus des préparatifs des expositions (correspondances, communiqués, etc.). Cette méthode, nous l’empruntons à Manuel Borja-Villel, qui se demande «  comment imaginer un musée qui ne monumentalise pas ce qu’il explique  ? ». Pour le directeur du Musée Reina Sofia, «  la réponse réside dans le fait de penser la collection à travers le prisme de l’archive. Tous deux sont dépositaires de nombreuses histoires qui peuvent être extraites et actualisées. Mais, l’archive les “désauratise”, dans la mesure où elle place à un même niveau les œuvres, les livres, les revues, les photographies, etc. Elle rompt l’autonomie esthétique qui sépare l’art de son histoire, reformulant le lien entre l’objet et le document/7».

• 8 Jacques Derrida, Mal d’archives, Mayenne, Éditions Galilée, 1995, p. 11.
• 9 Walter Zanini emprunte l’expression «  musée laboratoire » à Jean Cassou dans un entretien de 2009 (...)
• 10 Cristina Freire, Poéticas do processo  : arte conceitual no museu, São Paulo, Iluminuras, 1999, p.  (...)

6Du grec arkhè, le mot «  archive » désigne à la fois l’origine, «  là où les choses commencent », et le commandement, «  le lieu depuis lequel l’ordre est donné/8 ». Les archives qui nous concernent ici se font l’écho de ces deux dimensions. Cet ancrage tient tout d’abord de ce qu’elles sont la trace d’un moment et d’une époque, celles d’une série d’expositions expérimentales dans le Brésil de la dictature. Ce moment est porteur d’une intensité, celle d’une liberté artistique rare pour son contexte, mais aussi d’une expérimentation vorace. Elles marquent le commencement d’une expérience, celle du musée conçu comme un laboratoire/9, un forum/10 traversé et pratiqué par des questionnements qui ébranlent son sens commun. Constituer en archives l’héritage documentaire de ces années d’expérimentation, c’est témoigner d’une volonté d’écrire les histoires de ces pratiques à partir d’une forme qui reste perméable aux contradictions et ouverte à des lectures plurielles. C’est vouloir assumer la mémoire complexe d’une série d’expérimentations délaissées par les récits de l’art dominant pour en revendiquer l’existence et la puissance disruptive. Une première difficulté se dessine ici, qui est celle de la mythification d’une expérience  : présentée comme hors-norme, l’expérimentation artistique des années 1960-1970, pourrait subir paradoxalement le contre coup d’une esthétisation qui la figerait. Il y a une patrimonialisation de l’expérience à travers l’archive.

• 11 In «  Poeticas Visuais », Poeticas Visuais, cat. exp., Musée d’Art Contemporain de l’Université de (...)
• 12 Lionel Ruffel, Brouhaha. Les mondes du contemporain, Paris, Verdier, 2016, p. 48.
• 13 Suely Rolnik, op. cit., p. 103.
• 14 Il est fait référence ici à la dernière partie de l’exposition, exclusivement consacrée à cet hérit (...)

7Dans le catalogue de l’exposition «  Poeticas Visuais », Julio Plaza évoque ces «  situations limites, dont la désignation de travail “artistique” n’était due qu’à leurs inclusions dans le contexte de l’art/11 ». Dès lors, l’archive devient commandement et le musée est réaffirmé comme le lieu d’une désignation, celui d’un objet considéré comme étant de l’«  art »  : muséification et «  artification » (la transformation d’artefacts en objets d’art) deviennent synonymes/12. La résistance qu’il a pu y avoir à l’époque à l’égard de ces pratiques témoigne de cette friction à l’égard d’une définition «  jussique » de l’art. On notera que nombre des pratiques qui se trouvent ici rassemblées s’inscrivent dans une critique forte de l’institution artistique et donc du musée. Puisqu’en remettant en cause l’objet d’art fini, par la valorisation de l’expérience et du processus de création, l’expérimentation de nouveaux médiums, tels que la performance ou la vidéo, c’est aussi l’écrin qui accueille traditionnellement cet objet dit d’art qui se trouve questionné. Les artistes de cette période ont cherché dans leurs pratiques à «  expliciter et problématiser ce pouvoir de détermination/13 » de l’institution, en se jouant des catégories documentaires et esthétiques, comme dans le cadre des échanges de l’Art Postal par exemple. L’exposition présente de ces expérimentations passées, à travers la présentation des œuvres, des documents ou des vidéos hérités de cette période, dans le cadre d’expositions telles que «  Vizinhos distantes  : Arte da America Latina no Acervo do MAC-USP/14 » (2015-2018) ou «  Redes Alternativas » (2011-2012), réitère en un sens ce pouvoir de détermination. L’exposition historique en souligne le caractère marginal et subversif, en même temps qu’elle en valide la portée et l’importance en en institutionnalisant le récit. L’écrin muséal apparaît comme un mécanisme intégrateur, de même que le récit muséal, qui resitue a posteriori les pratiques oubliées.

• 15 Boris Groys, «  Art in the Age of Biopolitics  : From Artwork to Art Documentation », dans Art Powe (...)

8Comment conserver l’utopie en tant qu’utopie  ? Comment en maintenir vive la charge critique  ? Quels procédés curatoriaux imaginer pour aujourd’hui présenter ces expériences  ? Une remise en jeu est-elle possible qui, sans tomber dans la répétition, nous permettrait d’interroger à la fois l’histoire et notre présent  ? Comme le souligne Boris Groys, si «  la reproduction fait de l’original une copie, l’installation fait de la copie un original/15 » et c’est aujourd’hui l’une des difficultés  : les dispositifs muséaux, tels que les vitrines, conduisent à une fétichisation de ces objets. Un conservateur d’aujourd’hui serait effrayé par le traitement reçu à l’époque par les documents envoyés par les artistes au musée  : punaisés, scotchés à même les cimaises. Ce sont pourtant ces traces d’accrochage qui nous amènent à contextualiser leur réception et leur présentation dans le Brésil d’alors, qui les rendent porteurs de l’événement dans lequel ils ont pris place. Il suffit de comparer des vues d’expositions passées avec les expositions réalisées aujourd’hui, où l’on retrouve ces mêmes documents pour se rendre compte du traitement différentiel des documents et du déplacement perceptif à leur égard. Les revues et les publications d’artistes, présentées dans le cadre des expositions telles que «  Prospectiva 74 » ou «  Poeticas Visuais », étaient disponibles à la manipulation et au feuillettement sur de larges plateaux bas autour desquels le public pouvait s’installer pour lire assis sur des coussins. Aujourd’hui tout est fait pour que les documents ne soient qu’à peine effleurés par le verre qui les protège  ; à la négligence de la manipulation curieuse s’est substituée l’exigence de la protection.

• 16 Nelson Goodman, «  L’art en action », dans L’Art en théorie et en action, Paris, Gallimard, 2009, p (...)

9La question du partage de ces pratiques a posteriori semble porter en elle un dilemme, celui de leur conservation et de leur activation. Au sein de cette opposition, on envisage la conservation comme les conditions techniques mises en place pour préserver l’intégrité physique d’une pièce. L’activation renvoie, quant à elle, aux conditions mises en place par l’institution pour permettre à l’œuvre «  d’être mise(s) en marche, remise(s) en marche et maintenue(s) en fonctionnement/16 », autrement dit pour que sa présentation réponde à l’intention initiale de l’artiste.

• 17 Isidoro Valcárcel Medina, dans le texte situé au verso de chacune des fiches se trouvant dans la bo (...)
• 18 Nelson Goodman, op. cit., p. 121.

10Certaines œuvres, comme par exemple Obra Permanente de l’artiste espagnol Isidoro Valcárcel Medina exposée pour la première fois lors de l’exposition «  Prospectiva 74 », peuvent être «  désactivées » lors d’une présentation ultérieure. Dans cette pièce, l’artiste invitait le spectateur à remplir une fiche avec ses données personnelles et à la lui envoyer, pour que s’initie une correspondance, un échange. La fiche contenait également des informations de l’artiste dans la partie supérieure, afin que le spectateur puisse les garder. Isidoro Valcárcel Medina conviait par ailleurs le spectateur à produire ses propres fiches pour les offrir à la circulation afin qu’à l’œuvre soit conférée sa véritable dimension/17. Si l’on observe une photographie de son exposition en 1974, on constate que la pièce est présentée sur un socle et que le spectateur a librement accès aux fiches  ; présentée à nouveau en 2013, dans le cadre de l’exposition «  Por um Museu Público – Tributo a Walter Zanini » au MAC-USP, la pièce est sous verre et donc inaccessible. Ce sur quoi elle se fonde, la correspondance et l’échange, devient impossible. Une difficulté se pose ici, qui conduit à opposer conservation et activation de l’œuvre. La mise sous verre répond à la contrainte muséologique de la conservation, bien qu’elle empêche l’œuvre de «  fonctionner/18 ». Le MAC-USP a choisi ici de privilégier la conservation de l’œuvre, plutôt que d’expérimenter une nouvelle activation de la pièce. Dans le cas présent, on est en mesure de se demander si l’œuvre fait l’objet d’un ensemble de prescriptions, de consignes concernant sa mise en vue et si celles-ci ont été respectées par le musée. On peut également se demander quel sens il y aurait à voir la pièce réactivée aujourd’hui – la pièce s’inscrivant à l’époque dans un réseau d’échange artistique, celui de l’art postal, qui n’est plus d’actualité.

• 19 Cristina Freire, Paulo Bruscky  : arte, arquivo e utopia, Santo Amaro, Companhia Editora de Pernamb (...)

11Il est important de noter que si ces expériences nous parviennent aujourd’hui à partir des traces qu’elles ont laissées, c’est déjà sous cette forme que grand nombre d’entre elles étaient présentées au MAC-USP. Des artistes comme Isidoro Valcárcel Medina, Marta Minujin, Fred Forest ou Hervé Fischer ont pu voyager à l’époque et réaliser certaines de leurs actions in situ – que ce soit dans le musée ou hors de celui-ci, dans la ville de São Paulo –, mais pour beaucoup, ce sont des documents qui étaient présentés. Faute de pouvoir voyager, les artistes partageaient leurs expérimentations à travers des textes, des photographies, des vidéos ou des articles de presse. Autrement dit, une grande partie de ce qui était envoyé au musée à l’époque et qui est rassemblé aujourd’hui dans les archives a d’abord pu avoir une visée principalement documentaire, informationnelle. L’important étant, à l’époque, de faire circuler l’information sur ces expérimentations. On trouve ainsi de nombreuses photographies, mais aussi des textes et des notes de projets qui relatent les performances ou les actions publiques d’artistes tels qu’Antoni Miralda (Espagne), Artur Barrio (Brésil), Krysztof Wodizcko (Pologne) ou Ulises Carrión (Mexique). Ici, le «  document » fonctionne comme un outil de visibilité, mais aussi, comme preuve de l’existant  : il donne à voir l’œuvre par projection et déplacement. Dans le cadre d’une exposition comme «  Poeticas Visuais », où l’ensemble de ce qui était présenté avait été reçu par voie postale, il s’agissait d’avoir un aperçu de ce qui s’expérimentait au travers de ces réseaux informels de l’art postal. L’exposition ouvrait ainsi une fenêtre sur le flux constant des échanges entre artistes, en donnant à voir un foisonnement, un partage. Le traitement différentiel de cette documentation à l’époque n’est donc pas lié à une faiblesse des protocoles muséologiques, mais bien à une perception différente de ces objets. Punaisés, scotchés à même les murs, manipulables, ils étaient présentés pour ce qu’ils étaient  : le fruit documentaire et informel d’une circulation et d’un bouillonnement créatif contemporain. Dans le cadre d’une exposition comme «  Poeticas Visuais », il nous faut substituer à la valeur d’exposition des travaux rassemblés leur valeur de circulation/19. Ce qui nous amène à penser que la condition de circulation de ces pratiques peut être perçue ici comme l’une des conditions de leur activation. L’ensemble de ce qui était présenté durant cette exposition pouvait être photocopié par le spectateur et ainsi circuler hors de l’exposition.

• 20 Cristina Freire, Walter Zanini, escrituras críticas, op. cit., p. 21.
• 21 Leszek Brogowski et Anne Mœglin-Delcroix, «  Livres d’artistes. L’esprit de réseau », Nouvelle revu (...)
• 22 Anne Bénichou, «  Exposer l’art de la performance  : un laboratoire historiographique  ? L’hyperméd (...)
• 23 Red Conceptualismos del Sur, «  Manifiesto Instituyente », op. cit.

13À la fois centralisée dans un lieu et perpétuellement décentrée de par la diversité des horizons qui la compose, l’archive du MAC-USP semble résister à l’écriture «  jussique ». La fusion que nous avons opérée en introduction, de l’archive, de la collection, de la réserve technique et du fonds documentaire de la bibliothèque, en un tout cohérent, rend compte de la performativité de ce réseau/20 et des possibilités qu’il offre en terme de lectures et d’écritures, mais aussi de glissements et de déplacements. La prégnance du réseau, nourri des ramifications et circulations dont est issu l’ample spectre de documents rassemblés, est constitutive de cette archive et de son fonctionnement, ce qui nous fait l’envisager comme un «  réseau [qui] n’a pas de centre (ou en a autant qu’il y a de nœuds dans un filet) et constitue pour cela une alternative à la concentration du pouvoir et un refuge contre ses manipulations/21 ». Parce que fragmentaire et multipolaire, l’archive demeure «  antinarrative »  : c’est un «  agrégat polyphonique de récits, à travers lequel tous les itinéraires sont permis et qui ne se constitue jamais en métarécit/22 ». User de l’archive comme d’un dispositif pour penser ces évènements et ces pratiques, pour faire récit(s), apparaît comme une méthode nécessaire pour ne pas réduire la portée et la force poétique de ces expérimentations. Ainsi abordée, l’archive est d’abord un outil. Autrement dit, il ne s’agit pas d’en faire une archive sur les pratiques artistiques rassemblées par le MAC-USP sous la direction de Walter Zanini, mais bien d’en faire une archive au service de celles-ci. Ce qui signifie «  revendiquer la présence de la mémoire sensible de ces expérimentations pour que celle-ci se transforme en une force antagoniste dans le cadre du capitalisme cognitif actuel/23 ». Si l’archive commande la sauvegarde et la transmission, celles du MAC-USP exigent des protocoles qui embrassent leur complexité pour que soit maintenue vive la portée critique des expérimentations dont elles sont le fruit. Activer ces archives reviendrait donc à en actualiser la portée critique et c’est peut-être en cela que l’exposition historique résiste à l’intention de transmission qu’elle se donne.

• 24 Walter Zanini, «  O museu e o artista », texte présenté lors du VI^e Colloque de l’Association des M (...)

14L’une des forces du MAC de Zanini a été sa porosité aux pratiques expérimentales de son temps. Le musée a su accueillir, mais aussi accompagner, les transformations de l’art et des œuvres, en même temps qu’il a accepté d’être transformé au contact de celles-ci  : «  Disons que le musée a commencé à connaître une phase de transition  : s’il demeure une institution qui sélectionne et préserve l’œuvre traditionnelle, sa fonction d’accueil commence à s’ouvrir à une forme révolutionnaire de participation active et directe du contexte créatif. […] Face à la célérité des manifestations de nature éphémère, dont le contenu est extraordinaire et dont les motivations interdisciplinaires sont implicites, le musée ne peut garder de toute évidence la distanciation de jadis […]. La structure du musée devra contribuer avec ses moyens à se constituer en tant qu’organe ouvert à l’acte créatif même. Parmi ses objectifs, il devra fournir aux artistes de nouveaux espaces d’exposition et des moyens – techniques par exemple – pour leurs actions, ainsi que se convertir en un noyau énergique qui permette la rencontre entre artistes, ainsi que la rencontre des artistes avec les spécialistes et avec le public/24. ».

• 25 Parmi lesquelles, on peut mentionner Tarsila Do Amaral (1969), Vicente do Rêgo Monteiro (1971), Ern (...)
• 26 Alain Viguier, «  Reconception du spectateur au musée », dans Frameworkings. Écrits et conférences (...)
• 27 Je fais ici référence à la définition du musée défendue par William Rubin dans un entretien où il é (...)

15Si Walter Zanini a développé tout un programme de grandes expositions monographiques autour de la collection d’Art Moderne du MAC-USP/25, il accueillait aussi la jeune création dans des expositions au format plus expérimental, acceptant et participant par là à une reconfiguration de l’institution muséale. À partir de 1977, le musée ouvrit deux espaces dédiés exclusivement à la création contemporaine, l’Espace A et l’Espace B. L’Espace B, qui était plus spécifiquement destiné aux nouvelles formes de médias, accueillit ainsi les premières expositions entièrement consacrées à l’art vidéo. La toute première, «  7 artistas do Video », accueillit notamment des œuvres d’Anna Bella Geiger, de Fernando Cocciarale, de Leticia Parente et Sônia Andrade. Le musée revendiquait, conjointement aux artistes et au public, un rôle actif au sein des expérimentations qu’il accueillait. Il y avait donc une véritable «  synchronie » entre les pratiques des artistes et l’institution muséale/26  : celui-ci n’était pas en retrait par rapport aux pratiques contemporaines, il leur était concomitant/27.

• 28 Walter Zanini, «  Introversão, extroversão do Museu de Arte Contempôranea », texte présenté lors du (...)
• 29 Erreur ! Référence de lien hypertexte non valide. consulté le 25 mars 2017.
• 30 Marina Vianna, «  Atravessamento – o Museu Público Universitario como estado de liminaridade », 201 (...)
• 31 Cristina Freire, «  Arte conceitual do sul para o sul », Jornal da USP, juin 2015, p. 10.

16Ce parti pris critique et muséologique permet à Walter Zanini de penser le musée non plus comme une institution figée, un espace d’exposition des formes passées, mais comme un espace doté de propriétés actives, où se combinent réception et production, histoires et actualités, s’équilibrant ainsi dans une physionomie double, à la fois «  introvertie et extravertie/28 ». S’il faut chercher aujourd’hui une manière d’activer l’héritage historique et documentaire du MAC-USP, sous la direction de Walter Zanini, elle est peut-être à chercher du côté de la ré-activation de ce musée laboratoire. Depuis quelques années maintenant, le Groupe d’Études en Art Conceptuel et ­Conceptualismes (GEACC) initié par la chercheuse Cristina Freire, développe, en plus de ses activités de recherches et d’exposition autour de ces archives, des activités plus ou moins hybrides  : visites commentées, mais aussi visites-ateliers, workshop, conférences, projections, promenades critiques, etc. La variété des initiatives cherche par une actualisation des propositions artistiques étudiées une forme d’activation de ces archives et de la mémoire dont elles sont les traces. En 2014, dans le cadre de l’exposition «  Por um Museu Publico – Tributo a Walter Zanini », Julia Coelho, membre du GEACC, proposait ainsi, à partir d’une photographie de l’exposition «  Homenagem ao Quadrado de Joseph Albers » (1964), que les plantes présentes sur l’image réintègrent l’espace d’exposition. En même temps qu’il proposait un parcours à travers une sélection d’œuvres, le geste invitait à réfléchir sur la transformation de l’espace muséal et son aseptisation croissante, sur la manière dont celui-ci accueille, mais aussi met à distance le spectateur/29. Toujours à l’invitation du GEACC, dans le cadre de l’exposition «  Vizinhos Distantes », le collectif Rios e Ruas proposait un atelier cartographique depuis le toit du MAC-USP. Fondé par l’urbaniste José Bueno et le chercheur Luiz de Campos, le collectif dessine, au travers de ses activités, une cartographie critique des cours d’eau rendus invisibles par l’urbanisation «  hystérique » de São Paulo, une manière de sensibiliser au problème de l’eau dans la région. Pour Rios e Ruas comme pour le GEACC, il s’agit de faire parler les non-dits  : l’urbanisation et les processus d’invisibilisation qui l’accompagnent d’un côté et la marginalisation, voir l’absence de certains évènements dans les grands récits de l’histoire de l’art de l’autre. Des intentions qui se font écho dans leur nécessité de tracer des cartographies marginales. Ce travail collectif et hybride autour des expositions est nécessaire pour que celles-ci ne se résument pas à un espace de monstration, mais se conçoivent comme de véritables espaces de passages/30, de discussions et pour que ce «  musée universitaire se réaffirme aussi comme un laboratoire privilégié d’enseignement et de critique/31 ». Cette initiative paraît pourtant quelque peu marginale au sein de l’appareil institutionnel du MAC-USP dont, force est de constater, la jeune création contemporaine reste aujourd’hui pratiquement exclue. Si l’essentiel de la programmation du musée concerne la mise en valeur de sa collection et de ses archives, l’expérimentation actuelle demeure effectivement la grande absente.

• 32 Red Conceptualismos del Sur, op. cit.

17La difficulté aujourd’hui est de ne pas réduire le MAC-USP à un espace de consignation  : activer et conserver ces archives signifierait donc les maintenir vives, faire parler leurs difficultés, se refuser au récit linéaire pour multiplier les récits à leur sujet, mais aussi imaginer collectivement des «  politiques disruptives d’exposition, d’institutionnalisation […] de mise en valeur, de circulation/32 ». Les projets menés au MAC-USP sous la direction de Walter Zanini révèlent des stratégies de production et de circulation artistiques aux potentialités incroyablement riches au vu du contexte politique et économique défavorable de l’époque. En dépit de cet intense héritage, le MAC-USP reste bien marginal aujourd’hui, tant sur la scène des grands musées métropolitains, que sur la scène de la création contemporaine de laquelle il demeure distant. S’il apparaît que l’archive est indissociable de l’institution qui l’accueille, peut-être faut-il entendre que l’archive du MAC-USP ne peut-être (re)pensée que si le musée est lui-même repensé.