• 1 Voir Denise Ogilvie, «  Paradoxes de "l’archive" », dans ­Sociétés et représentations, n°  43, 2017 (...)

2Certainement pas. Mais pourquoi ne pas profiter de ce malentendu, et s’en emparer comme un aiguillon  ? L’archive n’a que peu de rapport avec les archives telles qu’elles se forment, se transmettent, au gré d’une sélection drastique, et pour finir se donnent à voir et à comprendre1. Mais sa présence incantatoire dans les représentations et les discours des créateurs et des artistes oblige les «  archivistes » à porter un regard autre sur la matière censée définir leur identité professionnelle, y compris le matériau le plus ordinaire et le plus insignifiant que constitue n’importe quel dossier d’archives.

• 2 Krzysztof Pomian, Des saintes reliquesà l’art moderne, Paris, Gallimard, 2006, p. 301-312.

4En «  mal d’archive »  ?... L’expression célèbre de Jacques Derrida, employant systématiquement l’archive au singulier, présente l’avantage ambigu de précipiter en un brillant diagnostic ce qui est aussi un symptôme récurrent de l’art de la représentation2. Entre fonction divinatoire et compensatoire, «  l’artification » (selon Heinich et Schapiro), en tant que dédoublement, détournement ou catafalque du réel, accompagne, le cas échéant, et de longue date, la péremption ou la disparition des objets et des espaces du quotidien. Relevons comme cas typique le triomphe du genre réaliste et bucolique du paysage dans la peinture à partir de la seconde moitié du 19^e siècle qui accompagne l’industrialisation et l’urbanisation des sociétés modernes. Art et archives répondent-ils, sur la longue durée, à un principe analogue d’enchâssement et d’encadrement (au sens propre et figuré), dont la logique reposerait alors sur un ressort fondamentalement ­nostalgique  ? Il se trouve, en effet, que l’institution des archives comme service «  culturel » et scientifique donnant accès à ce qui se constitue comme un patrimoine collectif, dans le cadre d’une assimilation globale aux monuments historiques de la «  nation », au cours du 19^e siècle, est indissociable d’une part de la mise en scène, voire de la mise en art des documents dans leur masse comme dans leur contenant. À l’instar des «  installations » contemporaines, les dépôts d’archives ont emprunté les voies d’une transfiguration esthétique pour justifier leur propre conservation.

• 3 Véronique Dignac, «  Les bâtiments des Archives nationalesau XIX^e siècle », Histoire et Archives, n (...)
• 4 Pour une approche monographique, voir Christian Hottin, «  Bar-le-Duc  : 1913, 1969, 2005. Les troi (...)

5En France, dès les années 1840, se met en place une véritable politique nationale et territoriale des archives, dans le cadre du ministère de l’Intérieur. En s’inspirant notamment du projet avorté de Cellerier pour les «  archives de l’Empire », entre 1810 et 1814, les architectes des bâtiments civils proposent alors une mise en forme monumentale, visant, par le contenant, à exhausser la valeur du contenu, par le recours progressif à une esthétique spécifique3. Il s’agit donc de faire de la masse des archives un monument, préservé malgré tout, du vandalisme révolutionnaire. Inspirées par un style sépulcral, les Archives nationales déploient ainsi, derrière les façades du Palais Soubise, de nouveaux «  grands dépôts », qui signalent la déclinaison monumentale des enclos funéraires de l’architecture classique. Des bâtiments spécifiques sont peu à peu édifiés, dans le Nord en 1844, en Gironde en 1862, puis dans la plupart des départements jusqu’à l’orée du 20^e siècle4. Il s’agit d’inventer une architecture appropriée, à distance de celle des bibliothèques  : l’électricité va permettre de réduire l’emprise des ouvertures, avant de favoriser les murs aveugles. Par-delà la genèse d’une architecture spécifique de la conservation, s’élabore, en parallèle, une autre forme de mise en scène des archives, en tant que masse accumulée, mais aussi en tant qu’esthétique du fragment et de la ruine manuscrite. Elle atteint, à la fin du Second Empire, un point d’orgue avec l’architecture et le décor intérieur des mêmes «  grands dépôts » des Archives centrales  : la plastique murale des casiers recouvre, du sol au plafond, les salles de conservation, sous l’inspiration explicite d’un columbarium. Le monument visuel est complété par une homogénéité dans la forme et dans la graphie des cartonniers contenant les archives. Le recours à des papiers peints en trompe-l’œil complète ce qui apparaît bien comme une installation des archives dans leur propre écrin, visant à confondre contenu et contenant, pour un spectacle réservé à la contemplation des rares personnes admises à visiter ce qui devient de vastes «  réserves ».

• 5 Sur cette notion, voir Béatrice Fraenkel, «  Les écritures exposées », Linx, n°  31, 1994, p. 99-11 (...)
• 6 Voir à cet égard Claire Bustarret et notamment «  Quand l’écriture vive devient patrimoine  : les m (...)
• 7 Voir Pierre Rosenberg, «  L’apport des expositions et de leurs catalogues à l’histoire de l’art », (...)
• 8 Pour deux approches complémentaires (celle d’un archiviste et celle de critiques d’art) sur cette m (...)

6En parallèle, les documents d’archives sont investis d’une nouvelle valeur esthétique, à grande échelle cette fois, soit celle des écritures elles-mêmes. Ici, l’histoire de l’artification des archives rencontre celle du graphisme. À partir des années 1830, les autographes se collectionnent, et bientôt s’exposent comme curiosités d’autant plus attractives que la sphère de l’imprimé se démultiplie dans les représentations collectives, par la presse et la croissance sans précédent du marché du livre. Les lieux d’archives vont donc aussi devenir des musées de documents. À ce titre, des galeries de vitrines réservées à l’exhibition de ces reliques manuscrites se développent, dès 1867, aux Archives de l’Empire, puis à la Bibliothèque nationale, en 1878. Cette nouvelle forme de médiation du passé par la constitution de nouvelles écritures exposées, non destinées au départ à l’exposition5, alimente une petite industrie et un commerce de fac-similés ou de reproductions photographiques. Celui-ci nourrit, en arrière-plan, l’imaginaire des vieux papiers, en résonnance avec la pratique bibliophile. Cette esthétique du vestige, relayée également par l’archéologie et l’épigraphie, ne se contente pas d’entretenir une nostalgie des formes graphiques ou artistiques. Elle se charge également de rendre vi­sible, par la ruine, ce qui est invisible dans le quotidien de l’accumulation des papiers, intimes ou officiels. L’attractivité pour cette mise en scène des traces de l’action rejoint celle qui s’élabore pour les traces de la création, au cours du premier 20^e siècle «  moderniste »  : les manuscrits d’écrivains vivants et bientôt d’artistes, après leurs écrits épistolaires, connaissent une consécration esthétique au cours des années 19306. Dès lors, la mise en art des archives, plus ou moins justifiée par la mise en scène de la création elle-même, participe de l’exhibition du soubassement des œuvres, tout en témoignant, sans cesse de la porosité et de la confusion incertaine entre geste de l’art et art du geste, écrit ou dessiné. Il faudrait ici croiser la chronologie de l’artification des archives et l’augmentation progressive, dans les expositions et rétrospectives consacrées à l’art et à son histoire, du nombre de documents d’archives, liés de près ou de loin à l’artiste7. Cette sourde et presque banale cohabitation entre œuvres et archives des œuvres précède bien entendu le mouvement contemporain de convocation massif, sinon systématique, de l’archive dans la création contemporaine8 – jusqu’à créer l’illusion d’une symétrie spéculaire entre art de l’archive et archives de l’art.

• 9 Ariane Ducrot, «  Le classement des archives de personnes et de familles », Gazette des archives, 3(...)
• 10 Marie-Anne Chabin, Je pense donc j’archive. L’archive dans la société de l’information, Paris/Montr (...)
• 11 ibid.

8Globalement, les archives de l’art comprennent à la fois les archives des artistes et celles des acteurs entourant leur production  : collectionneurs, galeristes, critiques… Pour autant, au regard de la définition des archives et de ses différentes interprétations, l’archiviste est en droit de se demander dans quelle mesure il est véritablement possible de parler d’archives d’artistes, du moins pour la partie qui concerne la genèse des œuvres. Autrement dit, les documents appartenant à l’histoire d’une œuvre sont-ils strictement des archives  ? Ariane Ducrot remarque, au sujet des archives d’écrivains, que si ces documents participent bien «  de l’activité quotidienne de leurs auteurs », il ne s’agit pas «  d’une activité de gestion », mais «  bien de création9 ». Elle donne ensuite l’exemple du général de Gaulle, qui a décidé de remettre les manuscrits de ses livres à la Bibliothèque nationale et ses archives aux Archives nationales. Notons que l’opposition ici mise en avant entre activité de gestion et création n’est pas reprise telle quelle dans les différentes définitions des archives qui font autorité. En France, la loi sur les archives ne parle que de documents «  produits ou reçus par toute personne physique ou morale et par tout service ou organisme public ou privé dans l’exercice de leur activité » (article L 211-1 du code du patrimoine). Mais cette idée que le domaine de la création littéraire ou artistique ne pourrait pas entrer dans les cadres des archives est également formulée de manière plus ferme encore par Marie-Anne Chabin10, qui estime que la caractéristique première de l’archive est d’être «  support et preuve matérielle de l’action », s’inscrivant «  nécessairement dans un processus dont l’objectif est distinct des outils qui contribuent à son accomplissement. Son contenu est l’expression d’un fait, d’un projet, d’une requête, d’une décision et est indissociable de ce fait, de ce projet, de cette requête, de cette décision ». Ce en quoi elle s’oppose «  aux œuvres littéraires [nous pourrions ajouter «  artistiques »] qui sont le produit et la finalité même de l’action de leur auteur. L’œuvre n’a pas vocation à prouver, elle a vocation à faire connaître, à diffuser les idées, la sensibilité, les connaissances qu’un auteur livre à un nombre X de ses concitoyens ou contemporains dont l’identité n’est pas définie à l’avance et est indépendante de l’œuvre elle-même  : les lecteurs, les spectateurs [nous pourrions ajouter «  les regardeurs »] »11.

• 12 Nous renvoyons ici à la définition du dossier donnée dans le Vocabulaire des archives, archivistiqu (...)

9Outre la question de la motivation (gestion versus création) qui préexiste à la production du document, c’est donc aussi celle du destinataire (destinataire avoué versus destinataire virtuel) qui rend l’acceptation de la notion d’archive de l’œuvre d’art délicate aux yeux de l’archiviste. Il existe pourtant des ensembles organiques de documents qui répondent strictement à ces critères de gestion et de destinataire avoué, tout en permettant d’accéder à la genèse des œuvres  : il s’agit des dossiers constitués automatiquement12 par le bureau des Travaux d’art de l’administration des beaux-arts de l’État, au fil de son activité de commandes d’œuvres à des artistes.

• 13 Les sources permettant de reconstituer cette généalogie se trouvent dans les almanachs impériaux et (...)

10Le bureau des Travaux d’art est créé en 1882, mais ses fonctions l’ont en réalité précédé13. Il en va par conséquent de même des dossiers, dont le type a assez peu changé, pour ce qui touche à la commande aux artistes, malgré les fluctuations de l’histoire administrative. En parcourant la vie de ce bureau, on perçoit rapidement à quel point il fut au cœur de la production et des échanges relatifs aux arts plastiques de sa période. Avant 1882, les missions dévolues aux Travaux d’art sont assurées par le bureau des Beaux-Arts, né dès l’an VIII au sein du ministère de l’Intérieur. À partir du 23 août 1870, la division, puis direction des Beaux-Arts, est rattachée avec ses bureaux au ministère de l’Instruction publique, sauf du 14 novembre 1881 au 30 janvier 1882, où elle fait partie d’un éphémère ministère des Arts. Le bureau des Beaux-Arts a dans ses attributions, jusqu’en 1876, les travaux d’art, les musées, l’enseignement des arts et les expositions. En 1878, la direction des Beaux-Arts devient une direction générale, le bureau des Beaux-Arts est scindé en un bureau de l’Encouragement des arts (il a en charge les marbres, les commandes et les achats d’œuvres d’art, la distribution et l’entretien des œuvres, les médailles, les missions artistiques, les expositions des œuvres d’artistes vivants et les récompenses données aux salons), et en un bureau de l’Enseignement des arts ayant aussi dans ses attributions les musées, les encouragements et secours, les souscriptions aux ouvrages d’art et les répartitions de ces derniers, la conservation des collections du dépôt légal et l’inventaire général des richesses d’art de la France. La direction générale est remplacée, l’année suivante, par un sous-secrétariat d’État des Beaux-Arts, dont les services sont remaniés en octobre 1880. Le bureau du Personnel et des Travaux d’art a alors dans ses attributions la décoration d’édifices publics, les commandes et achats d’œuvres d’art et de copies, leur conservation et distribution, les acquisitions et distributions de marbres, les moulages pour les musées et édifices publics, les voyages et missions artistiques, les subventions aux sociétés des beaux-arts des départements, les expositions.

• 14 Conservé aux Archives nationales sous la cote F/21/4402.
• 15 La base Arcade, mise en œuvre en 1976 aux Archives nationales, retrace la genèse et l’histoire des (...)

14Prenons l’exemple du dossier de l’«  Observatoire national14 », autrement dit Observatoire de Paris. Il comporte un sous-dossier consacré à la peinture du plafond de la rotonde est du musée astronomique, demandée par le contre-amiral Ernest Mouchez, successeur d’Urbain Le Verrier à l’Observatoire. L’empilement des pièces dans le dossier permet de comprendre qu’en août 1886, Mouchez écrivit au sous-secrétaire d’État, sous couvert du ministre de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et du Culte, afin d’obtenir une seconde peinture de Dupain, dans le même esprit que celle qu’il avait déjà exécutée pour la rotonde ouest, «  représentant de façon allégorique le passage de Vénus devant le soleil ». La nouvelle peinture devait, «  comme la première représenter un sujet astronomique ». La découverte de la planète Neptune par Le Verrier étant «  l’événement le plus considérable de l’astronomie moderne et qui a fait tant d’honneur à la science française », elle «  pourrait en même temps prêter motif à la décoration » et Mouchez en avait déjà entretenu Dupain, qui lui avait remis une esquisse. Cette dernière est jointe à la lettre adressée au ministre. De format 50 x 45 cm, elle a naturellement été pliée en quatre pour entrer dans le dossier… avant d’en être retirée en 1962 par un(e) archiviste, afin de la remettre à plat dans un meuble spécifique. Ce faisant, le dossier a été physiquement éclaté (tout en conservant son unité intellectuelle grâce à une cotation commune) et le projet d’œuvre, qui est aussi bien un commencement et un commandement – arkhè en grec, à l’origine du terme «  archives » –, s’est retrouvé isolé. Or ce n’est pas le fétichisme de la pièce isolée qui intéresse l’archiviste – ni a priori le chercheur pour lequel il travaille –, mais le document dans son contexte, l’hétérogène, la variété des pièces (dans leur format, leur chronologie et leur fonction) constituant le dossier. La pièce administrative passée par l’atelier de restauration, mise à plat et conservée à part commence à approcher le statut d’œuvre. On ne peut certes nier que l’archiviste est un producteur qui enlève les objets de leur usage ordinaire et de leurs lieux propres, changeant du même coup leur place et leur statut, non seulement par l’effet d’un regard mais encore par une opération technique. Néanmoins, on tentera de cerner de près les effets de cette production qui, contrairement au métier de documentaliste, par exemple, produisant délibérément des dossiers, doit normalement être strictement encadrée. C’est donc la description de l’article dans son ensemble qui permettra de redonner vie au processus administratif. Lorsque l’esquisse a été retirée du dossier, il importe qu’un instrument de recherche rapproche les documents physiquement épars. Même lorsque la pièce a été laissée dans le dossier, notons que le repérage des documents graphiques est en outre rendu malaisé pour le chercheur du fait que l’information rendant compte de l’existence de ces pièces est portée dans un champ masqué sur la base de données Arcade15 – du fait précisément de ce statut hybride.

• 16 Marie-Anne Chabin, op. cit., p. 146.

15Si l’on reprend le feuilletage du dossier de l’Observatoire national, on y trouve la lettre de transmission de l’esquisse et de la demande au directeur des Beaux-Arts par le directeur des Bâtiments civils et Palais nationaux. Les pièces maîtresses circulent d’un dossier à l’autre depuis leur contexte de production et l’on voit là se déployer progressivement, pour reprendre les termes de Marie-Anne Chabin, les «  cinq niveaux de personnes à qui une archive peut s’adresser  : destinataire avoué, induit, potentiel, réel et différé16 » et dont nous faisons nous-mêmes partie. L’aventure de cette œuvre en puissance s’achève en réalité à l’automne 1889  : après un report de décision en raison du manque de crédits, les avis de l’architecte de l’Observatoire et de l’inspecteur général des Bâtiments civils donnent un coup d’arrêt au projet, estimant «  qu’il serait regrettable de couper par un cadre la voûte en pierre du musée astronomique ». Le directeur du bureau des Travaux d’art avait pourtant écrit au directeur de l’Observatoire, en février 1889, pour demander que Dupain dépose «  son esquisse » au bureau, en vue d’une prochaine réunion de la commission consultative des Travaux d’art. L’esquisse en question était donc sans doute plus aboutie que la première envoyée, et il s’agit probablement de celle, aquarellée, qui est aujourd’hui conservée à la bibliothèque de l’Observatoire. L’esquisse initiale, sortie de l’ombre du dossier pour être à nouveau placée dans l’ombre d’un tiroir de meuble à plans, s’approchait davantage de la macchietta  : petite tache, macule, ébauche encore peu soignée, à l’origine du terme maquette.

• 17 Mis en œuvre en 1951 au ministère de l’Éducation nationale, le 1  % artistique stipule que 1  % des (...)

16L’extraction des documents graphiques des dossiers pour en faire des pièces à part – également conservées dans des pièces (au sens d’espaces) séparées, redoublant la mise en pièces – tend à transformer l’archive en art. En parallèle de cette proposition, il est aussi vrai de dire que l’art contribue au geste d’archivage, lorsque les maquettes à la fois sont faites pour être versées aux dossiers de commande (elles s’inscrivent dans un processus d’étapes obligatoires à respecter dans le cadre de procédures réglementaires) et se plient au format du dossier. L’esquisse artistique est ici pensée et conçue pour entrer dans le dossier. Nous en voyons l’illustration parfaite à travers la proposition que le sculpteur André Bizette-Lindet avait faite pour la décoration du lycée technique de jeunes filles de Grenoble, en 1963, au titre du 1 % artistique17  : projet de signal de 9 m de haut en «  grès grand feu » se relevant suivant la volonté du regardeur, depuis son socle provisoire de papier devant devenir béton.

• 18 Archives nationales, 19880466/40.
• 19 Maurice Culot, La Troisième dimension, Bruxelles, Archives d’architecture moderne, 2003, p. 32.

17Cette procédure par laquelle l’architecte présentait les projets de décoration des artistes choisis par lui donnait alors lieu à une série de validations, en particulier de l’inspection académique, de l’inspection générale du ministère de l’Éducation nationale, de la préfecture départementale, de la direction de l’Architecture du ministère des Affaires culturelles, de la direction de l’Équipement scolaire, universitaire et sportif du ministère de l’Éducation nationale… avant que le dossier arrive devant la commission de la création artistique, qui se réunissait périodiquement à la direction générale des Arts et des Lettres du ministère des Affaires culturelles. La multiplication des instances a sans doute donné lieu à la réalisation de quelques maquettes en plusieurs exemplaires de la part des artistes, mais il n’est pas rare non plus que l’on trouve dans le dossier de commission de la création artistique tenu par le bureau des Travaux d’art les projets portant le tampon de la première instance ayant examiné le projet. Il en va ainsi des esquisses d’André Fougeron pour la décoration de l’école du centre à Stains18, tamponnées de la sorte  : «  Vu pour être annexé à la délibération du conseil municipal en date du 6 juin 1961 ». Au fil de ces examens successifs, de leur glissement d’un dossier d’instance à l’autre, les maquettes jouent leur devenir à grande échelle, à travers une sorte de performance à répétition, dans le même temps que les membres des commissions, censés contrôler la forme à travers l’usage de leurs sens, participent de l’expression artistique de l’ensemble. En effet, ainsi que le souligne l’architecte Maurice Culot, se référant aux propos de Lévi-Strauss sur le modèle réduit comme «  type même de l’œuvre d’art »  : «  par la seule contemplation de la maquette, le spectateur se sent confusément créateur19 ».

• 20 À ces trois types nous pourrions en ajouter un quatrième, qui est en réalité une variante du troisi (...)
• 21 Archives nationales, 20020101/12.

19Les dossiers de commandes d’œuvres à des artistes comportent en réalité (en proportions variables selon les cas) trois types d’évocations de l’œuvre  : des maquettes originales, des photographies de maquettes, et des descriptions de maquettes, comportant de légères variantes selon le scripteur (artiste, architecte, rapporteur…)20. Les versions de l’œuvre ne sont pas forcément identiques dans ces trois modes d’évocation, dans la mesure où il est arrivé que l’artiste fasse d’emblée plusieurs propositions et/ou que la commission lui demande de revoir son projet, et où chaque proposition n’a pas fait l’objet d’un archivage identique. Ainsi, pour le projet de Bizette-Lindet à Grenoble, nous avons une description d’un premier projet, dans l’avis rendu par l’inspecteur d’académie  : «  le “Signal”, qui vise à symboliser “les éléments de la Recherche Technique au Service de l’Homme”, ne me paraît pas convenir à un établissement féminin. Les outils et mécanismes schématisés dans ce signal pourraient illustrer l’activité d’un établissement industriel masculin  ; ils semblent déplacés dans un lycée de filles qui comporte surtout des sections commerciales et sociales, une section scientifique (biochimistes), une section ménagère, une section préparant au baccalauréat et une seule section industrielle orientée vers les métiers de la couture ». Le dossier ne comporte pas d’image de ce premier projet. La maquette «  pop-up » représentant une figure est visiblement restée sans suite et c’est finalement dans un autre dossier récapitulant toutes les commandes passées à l’artiste21 que l’on trouve une photographie de la maquette choisie, accompagnée d’une autre montrant le signal installé devant le lycée. C’est avec ce dernier dossier, constitué par le service de la Création artistique, empli de la somme des photo­graphies de maquettes et d’œuvres réalisées de l’artiste, arrondi par l’empilement des différents formats, que l’on revient à l’étymologie du terme qui nous intéresse  : dossier a été tiré du bas-latin dos, parce que les paperasses forment un paquet bombé que l’on a comparé à un dos. La pensée de l’œuvre se tient dans l’articulation de ces petits monticules d’archives.

• 22 Okwui Enwezor et Willis E. Hartshorn, Archive fever  : Uses of the Document in Contemporary Art, Gö (...)
• 23 Le n°  24 de la revue Gradhiva porte ce titre.

21Aujourd’hui saisie par une «  fièvre » d’archives – le titre en anglais du «  mal » d’archive de Derrida ayant donné lieu en 2008 à une imposante rétrospective sur les «  usages du document dans l’art contemporain »22 –, la création contemporaine n’en finit plus de fréquenter, dans ses attributs, dans ses matériaux comme dans ses discours de justification, des archives, sinon de l’archive ou, mieux encore, de «  l’ARTchives23 ». La phonétique prend ici le relais du phénomène de mode  : esthétique du fragment et fascination de la trace expriment sans doute la nostalgie sous-jacente d’un monde de l’inscription du signe graphique sur un support matériel et pérenne. Tout se passe comme si le monde manuscrit en train de disparaître faisait l’objet d’une sublimation formelle, par un transfert implacable de visibilité  : la numérisation, au sens restreint d’une dématérialisation par l’image de la masse des documents et papiers inscrits, accompagne, en un sourd mais violent silence, le chassé-croisé entre l’artification des objets d’archives et leur raréfaction effective dans l’environnement matériel immédiat du quotidien. La patrimonialisation croissante, en parallèle, des archives des artistes porte en elle une mission de légitimation de «  l’œuvre ». L’intérêt grandissant pour toute la flore documentaire des œuvres est manifeste. Cette prolifération d’archives a pourtant toujours plus ou moins été présente. Seul un regard nouveau porté sur celles-ci les fait advenir comme traces signifiantes et dignes de conservation.