• 1 The Expanse, 2015-2022, diffusion SyFy, saisons 1-3 ; Prime Video, saisons 4-6 ; 62 épisodes de 42 (...)

1Malgré les aléas de production qui semblent avoir compromis son achèvement, la série The Expanse, diffusée de 2015 à 2022, a connu le succès durant six saisons1. Le récit croise une anticipation politique, à travers la rivalité des trois « ethnies » de l’humanité installées sur Terre, sur Mars et dans la ceinture d’astéroïdes, avec le mystère d’une vie extraterrestre, incarnée par la « protomolécule », substance bleuâtre aux pouvoirs terrifiants, qui interroge les notions d’individu et d’altérité. On retrouve ici deux filons essentiels du récit de science-fiction : l’extrapolation politique et sociale, et l’ouverture sur une altérité radicale a priori impensable pour la raison humaine : la chose.

• 2 Brent Ryan Bellamy et Sean O’Brien, « Accumulation solaire : la théorie des systèmes-mondes de The (...)

2La série a déjà fait l’objet d’une analyse approfondie de sa portée sociopolitique2, mais elle me semble être aussi un moyen pertinent d’interroger l’expérience du corps vécue par ses spectateurs : les modes de présence physique des multiples protagonistes nous impliquent dans une relation émotionnelle et confuse avec leurs pulsions, leurs désirs, les actions et les affects qui les inscrivent dans le développement narratif. Si les séries criminelles, familiales, ou centrées sur un groupe déterminé engagent leurs spectateurs dans le partage et l’interrogation des identités sociale ou psychologique, en va-t-il de même lorsque la science-fiction nous entraîne dans un monde virtuel et imaginaire, où les événements, les actions, les techniques, les vaisseaux, l’espace lui-même sont matière à séquences spectaculaires, plus proches de la fantasmagorie et de l’attraction que d’un retour vers les réalités physiques et sensibles vécues par chacun ? The Expanse peut au contraire nous faire comprendre comment le corps du spectateur d’une série de SF peut être interpelé et impliqué autant dans une expérience de l’intimité sensible que dans une interrogation de l’identité sociale des corps.

• 3 Serge Tisseron, Le Corps et les écrans. In Champ psychosomatique 2008/4 (n° 52).

3Cette dualité à l’œuvre dans le rapport à l’image est bien soulignée par Serge Tisseron, à qui nous emprunterons une double approche du rapport du corps aux images : « C’est avec notre corps autant qu’avec notre esprit que nous nous approprions les images, à travers les émotions et les ébauches de gestes qu’elles suscitent. » D’une part nous sommes « devant » l’image, éprouvée comme un en dehors qui vient travailler nos représentations, d’autre part elle est « un espace visuel et sensoriel à l’intérieur duquel on est pris »3.

• 4 Présence centrale dans les quatre premières saisons, dont la prééminence sera mal préservée dans le (...)
• 5 Les pouvoirs de l’image sur la mise en jeu du corps ont souvent été abordés avec pertinence à parti (...)

4Si la série The Expanse se prête constamment à une prise de conscience de la normativité à l’œuvre dans les usages et les représentations que nous avons de notre corps ou de ceux des autres, elle déploie aussi une interpellation du spectateur, en ouvrant sur le dépassement et la mise en question des processus d’élaboration symbolique du corps qui y sont à l’œuvre. Elle nous confronte ainsi à la possibilité de la dissolution de cette identité que les processus anthropologiques façonnent pour l’inscrire dans le vécu corporel le plus intime. La relation narrative et sensible à la « protomolécule » construit cette ligne de force plus inquiétante4. C’est donc un trajet théorique complexe qu’il est alors possible de parcourir, ouvert par les modalités paradoxales de l’expérience du corps que le spectateur est appelé à partager5.

• 6 Marcel Mauss, « Les techniques du corps », Journal de Psychologie, XXXII, n° 3-4, 15 mars - 15 avri (...)
• 7 Michel Bernard, Le Corps, 1972, Ed Universitaires, réédition 1976. L’influence de ce philosophe dan (...)
• 8 Le Corps, Ed. 1976, 4^e de couverture.
• 9 Ibid., p. 139.
• 10 Ibid., p. 141.
• 11 David Le Breton explore la sociologie du corps depuis Corps et société, 1985 et Anthropologie du co (...)
• 12 « L’apparence corporelle répond à une mise en scène, touchant la manière de se présenter et de se r (...)

5La réflexion sur l’enracinement des pratiques corporelles dans les normes et les imaginaires sociaux trouve une de ses premières expressions avec la conférence de Marcel Mauss consacrée en 1934 aux « techniques du corps »6. Vêtements, coiffures, parures, mais aussi gestuelle et comportements dans tous les domaines s’ancrent dans la représentation des corps que construisent les rapports et les règles où se forge notre identité sociale. Dans les années 1970, la sociologie du corps s’approfondit, comme en témoigne l’écho rencontré par l’ouvrage Le Corps, de Michel Bernard7. Pour lui, la réalité de notre corps « est façonnée par nos fantasmes inconscients qui sont eux-mêmes le reflet des mythes forgés par la société »8. Ainsi, « le corps que nous vivons n’est jamais vraiment et totalement le nôtre, pas plus que la manière dont nous le vivons »9 ; il reprend à Gilles Deleuze le terme d’« habit d’arlequin » fantasmatique « où ses pièces bigarrées signifient le morcellement, non plus de nos zones érogènes, mais des influences variées et parfois opposées de notre culture protéiforme »10. David Le Breton11 prolongera ces approches dans ses recherches12.

• 13 Introduction méthodologique, in Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier, (...)
• 14 Nicole Brenez, op.cit. Chapitre 1, « Les Corps sans modèles ».
• 15 Teresa De Lauretis, Théorie queer et cultures populaires, de Foucault à Cronenberg, trad. Marie- Hé (...)

6Nicole Brenez13 a souligné quant à elle l’affinité particulière entre images filmiques et vécu du corps. Elle y voit la manifestation d’un processus d’« élaboration symbolique » du corps, à travers des « modèles figuratifs classiques » dont la mise en œuvre « informe notre appréhension du corps », dans une relation normative ou déviante avec « l’idéologie du corps » qui leur est contemporaine14. Les corps et leurs images servent de marqueurs d’appartenance à une géographie sociale et mettent en évidence ce que nous pourrions appeler une « technologie du corps », par un déplacement du concept de « technologie du genre » proposé par Theresa de Lauretis15 lorsqu’elle entreprend de refonder le « sujet » en le situant au point de croisement et de tension entre la subjectivité et le social, là où se construit son identité.

• 16 Notion empruntée à la réflexion de Pierre Legendre, en particulier dans Dieu au Miroir-Étude sur l’ (...)

7Les expériences filmiques confrontent leurs spectateurs à la « scène des images »16, institution symbolique essentielle à la cohérence des sociétés : le partage de ces images est déterminant pour le lien qu’il construit entre le vécu intime de chacun et le groupe auquel il adhère. Une constante des formes sérielles est la démultiplication des personnages distribués dans des réseaux pluriels. Quelles en sont les conséquences sur l’effet miroir qui place le spectateur face à autant de doubles possibles interpelant sa propre corporéité, sa propre identité ? The Expanse est à même de faire revivre, au travers de ces processus d’identification, le rapport déterminant que l’environnement social et anthropologique entretient avec notre propre corps, avec la représentation que nous en construisons.

• 17 Ce qui peut dissimuler les pires calculs et trahisons, comme pour le secrétaire Sadavir Errinwrigth (...)
• 18 Cf. Elisa Holden, la mère du personnage central de James Holden, ou la pasteure terrienne Anna.

10L’habitus corporel et verbal des personnages terriens – les membres et les secrétaires du conseil de l’ONU, les figures rattachées aux groupes de pression économiques ou militants qui les entourent – est accordé à la souple élégance vestimentaire de costumes le plus souvent portés sur des polos sombres17 ; la même élégance discrète des robes et tailleurs façonne les corps féminins18. La civilité et la maîtrise des visages et des voix caractérisent leurs échanges, quelle qu’en soit la violence contenue. Ce sont des corps de notables soumis aux responsabilités dont ils tirent pouvoir ou prestige. Mais ces corps trouvent leur vrai relief dans leur opposition à deux autres « technologies du corps ».

• 19 Ces systèmes d’oppositions se retrouvent à l’intérieur même de la « famille » centrale des protagon (...)

12Les corps martiens s’inscrivent en contre-point des précédents : construits sur l’entrainement physique en rapport avec l’enrôlement militaire et civil des sujets, ce sont au départ des corps-instruments, uniformisés, militarisés, soumis la plupart du temps au port d’un uniforme. De même, sur Terre comme dans la ceinture, des corps d’exclus marginaux paupérisés constituent un contre-point au modèle dominant19.

• 20 Les notions de Texte social et de discours mythologique sont empruntées à Pierre Legendre, De la So (...)

13À travers ces éléments qui élaborent la réalité physique des corps, des voix et des mouvements, les péripéties et les personnages sont installés sur une scène sociale, où la question est celle du discours à même de fonder en éthos l’identité physiquement affirmée de chaque partie : chaque entité sociale a besoin d’un mythe unificateur et d’un Texte instituant ses propres normes au travers d’un discours mythologique20, tout comme le spectateur doit prolonger l’attirance physique et affective pour l’une ou l’autre de ces corporéités par son nouage à une parole instituant un sens et une morale.

• 21 La Royal Charter Energy (RCE), une compagnie minière qui détourne une mission de l’ONU pour ses pro (...)

14L’unité des Terriens dans l’ONU se fonde sur la préservation « avant tout » de la Terre en tant que « mère des humains », et la logique de ce mythe donne son pouvoir symbolique à la figure matriarcale d’Avasarala qui deviendra à deux reprises Secrétaire générale du Conseil. L’ONU s’affirme légitime du fait des processus électoraux et démocratiques qu’elle affiche. Ce mythe est doublement ébranlé, d’une part par les agissements des groupes industrialo-financiers dont Jules Pierre Mao est l’exemple extrême, ainsi que le RCE21 à la saison quatre, d’autre part par l’existence de laissés-pour-compte exclus de la richesse et du pouvoir.

• 22 Alain Ehrenberg, La Fatigue d’être soi : dépression et société, Paris, Éditions Odile Jacob, 1998.
• 23 Seule exception, la disparition du pilote Alex en dehors de toute logique narrative, après les accu (...)
• 24 Nicole Brenez, op.cit., chapitre 1, Les Corps sans modèles.
• 25 Pierre Legendre développe cette réflexion dans les ouvrages cités.
• 26 Saison 3, épisode 6.
• 27 Saison 3, épisodes 12 et 13.
• 28 Saison 3, épisode 7.
• 29 Saison 4, épisode 1.

18Le récit d’aventure, surtout dans le cadre de la production industrielle des grands studios, aujourd’hui des grands diffuseurs, est propice à proposer au spectateur un idéal du moi construit par la rencontre de corps soumis à la volonté, toujours maîtrisés, efficaces et productifs. Le récit filmique contribuerait alors à la consolidation d’une identité de « l’individu souverain », « l’homme du tout est possible », modèle identificatoire dont l’emprise est à la source de la réaction dépressive des sujets étudiée par Ehrenberg dans La Fatigue d’être soi22. La série The Expanse n’échappe pas à cette « technologie » de l’efficience, puisqu’elle n’élimine aucun des personnages centraux, victorieux d’épreuves le plus souvent surhumaines23. Elle reprend pour ces personnages les schémas évoqués par Nicole Brenez à travers le « modèle mécanique et machinique »24, à mettre aussi en relation avec l’idéologie technoscientifique qui a pris le pouvoir dans le Texte social contemporain, supplantant les instances religieuses ou politiques25 : dans la fiction de The Expanse, les corps meurtris sont réparables et réparés après blessures et accidents, fût-ce après une amputation, un accident cérébral ou une irradiation mortelle. Les corps peuvent de même être « augmentés », non seulement à l’aide d’exosquelettes sous forme d’armure martienne, lorsque Bobbie Drapper vient à bout d’un hybride à la force démesurée26, sous forme de robots-prothèse lorsque Camina Drummer, paralysée de la colonne vertébrale, combat aux côtés de Holden27, mais aussi à l’aide d’implants qui rendent Clarissa Mao « surpuissante »28 ou de traitements qui vont augmenter la résistance osseuse, musculaire et cardiaque de la Ceinturienne Naomi lorsqu’elle s’apprête à vivre en gravité « normale » sur Ilos, alors que le personnage est né et a toujours vécu dans l’apesanteur des stations spatiales29.

• 30 Jean-Marc Leveratto suggère que cet « idéal du moi » est le support d’une expérience qui traverse l (...)

19Deux remarques demandent d’appréhender de façon plus nuancée l’impact du spectacle de l’efficacité narrative sur le corps du spectateur : d’une part, nous ressentons ici, dans ce qui peut relever d’une forme de rituel magique, une sensation nouvelle des possibilités de notre corps, qui nous transforme objectivement par la mobilisation subjective et affective de nos forces psychiques et physiques : cette capacité d’optimiser nos performances participe du plaisir physique éprouvé depuis longtemps par les spectateurs de cinéma30. D’autre part ces processus se nourriront de la proximité empathique que nous ressentons vis-à-vis des protagonistes lorsqu’ils nous révèlent leurs failles et leurs faiblesses, et sont entraînés eux-mêmes dans le dépassement et la fusion de leur identité au sein de groupes ou d’instances où l’autre fait partie de soi.

• 31 La saison cinq sera principalement consacrée au retour de chaque protagoniste sur l’histoire doulou (...)
• 32 À tel point que l’on peut trouver sur YouTube plusieurs montages sur ses apparitions les plus provo (...)
• 33 Amos est terrien, Alex martien et Naomi ceinturienne.

20La capacité de résistance, d’efficacité des corps au service de la volonté d’agir est dans la série The Expanse indissociable du fait que les principaux protagonistes sont porteurs de blessures et de traumas antérieurs, qui se manifestent dans leur corps par des affects de souffrance31. Mais de façon plus large, les personnages moteurs du récit proposent une mixité ou un dévoiement des techniques du corps qui les assigneraient à une ethnie spécifique, donc à une identité sociologique normative. Ainsi le personnage d’Avasarala, principal protagoniste de la relation entre les diverses parties en jeu, associée à la direction de l’ONU, tranche tant par la crudité de son langage que par sa sophistication vestimentaire32. Son corps et son visage soumis au vieillissement préservent leur force de séduction érotique, et le timbre rauque de sa voix accentue sa capacité à désarticuler les montages dominants chez les Terriens. D’autres perturbations des modèles corporels sont manifestes au sein de l’équipage du vaisseau Rocinante, agent central du récit : outre la mixité de leurs origines33, qui hybride leurs habitus physiques, les modes de présence de leur leader, le Terrien James Holden, sont ceux d’un flegme, voire d’une apathie, tant dans la gestuelle que dans les mimiques et la voix, en désaccord avec son efficacité et sa détermination morale : de quoi perturber les attentes du spectateur ! Enfin Joe Miller, troisième terme de l’organisation actantielle centrale, campe un traître ceinturien inspecteur de police au service des Terriens : physique de looser à la coiffure de clochard ou de drogué, vêtu des attributs du privé dans la tradition du film noir, il se laisse emporter par une quête amoureuse impossible qui le transformera en fantôme et en zombie…

• 34 Serge Tisseron, op.cit. Cf. 4-L’écran et les identités multiples.

21Ainsi, la complexité des modèles corporels et la multiplicité des techniques du corps que propose la série viennent s’accorder aux modalités contemporaines du rapport aux écrans multiples et aux avatars pluriels dans l’espace des nouveaux outils d’images. L’expérience vécue ici par le spectateur correspond au constat de Serge Tisseron : « L’apparence comme repère de l’identité a cédé la place aux identités multiples qui sont chacune une partie de soi. »34

• 35 Saison 3, début épisode 13.

22À partir de là, la série développe la nécessité du dépassement de l’action individuelle dans la convergence d’énergies au départ divergentes voire contradictoires : l’exemple le plus marquant en est le dénouement de la saison trois. Dans le ventre de « l’Anneau », prisonniers d’un piège cosmique qui émane d’une entité extraterrestre, les vaisseaux immobilisés des trois partis impliqués – Mars, la Terre, la Ceinture – ne pourront survivre qu’en adoptant la solution « non-violente » proposée par James Holden : il faut pour cela interrompre l’attaque au laser, préparée par le vaisseau ceinturien d’Ashford avec le soutien des militaires martiens, contre la force mystérieuse qui lie l’anneau à la protomolécule. Cela ne deviendra possible qu’après le ralliement successif de Camina Drummer, chef ceinturienne mise à l’écart après sa grave blessure, de la pasteure terrienne Clara qui s’improvise porte-parole de paix sur une fragile radio clandestine, de la marine martienne Bobbie Drapper qui neutralise son propre commando envoyé à la poursuite de l’équipe de Holden, et in fine de Clarissa Mao, qui avait pourtant tenté auparavant de tuer Holden en représailles aux malheurs de son père. Pas de super-héros donc, mais un héros trans-individuel dont l’imbrication des faiblesses et des blessures construit paradoxalement la force de résistance victorieuse. À l’origine de cette fusion des corps à l’intérieur d’un désir partagé, la scène fondatrice est celle où tous ces personnages assistent, fascinés, au dialogue de Holden, incarcéré par Ashford, avec le fantôme de Miller visible de lui seul. Car depuis le début de la saison trois, le spectateur participe à cette déconstruction en étant confronté aux rencontres hypnotiques de Holden avec le fantôme de Miller, qui avait péri à la fin de la saison précédente. Apparaissant à ses seuls regards, ce « fantôme » surgit dans les miroirs ou dans son espace intime pour le convaincre de s’approcher du mystère de la protomolécule. Cette image et cette voix se saisissent de lui, Miller semble devenu l’agent fantomatique de l’anneau mystérieux, jusqu’à ce qu’il entraîne Holden à travers le vide spatial à l’intérieur d’une sphère bleutée, qu’il lui donne le pouvoir de réactiver35.

• 36 Jean-Marc Leveratto, op.cit.
• 37 Introduction de Pascale Molinier à Teresa De Lauretis, op.cit.

23Il faut donc à présent nous demander comment la mise en crise et le dépassement des instances qui déterminent les identités peuvent ouvrir la voie à un retour au corps comme énigme, vécu in fine dans l’intimité affective du spectateur, et dans sa projection émotionnelle et imaginaire dans le corps des images. C’est cette articulation que formule avec vigueur Marc Leveratto dans son analyse de la conférence de Marcel Mauss : « Le mode de compréhension des techniques du corps que restitue l’analyse du geste de Mauss interdit donc de les réduire à des formes de présentation de soi imposées par des contraintes de représentation sociale, naturalisées du fait de leur incorporation lors de la prime éducation, et ayant une signification identitaire. »36 Selon lui, les techniques du corps mises en jeu dans les démarches, les habitus corporels, relèvent aussi de l’interaction vitale de chaque corps avec le groupe qui l’environne, et doivent être comprises comme un moyen d’agir sur le désir des autres en leur faisant partager sa propre énergie désirante. La relation désirante qui innerve l’expérience filmique met donc simultanément en jeu les images des corps dans le film, le corps même du spectateur en tant que producteur d’images, et le corps du film comme lieu de dépassement phénoménologique de la séparation du sujet et de l’objet, fondatrice de la nomination et du sens. Pour le dire en d’autres termes, la représentation des corps dans l’image narrative, parce qu’elle interpelle à la fois leurs schèmes sociaux et leur organicité fantasmatique, « fait se rejoindre et se conflictualiser le social et le psychique – pulsions et désir »37.

• 38 Saison 1, épisode 1, capture partielle d’écran, 25’08.

26Dans une de ses premières interventions, Avasarala mène l’interrogatoire d’un Ceinturien rebelle en le soumettant à la torture de la pesanteur terrestre38 :

• 39 Raymond Bellour, Le Corps du cinéma, Paris, P.O.L, 2009.
• 40 Sous l’autorité d’Alexis Blanchet, que je remercie pour ces précisions : « Deux séries de jeux vidé (...)

30Cette expérience sensible sera en outre stimulée par une double caractéristique contradictoire du vécu temporel. Dans son travail sur le « corps du cinéma », Raymond Bellour souligne les effets visuels supportant un « mouvement retourné » qui vient traverser le corps du spectateur : au premier rang, l’émotion – mise en mouvement physique des affects – portée par les travellings, et née du rapport premier de l’image filmique et du train39. Ces effets trouvent dans The Expanse un appui renforcé dans le recours aux images de synthèse. Elles autorisent de longues et spectaculaires scènes de trajectoires sillonnant l’espace intersidéral et l’intérieur des stations et des vaisseaux. Leur fonction de transition arrache le spectateur au temps segmenté du récit, dans une dilatation de l’espace-temps physique du film, brusquement réaccordé à celui du corps du spectateur. Celui-ci est par ailleurs malmené – c’est une autre émotion sensible – par la brutalité des ellipses, des raccords, et des sautes au travers des diverses strates liées à la dispersion des lieux et des personnages. De plus, la série The Expanse use d’un recours évident aux échos et aux citations des jeux vidéo : jeux de simulations de vol, jeux de combats et de tirs sont souvent matrice de la mise en scène, en particulier lorsque les séquences d’action sont vues à travers les écrans de surveillance ou de réalité augmentée40. Et c’est alors la mémoire du corps du spectateur-joueur qui est convoquée : corps tendu, secoué de réflexes moteurs, agi par un mixte physique et virtuel.

• 41 De façon très spectaculaire Orson Welles avait exploité cette figure : on pense, entre autres, à la (...)
• 42 Serge Tisseron, Le Corps et les écrans. In Champ psychosomatique 2008/4 (n° 52).

33La série nourrit ainsi une expérience physique dans laquelle le corps du spectateur et le corps du film entrent en communion affective et en fusion sensible. Ce débordement organique de l’identité fragile des corps trouve encore deux vecteurs dans la mise en scène et la scénarisation. On soulignera d’abord la récurrence des images doubles : à l’ouverture de la série, le personnage d’Avasarala rentre dans la fiction par son image dans le miroir. Les visages et les corps en reflets ponctuent tous les épisodes. Même le corps fantomatique de Miller apparaîtra en saison trois dans le miroir de Holden. Il y a là plus qu’une figure de style évoquant ici ou là la duplicité des personnages ou leur déchirement intérieur. Même si ces moments d’image peuvent être rattachés aux enjeux scénaristiques, ils n’en sont pas moins porteurs d’une fissuration de la cohérence identitaire du corps, déchiré et dédoublé par le miroir41. Cette épreuve du miroir implique en même temps le spectateur en le rappelant à sa propre situation : confronté au dédoublement du monde et des corps réels dans l’image, il revit de façon problématique la séparation constitutive du stade du miroir, lors duquel il a précisément construit sa propre identité. Serge Tisseron a souligné comment la démultiplication des images et des écrans mettait à l’épreuve la cohérence de l’identité fragilement construite dans la conscience du sujet42.

• 43 Nicole Brenez, op.cit., Chapitre 1.
• 44 Jules Pierre Mao, et son équipe scientifique, à l’instar de Frankenstein ou de Rotwang…
• 45 Pour ces deux personnages, la contamination qui les détruira est en même temps objet de fascination (...)
• 46 Saison 3, épisodes 2 à 6.
• 47 Saison 4.
• 48 Saison 1, épisodes 9 et 10.

34Par ailleurs, les données narratives font de la « protomolécule » une forme de vie extraterrestre qui manifeste la volonté d’entrer en relation avec l’humanité dans un dessein d’autant plus obscur que le contact se fait par contamination, entraînant l’absorption et la dissolution des corps humains dans une instance vivante, mais diffuse et non individuée. Cette proposition scénaristique développe et déborde le « modèle organique » dont Nicole Brenez faisait la matière première de l’image du corps au cinéma43 : la protomolécule fonctionne certes comme un défi adressé à la science, elle est objet de convoitise pour des savants fous désireux d’acquérir le pouvoir suprême44. Mais en fait elle désigne le corps humain comme lieu de virtuels débordement et emportement, sous les signes de l’éros, de la violence débridée, et de la mort. L’image des corps devient lieu de surgissement d’une impensable mais fascinante destruction et dissolution des limites de l’individu. C’est le cas successivement de Julie Mao puis de Miller45, plus tard de l’enfant Katoa46, puis des corps contaminés des survivants d’Ilos, rendus aveugles par la mystérieuse substance verte des limaces qui les entourent47. Sans oublier la terrifiante séquence où les scientifiques à la solde de Jules Pierre Mao contaminent volontairement les milliers d’habitants de la station Eros48.

• 49 Cronenberg avait fait de cette contamination le support de l’avancée narrative de ses films situés (...)

35Ces images du corps infecté, défait, font ressurgir un « modèle organique » du corps, a contrario des élaborations symboliques étudiées précédemment. L’image filmique révèle ici sous l’apparence et la surface des corps une présence animale, végétale et minérale. Cette force organique ouvre à une fusion dans l’océan de la réalité physique, négation de la conscience qui ne peut naître que de la dénomination et de l’institution dans le langage d’un sujet séparé de ses objets de rencontre et de connaissance. La protomolécule, dans sa migration, efface les limites protectrices des identités49.

• 50 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, « Pléiade », t. II, 1954, p. 298.
• 51 Nicole Brenez, op.cit, chapitre 1, à propos du « contre-modèle pathologique ».

36Reprenant à Marcel Proust50 l’image de la maladie comme rencontre avec la pieuvre, Nicole Brenez écrivait : « Le cinéma dispose de beaucoup de solutions pour faire émerger la pieuvre et ainsi, élaborer des contre-modèles pathologiques, qui détachent le corps de ses apparences pour en figurer, plus profondément, l’expérience – l’épreuve. »51

• 52 Gilles Deleuze, Felix Gattari, Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 197.
  En contrepoi (...)

37Ce qui surgit avec la protomolécule constitue aussi une virtualité cinématographique de ce que Gilles Deleuze et Felix Gattari appellent le « corps sans organe » – CsO – pour désigner le corps réel inscrit dans la confusion des substances et des organes, en l’opposant à la notion d’« organisme » qui équivaut chez eux à celle d’une élaboration symbolique de nos représentations du corps : « L’organisme n’est pas du tout le corps, le CsO, mais une strate sur le CsO, c’est-à-dire un phénomène d’accumulation, de coagulation, de sédimentation qui lui impose des formes, des fonctions, des liaisons, des organisations dominantes et hiérarchisées, des transcendances organisées pour en extraire un travail utile. »52

• 53 Nicole Brenez, op.cit., chapitre 1, Les Corps sans modèles.

38L’image filmique de la protomolécule, sous des formes multiples, propose au-delà du spectaculaire de la science-fiction une expérience sensible de la confusion, que désigne également Nicole Brenez : « Le cinéma reconduit sans cesse cette dialectique initiale entre la plasticité ordinaire des apparences et l’évidence indescriptible des corps. […] on voudrait faire l’hypothèse que le cinéma est susceptible aussi de produire des corps sans modèles, soit à titre d’événement figural au sein d’une économie figurative, soit en élaborant des économies autonomes. »53

• 54 Cf. Daniel Stern (Daniel Stern, Le Monde interpersonnel du nourrisson, Presses universitaires de Fr (...)

40On peut, à partir de telles figures, articuler à une théorie de l’expérience cinématographique comme lieu d’élaboration symbolique du corps, construction et déconstruction des technologies du corps, une autre théorie : celle de l’expérience filmique comme mise à l’épreuve de l’identité, à travers une expérience de surgissement du corps primitif, du flux vital des affects qui nous relie à l’indistinction de la première enfance54.

• 55 C’est bien le sens étymologique du terme de « protomolécule ».
• 56 La réflexion sur le spectacle filmique comme hypnose est l’axe central de l’ouvrage cité de Raymond (...)
• 57 Outre celle de la mort d’Ashford, les plus spectaculaires concernent James Holden et Naomi.

41Plusieurs séquences nous font partager la plongée et la traversée de tunnels aux matières aquatiques bleutées : ainsi lorsque Holden s’introduit dans le noyau central de Vénus pour y entrer en fusion avec la colonne qui en traverse le ventre ; de même lorsqu’il plonge au cœur d’Ilos pour percer le mystère des structures métalliques qui menacent la planète. Être soi, pour Holden, revient à entrer dans une dimension plus large où la survie dépend d’accepter le dépassement des limites préconstruites de la conscience et de l’individu, d’accepter leur dissolution au profit d’un retour aux sources du vivant : la plongée-traversée du tunnel aquatique est un moment de symbiose avec une globalité sur laquelle on retrouve alors une prise qui dépasse toute conscience d’actes ou de valeurs assumés par un libre arbitre individuel. Cette traversée renvoie à la fusion primitive de l’individu au tout du vivant55, à l’immersion première dans le liquide amniotique. Elle renvoie bien sûr aussi à l’aventure du spectateur entraîné et absorbé dans le corps des images, à cet oubli de soi qui accompagne leur force hypnotique56. Ces processus de retour intra-utérin sont aussi à relier à la figure récurrente du saut dans le vide57, d’ailleurs proposée en image finale du générique dans toutes les saisons.

• 58 Pour n’en citer qu’un exemple flagrant : à la fin de la saison 4, Holden refuse d’abattre Murtry, v (...)
• 59 Serge Tisseron, op.cit.

43On ne peut certes ignorer la force normative du discours que construisent tout au long de la série les choix moraux et affectifs des personnages58. The Expanse reste une fable d’anticipation, supportée par la mythologie humaniste du roman. Mais elle tisse à ce support rassurant une présence et une expérience des corps révélatrices des puissances déstabilisatrices des spectacles d’images partagées. Pour Serge Tisseron, le corps est le lieu même de la naissance des images, et l’image inversement le lieu de naissance du corps à la conscience de soi : cette relation doit être abordée dans toute sa complexité : « Si la sémiologie rend remarquablement compte de l’un des aspects de nos relations aux images – la recherche du sens, consciente ou non –, elle occulte en effet deux autres aspects non moins importants : la recherche des pouvoirs d’enveloppement des images et celle de leurs pouvoirs de transformation. »59