• 1 Voir Nelson Goodman, Les Langages de l’art, trad. J. Morizot, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990.

2Nous proposons une typologie pragmatique des reprises des publications d’Ed Ruscha qui s’élabore à partir des conséquences de leur procès référentiel sur leur fonctionnement et leur usage. Notre hypothèse est que la notion d’exemplification élaborée par Nelson Goodman permet d’affiner les différentes directions causales et d’ajustement entre le remake et l’œuvre reprise mais aussi entre ces œuvres et leur activation par le récepteur1.

• 2 Voir Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de citation, Paris, Seuil, 1979.

5Les rapports entre les composantes verbales et non verbales des remakes conduisent à associer une fonction de reprise spécifique aux arts visuels avec celle de citation propre à la littérature2. La citation d’un texte implique des contraintes de continuité syntaxique, notationnelle, que l’on ne retrouve pas dans la reprise des arts visuels. Néanmoins, leur association fait apparaître une contamination fonctionnelle entre eux  : toute reprise plastique doit présenter un minimum de continuité «  structurelle » avec ce qu’elle reprend pour être identifiée comme telle  ; une citation verbale introduit des écarts avec ce qu’elle cite, au moins par le travail de sa (re)contextualisation. Avec les œuvres inter média, nous pensons que les rapports entre la citation et la reprise déplacent l’opposition entre la mention et l’usage vers leur corrélation. Pour les jeux de la référence entre les publications de Ruscha et leurs remakes, c’est à la fois dans et entre leurs images et leurs textes que se fait cette corrélation entre mention et usage.

• 3 Jacques Morizot, Qu’est-ce qu’une image  ?, Paris, Vrin, 2005, p. 69.
• 4 Voir Stéphane Reboul, «  Quand le texte et l’image s’exemplifient  : trajet pragmatique entre la de (...)
• 5 Voir Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations (1953), trad. angl. E. Anscombe, London, Bla (...)

6L’articulation entre la dénotation et l’exemplification permet une coopération entre le procès référentiel des composantes verbales et non verbales d’une reprise. L’usage de l’exemplification renforce cette coopération référentielle par une corrélation entre les fonctions littérales et métaphoriques  : en partant d’un domaine de la réalité, l’exemplification élabore une expérience aspectuelle de l’œuvre où apparaissent les articulations entre sa transparence et son opacité. Par une exemplification, l’activation du remake opère de manière aspectuelle l’articulation entre l’énoncé, la représentation de l’œuvre reprise et sa propre énonciation, présentation. La notion de représentation-en permet de préciser cette fonction contextuelle de l’exemplification. Pour Goodman, la représentation-en est un niveau d’exemplification qui ne consiste pas simplement à «  “renvoyer” au sujet dénoté, c’est faire le choix d’un accès particulier à ce contenu3 ». «  Penser en exemplification », c’est focaliser l’attention sur le symbole lui-même et ses conditions contextuelles transitoires, contre la tendance de la symbolisation à fixer les conventions de manière définitive. À partir de la représentation-en nous avons élaboré la notion d’exemplification-en4 qui a un «  air de famille » avec ce que Wittgenstein entend par un aspect, par le «  voir-comme5 ». Le voir-comme associe voir et interpréter  : c’est une «  pensée qui résonne dans le voir ». Le voir-comme n’ajoute rien à l’identité matérielle d’une chose mais il est capable d’organiser autrement ses composants et de transformer ainsi leurs sens. L’exemplification-en nous permettra de relever comment certains remakes organisent autrement les composantes et le sens de l’œuvre reprise, sans ajouter nécessairement quelque chose à leurs caractéristiques matérielles. Il s’agira de considérer que le sens littéral de l’exemplification de l’œuvre renvoie aussi au procès de sa production  : il recouvre les notions d’autoréférence et d’opacité réflexive. L’usage réflexif de l’exemplification associe un renvoi littéral et complexe à son procès de conception et de production. C’est une mention sélective qui déconstruit son opposition avec l’usage. L’exemplification-en est un outil référentiel qui permet à la reprise de se libérer d’un usage tautologique de la littéralité afin de l’engager vers des voix expressives. Les reprises des œuvres de Ruscha qui privilégient ce qui fait image dans la description et la dépiction vont-elles jusqu’à une pratique réflexive de l’exemplification consistant à exemplifier l’usage de l’exemplification  ?

• 6 Voir Bernard Vouilloux, Langages de l’art et relations transesthétiques, Paris, l’Éclat, 1997.
• 7 Même si certains utilisent le support de l’œuvre reprise pour son procès de production, ils élabore (...)
• 8 Nous ne ferons qu’évoquer le cas où la reprise d’un livre ne se réalise pas par une publication.
• 9 Nelson Goodman et Catherine Z. Elgin, «  Variation sur la variation ou de Picasso à Bach », Reconce (...)

7Le remake ne se réduit pas à une intertextualité et à une inter-iconicité vis-à-vis de l’œuvre reprise. Il relève aussi de ce que Bernard Vouilloux cherche à circonscrire par la notion de «  relation transesthétique externe6 ». Il la définit par des changements de médium à l’intérieur d’un art et par des passages d’un art à l’autre. Les remakes que nous allons étudier, aboutissent à un changement de support vis-à-vis de l’œuvre reprise7. Notre typologie des reprises de livres d’artiste de Ruscha porte principalement sur les trajets transartistiques où le remake et l’œuvre reprise sont une publication8. Nous concentrerons notre analyse sur les trajets référentiels qui conduisent à des trajets transartistiques entre les modes d’un même canal perceptif principalement entre le visible et le lisible. La notion d’exemplification contrastive est un usage des rapports entre la dénotation et l’exemplification qui engage des trajets transartistiques et transesthétiques. Nelson Goodman a envisagé une fonction contrastive de l’exemplification s’élaborant entre un thème et ses variations. Dans la mesure où l’on peut distinguer la variation du thème, les différences entre les deux jouent aussi un rôle dans la référence de la variation au thème. Mais comment une variation exemplifie-t-elle une caractéristique qu’elle n’a pas ou comment peut-elle référer au thème en exemplifiant des caractéristiques9 que le thème n’a pas  ? Goodman propose que les caractéristiques que le thème n’a pas s’exemplifient de manière métaphorique par la variation. Un remake fonctionne comme une variation de l’œuvre reprise comprise comme un thème, s’il exemplifie littéralement les caractéristiques partagées avec cette dernière et exemplifie métaphoriquement les caractéristiques contrastantes exigibles de son thème, et se réfère à lui via ces caractéristiques. Il y a un rapport entre l’œuvre reprise et son remake qui passe entre un thème et sa variation mais aussi entre un type et ses occurrences. La coopération entre les fonctions littérales et métaphoriques de la référence est déterminante pour ces deux passages. L’articulation entre le littéral et le métaphorique conduit à ce que l’activation d’une reprise passe par un dialogue référentiel et sémantique. Nous faisons l’hypothèse que ces dialogues sont une condition pour une conduite dialogique de l’activation de la reprise par un spectateur et entre ses récepteurs. Au niveau référentiel, tout se passe comme si la reprise articulait une auto réflexivité (elle s’inscrit dans un monde de l’art auto-suffisant où la référence ne se fait qu’entre les œuvres) et une inter-réflexivité qui met en valeur le rôle du contexte de présentation, d’énonciation de l’œuvre pour son fonctionnement et son mode d’existence.

• 10 Ce sont ses publications qui lui ont permis une première reconnaissance artistique.
• 11 Par exemple le n°  37 de Point d’ironie (juin 2005), la publication gratuite d’Agnès b, est constit (...)

9Nous allons commencer par relever ce qui dans la pratique artistique de Ruscha met en œuvre des usages de la reprise. Ses publications jouent un rôle fondateur pour sa pratique artistique10. Son premier livre d’artiste fonctionne comme une matrice programmatrice à la fois pour ses publications suivantes et pour son travail pictural. Les reprises entre sa peinture et ses livres d’artiste passent par la photographie. Ainsi, certaines de ses œuvres picturales reprennent les photographies de ses livres d’artiste ou les livres d’artistes eux-mêmes. Il y a une omniprésence du thème du livre dans sa peinture11.

• 12 Ed Ruscha, Then & Now Ed Ruscha Hollywood Boulevard 1973-2004, Göttingen, Steidl, 2005. On peut ons (...)
• 13 Par exemple, l’exposition «  18 Paris IV 1970 » organisé par Michel Claura, où le livre est présent (...)

10On trouve aussi des remakes entre ses publications. En 2005, une publication présente la même série de lieux que son livre Every Building on the Sunset Strip (1966), réalisé en noir et blanc, à laquelle il ajoute une version couleur et actualisée de ces lieux12. Ces deux publications ont la forme d’un accordéon qui, déplié, mesure huit mètres vingt de longueur. L’aspect sculptural de ce livre a souvent été repris pour la participation de l’artiste dans des expositions collectives13. Dans sa rétrospective au Jeu de Paume de 2006, le dispositif de l’exposition répète, rejoue et exécute de trois manières différentes le fonctionnement de ses livres. Tout d’abord, une présentation dans des vitrines où le même livre apparaît dans différentes positions pour mettre en valeur sa couverture, son contenu ou son volume. Ensuite les publications sont disposées sur des colonnes où l’on peut les feuilleter. Enfin sur les cimaises, sont présentés leurs procès d’engendrement  : planche contact, maquette… On y trouve aussi la reprise de livres par Ruscha sous la forme de détournements ludiques. Par exemple, son livre Twentysix Gasoline Stations (1963), est photographié dans une mise en scène où il est soit utilisé comme une assiette entre des couverts, soit feuilleté par des mains qui, dès lors, semblent le dévorer.

• 14 Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste, Paris, Bibliothèque Nationale de France, 1997
• 15 Répartition du titre sur trois lignes disposées sur le bord supérieur, inférieur et au milieu de la (...)
• 16 Le traitement descriptif des légendes et documentaire des images les met sur un plan d’égalité au n (...)

11L’action programmatrice de sa première publication sur les suivantes porte en premier lieu sur une redéfinition du livre d’artiste. Son premier livre, Twentysix Gasoline Stations, est considéré comme ayant fondé un nouveau paradigme de la publication artistique. Anne Moeglin-Delcroix relève trois traits distinctifs de ce livre comme les trois paradigmes du livre d’artiste contemporain  : l’œuvre est conçue pour la reproduction, ce qui permet de la rendre compatible avec la plus grande diffusion  ; son aspect ordinaire et son coût permettent un rapprochement avec le public  ; le rôle prépondérant de l’artiste dans toutes les étapes de fabrication du livre l’émancipe des institutions artistiques14. Ce livre a fonctionné comme une matrice dont les paramètres ont été déclinés dans ses publications suivantes. Il y a une fonction programmatrice du titre qui est restée omniprésente dans ses travaux ultérieurs. Ruscha utilise la notion de Self-Assignment où une idée, un titre, déclenche la mise en œuvre et détermine le contenu et les paramètres du projet. Dans certains de ces livres, le titre indique le thème et le nombre d’images. C’est un énoncé performatif qui sert de «  partition » à la réalisation de la publication. La mise en page du titre de sa première publication15, des légendes et des photographies16, la thématique d’une architecture vernaculaire et un nombre important de pages blanches à la fin de l’ouvrage, constituent les autres paramètres qui seront le plus souvent déclinés dans ses publications suivantes, ainsi que dans leur reprise par d’autres artistes.

• 17 Entretien avec John Coplans, «  Concerning Various Small Fires, Edward Ruscha Discusses His Perplex (...)
• 18 Voir Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975, p. 49.
• 19 On peut trouver des usages ready-made de la reprise. Chez Ruscha, la reprise est plus proche de l’a (...)

12La fonction programmatrice du titre conduit à des actions de «  collecte de faits » et à leur présentation de manière sérielle. Chaque livre de Ruscha relève de la reprise par des procédés qui associent cette collecte et leur présentation répétitive. La collecte et la collection de faits semblent inscrire sa démarche dans le prolongement du ready-made de Duchamp. C’est ainsi que Ruscha indique que ses livres ressemblent «  assez à une collection de ready-mades17 ». Duchamp décrit le ready-made comme la saisie d’un moment, similaire à la prise d’un instantané18. Ruscha cherche à prolonger cette approche en affirmant qu’il ne fait pas de recadrage et laisse ses photographies aux formats de l’instantané. Cela semble vraisemblable pour ses premiers livres qui présentent des photographies prises à la «  va-vite », même si leurs travaux préparatoires montrent des opérations de recadrage. Cela n’est pas le cas pour d’autres livres où les photographies apparaissent plus travaillées. Nous pensons que ses photographies ne fonctionnent pas comme des substituts aux objets  : elles ne répètent pas l’usage initial de leur référent mais en créent un nouveau19. C’est plutôt en rapport avec une démarche de neutralité esthétique que l’on peut trouver une filiation avec Duchamp mais aussi avec le Pop Art. Le projet de Ruscha est de mettre en valeur une facture, une marque de fabrique mécanique, un non-style. Néanmoins, la continuité de sa démarche conduit à un «  style » conceptuel propre à l’artiste.

• 20 Sol LeWitt dit avoir été sensible à la structure sérielle de ses œuvres : il estimait que leur véri (...)
• 21 Cela peut aussi s’expliquer par son intérêt pour le cinéma dont l’usage du générique semble avoir é (...)
• 22 Gary Lloyd, «  A Talk with Ed Ruscha », The Dumb Ox, n°  4, 1977, p. 5. Il utilise pourtant dans so (...)
• 23 Voir Babycakes with Weight (1970).
• 24 Voir Colored People (1972).

13Ces procédés de répétition participent aussi des pratiques de la sérialité et de la variation de certains artistes conceptuels, plus particulièrement de ceux proches du minimalisme comme Sol LeWitt. Pour celui-ci, les premiers livres d’artiste de Ruscha ont représenté un modèle pour un usage sériel de la publication et de la photographie20. Si cette approche sérielle cherche à neutraliser toute narration, chez Ruscha il demeure une interaction entre série et séquence qui produit un récit non linéaire21. Ruscha reconnaît que ses «  livres peuvent être considérés comme de petits voyages, mais ne sont pas des histoires avec un commencement et une fin22 ». La temporalité de l’activation d’un livre, de sa lecture, ne permet pas d’annihiler toute activation narrative linéaire. Ainsi, ses livres qui sont le compte-rendu d’une action ou d’un événement présentent des décalages entre leurs composantes textuelles et photographiques qui sont inchoatives pour des suites ou des reprises fictionnelles. De plus, ses livres qui présentent une collection de fait, ne se réduisent pas à une conservation littérale d’une réalité car ils restent en conversation avec cette réalité  : la référence à cette réalité passe par des cheminements différents selon les photographies et leur mise en page. Cette dernière, toute répétitive et minimale qu’elle soit, introduit des variations qui sont plus explicites lorsqu’elles passent par l’intrusion d’une incongruité dans une série. Ces ruptures présentent un usage de l’exemplification contrastive. Par exemple, le verre de lait dans Various Small Fires and Milk (1964) et le verre cassé dans Nine Swimming Pools and a Broken Glass (1968) sont des variations qui fonctionnent comme des exemplifications contrastives vis-à-vis de la thématique principale de ces livres. D’autre part, certains titres se démarquent de leur fonction quantitative en déplaçant leur rôle de dénombrement vers des fonctions plus ludiques. Ils engagent parfois des analogies curieuses avec les images  : par exemple l’association entre un bébé et des gâteaux qui passe par leurs poids23 ou celle anthropomorphique entre des cactus et les humains24. Dans ces deux cas, c’est le texte qui joue un rôle de variation contrastive vis-à-vis de la thématique principale des images.

• 25 À notre connaissance, il n’y a qu’un seul livre – Dutch Details (1971) – qui n’a pas fait l’objet d (...)

15Nous avons répertorié une centaine de reprises explicites des livres d’artiste de Ruscha25. Comment ces remakes ont-ils négocié les jeux entre l’omniprésence, l’effacement partiel et la disparition de leur modèle  ?

• 26 Le titre de l’ouvrage se réfère au remake éponyme et anonyme de 1971.

18Une variante de l’omniprésence de l’œuvre reprise se caractérise par une généalogie de ses contextes. Cover Version (1988) de Jonathan Monk, intègre des couvertures des livres d’artiste de Ruscha dans une suite de couvertures d’ouvrages réalisés par des artistes de sa génération. Ce remake fonctionne comme une reconstitution du contexte historique de l’œuvre reprise. Avec Six Hands and a Cheese Sandwich (2011) Michalis Pichler associe des œuvres et leurs remakes et constitue un contexte actualisé des œuvres reprises. Cette publication exemplifie les rapports type/occurrence entre les œuvres reprises et les remakes mais aussi entre ces derniers26. Les variations s’opèrent aussi bien entre l’œuvre reprise et les remakes, qu’entre ces derniers. C’est ainsi que l’ouvrage met en œuvre une exemplification contrastive avec le remake originaire en représentant des mains qui manipulent les livres ainsi qu’un sandwich vers la fin du recueil. Il y a une mise en abyme entre œuvres reprises et remakes ainsi qu’entre ces derniers  : un palimpseste vertigineux entre ses publications qui accentuent leurs dialogues référentiels et sémantiques.

• 27 Par contre, chez Ruscha la succession de pages blanches se situe à la fin du livre comme des points (...)

20Les remakes qui associent des références à plusieurs livres de Ruscha, fonctionnent comme un palimpseste dont la semi-transparence permet de maintenir des liaisons littérales avec les œuvres reprises, tout en opérant un effacement partiel de la référence à un ouvrage précis. Ces hybridations entre les livres de Ruscha engendrent un devenir «  monstre » des reprises où leur littéralité se fait plus expressive. Thirtysix Fire Stations (2002) de Yann Serandour, relève à la fois d’une référence littérale, d’une compilation entre différentes œuvres de Ruscha et de leur variation. Le titre peut être interprété comme une combinaison de Twentysix Gasoline Stations et de Various Small Fires and Milk. Une autre variation consiste à reprendre le concept de work in progress de manière plus directive en indiquant la manière de poursuivre ce travail. Cette présentation explicite du caractère ouvert du processus n’évoque pas tant un aspect «  narratif » un feuilleton à suivre qu’une collection à terminer. Ainsi, les espaces vides se situent principalement à l’intérieur du livre  : comme pour les livres de collections, il s’agirait de coller les images manquantes sur des emplacements préétablis27. Par contre, le paratexte qui explique l’absence des images, réintroduit un aspect narratif par son contenu autobiographique. Cela va dans les sens de la caractéristique narrative linéaire qui se manifeste sous la forme d’un jeu de lumière entre le lever du jour au début du livre et la nuit sur les dernières images. Nous relevons ici l’amorce d’un détournement narratif du livre de Ruscha.

• 28 “Enthuses Strip”, “Persistent Huts”, “Prettiness Tush”, “Pettiness Hurts”…

23Every Letter in «  the Sunset Strip » (2008), de Derek Sullivan, s’insinue de manière verbale dans le livre de Ruscha cité dans son titre  : il est composé par une suite d’anagrammes portant sur le nom de l’ouvrage repris28. Ce jeu sur les lettres prend au mot la littéralité du titre de l’œuvre reprise afin de lui faire dire autre chose, comme une intrusion dans ses sens cachés. Les anagrammes fonctionnent comme une variation contrastive de la thématique induite par le titre de l’œuvre de Ruscha. La même année, Sullivan publie Persistent Huts qui exemplifie par sa forme en accordéon les caractéristiques plastiques du livre de Ruscha ainsi qu’un des anagrammes de sa reprise précédente, par le titre de cette nouvelle publication. Le livre représente des constructions réalisées avec le même livre de Kippenberger, Psychobuildings, évoquant des cabanes placées dans des intérieurs quotidiens. Ce jeu référentiel en miroir, associant quatre livres, libère la littéralité des reprises de sa fonction tautologique et l’engage dans un tourniquet ludique entre le lisible et le visible, entre type et occurrence.

• 29 Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves (1899), trad. fr. I. Meyerson, révisée par Denise Berger, (...)

25The Royal Road to the Unconscious (2003) de Simon Morris, prolonge ces jeux de langage par une traversée psychanalytique de Royal Road Test (1967). La machine à écrire est remplacée par L’Interprétation des rêves de Freud, découpé en fines lamelles. Comme dans le protocole du livre de Ruscha, ces lamelles sont projetées par la fenêtre d’une voiture roulant à grande vitesse  : le reste de l’ouvrage étant consacré à la documentation minutieuse des résultats de l’expérience. Simon Morris justifie le rapprochement avec Freud par le fait qu’il a écrit que «  l’interprétation des rêves est la voie royale qui mène à la connaissance de l’inconscient dans la vie psychique29 ». Ce rapprochement est du même ordre que les processus inconscients de certains jeux de mots. Morris joue aussi avec l’exergue contenu dans le livre de Ruscha qui cite la définition de dada de l’Encyclopaedia Britanica  : «  Trop directement lié à sa propre angoisse pour être autre chose qu’un cri de dénégation, il portait en lui-même les germes de sa propre destruction ». Simon Morris nous invite autant à relire L’Interprétation des rêves à partir du protocole dadaïste du livre de Ruscha qu’à faire une lecture psychanalytique de ce dernier. Le court-circuit analogique entre les textes et les images engage ici à une interaction dialogique référentielle et sémantique entre l’œuvre reprise et sa réplication. Ce n’est pas tant la destruction du sens que sa déconstruction créative que le lecteur est invité à activer.

• 30 Sur le tampon on trouve l’indication suivante  : «  Joan Flasch Artist’s Book Collection School of (...)

26Nous en arrivons au deuxième pôle de notre typologie où l’œuvre reprise disparaît. Un premier type de disparition s’effectue par le blanc et le vide. Various Blanks Pages (2009) de Doro Boehme et Éric Baskauskas, est un livre blanc dont l’intention est de rendre hommage à l’intérêt de Ruscha pour les espaces vides. Sa première partie contient une série de fac-similés de pages blanches  ; on devine sur l’une d’entre elles un texte difficilement lisible, car apparaissant en filigrane de son verso  : «  Various Small Fires and Milk ». La série suivante comporte les pages blanches propres à la publication et se termine par une photographie d’un encreur rouge avec son tampon30. Le titre indique que la reprise se réfère à Various Small Fire and Milk de Ruscha. Il s’opère une association entre «  petits feux » et l’encreur rouge ainsi qu’entre le lait et la page blanche. En inversant leur ordre, il engage à une boucle référentielle qui va des pages blanches à l’encreur rouge puis des petits feux jusqu’au verre de lait. À chacun de laisser dériver les associations d’idées provoquées par cette boucle. Les pages blanches ne sont pas ici un vide mais une chambre d’échos pour que résonne le jeu de la référence entre les mots et les images du remake et de l’œuvre reprise.

• 31 Monk constate l’augmentation du coût de la «  matière première » de l’intervention, l’exemplaire br (...)

28Une autre procédure de disparition de l’œuvre reprise est sa dégradation et sa destruction. Publiée anonymement et considérée comme l’une des premières reprises des livres de Ruscha, Burning Small Fires (1968/69) de Bruce Nauman présente une suite de photographies qui montrent le livre Various Small Fires and Milk en train de brûler. Ce remake fonctionne comme une mise en action littérale des petits feux du livre de Ruscha. Dans Small Fires Burning (After Ed Ruscha After Bruce Nauman After) (2002), Jonathan Monk réactive le geste de Nauman sous la forme d’un film 16 mm31. Pour Yann Sérandour, la dégradation des processus d’imitation ramène les originaux à un niveau plus trivial, familier. Selon nous, cela renoue avec la recherche initiale de banalité de Ruscha et constitue une incorporation de la démarche et du programme de l’artiste imité. Ces remakes se réfèrent aussi au thème récurrent de l’entropie et de la destruction chez Ruscha. Tout le paradoxe de ces deux remakes qui font disparaître l’œuvre reprise est que cette dernière est incluse, présente directement à un moment de leurs procès de production. On y retrouve la tradition de la reprise contemporaine qui s’est initiée avec le dessin de De Kooning effacé par Rauschenberg. La reprise des publications de Ruscha s’inscrit dans cette tradition où elle est devenue un genre à part entier de l’art contemporain. Entre simulationnisme et appropriationnisme, les reprises des livres de Ruscha s’inscrivent dans les pratiques de la collection et du collectionneur. Si l’ambition des reprises n’est pas nécessairement de constituer une collection complète de la collecte des faits inaugurée par Ruscha, néanmoins, elles semblent être faites par et pour des collectionneurs.