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Avec la série The Expanse, penser l’expérience du corps face aux images

Jean-Albert Bron

Résumés

On s’appuie sur une observation précise de la série de SF The Expanse, diffusée de 2015 à 2022, pour mesurer l’impact, sur la construction des identités psychique et physique du spectateur, des processus émotionnel et cognitif qu’il engage dans son expérience des images. Si la série lui propose sous des formes spécifiques de revivre le rapport déterminant que les environnements sociaux et anthropologiques entretiennent avec son propre corps, elle le confronte aussi aux risques de dissolution des cadres de l’identité qu’il construit à la charnière de son vécu intime et du groupe auquel il adhère. On s’attache aux modalités d’inscription des corps représentés dans une géographie anthropologique, au processus d’élaboration symbolique et narrative, à la technologie du corps qui s’y déploient. On observe les espaces de fissuration de la force identitaire des personnages, et leur répercussion sur le corps à corps du spectateur et des images. Le mystère de la « protomolécule » en est l’agent et l’écho dans l’espace narratif et mythologique. En s’appuyant entre autres sur les notions et les travaux de Nicole Brenez, Serge Tisseron, Raymond Bellour ou Pierre Legendre, on propose ainsi d’articuler à une théorie de l’expérience cinématographique comme lieu d’élaboration symbolique du corps, construction et déconstruction des technologies du corps, une autre théorie : celle de l’expérience filmique comme mise à l’épreuve de l’identité, à travers une expérience du surgissement du corps primitif, du flux vital des affects qui nous relie à l’indistinction de la première enfance. En prenant en compte l’espace particulier de la série, on montre que le rapport au corps se modifie effectivement – et en cela, les performances sensibles, affectives, biologiques du corps lui-même –, à la mesure de la croyance dans l’image qui fait de l’expérience filmique une forme de rituel magique, moment charnière entre les codes et consignes sociales et la restitution du corps biologique.

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Texte intégral

  • 1 The Expanse, 2015-2022, diffusion SyFy, saisons 1-3 ; Prime Video, saisons 4-6 ; 62 épisodes de 42 (...)

1Malgré les aléas de production qui semblent avoir compromis son achèvement, la série The Expanse, diffusée de 2015 à 2022, a connu le succès durant six saisons1. Le récit croise une anticipation politique, à travers la rivalité des trois « ethnies » de l’humanité installées sur Terre, sur Mars et dans la ceinture d’astéroïdes, avec le mystère d’une vie extraterrestre, incarnée par la « protomolécule », substance bleuâtre aux pouvoirs terrifiants, qui interroge les notions d’individu et d’altérité. On retrouve ici deux filons essentiels du récit de science-fiction : l’extrapolation politique et sociale, et l’ouverture sur une altérité radicale a priori impensable pour la raison humaine : la chose.

  • 2 Brent Ryan Bellamy et Sean O’Brien, « Accumulation solaire : la théorie des systèmes-mondes de The (...)

2La série a déjà fait l’objet d’une analyse approfondie de sa portée sociopolitique2, mais elle me semble être aussi un moyen pertinent d’interroger l’expérience du corps vécue par ses spectateurs : les modes de présence physique des multiples protagonistes nous impliquent dans une relation émotionnelle et confuse avec leurs pulsions, leurs désirs, les actions et les affects qui les inscrivent dans le développement narratif. Si les séries criminelles, familiales, ou centrées sur un groupe déterminé engagent leurs spectateurs dans le partage et l’interrogation des identités sociale ou psychologique, en va-t-il de même lorsque la science-fiction nous entraîne dans un monde virtuel et imaginaire, où les événements, les actions, les techniques, les vaisseaux, l’espace lui-même sont matière à séquences spectaculaires, plus proches de la fantasmagorie et de l’attraction que d’un retour vers les réalités physiques et sensibles vécues par chacun ? The Expanse peut au contraire nous faire comprendre comment le corps du spectateur d’une série de SF peut être interpelé et impliqué autant dans une expérience de l’intimité sensible que dans une interrogation de l’identité sociale des corps.

  • 3 Serge Tisseron, Le Corps et les écrans. In Champ psychosomatique 2008/4 (n° 52).

3Cette dualité à l’œuvre dans le rapport à l’image est bien soulignée par Serge Tisseron, à qui nous emprunterons une double approche du rapport du corps aux images : « C’est avec notre corps autant qu’avec notre esprit que nous nous approprions les images, à travers les émotions et les ébauches de gestes qu’elles suscitent. » D’une part nous sommes « devant » l’image, éprouvée comme un en dehors qui vient travailler nos représentations, d’autre part elle est « un espace visuel et sensoriel à l’intérieur duquel on est pris »3.

  • 4 Présence centrale dans les quatre premières saisons, dont la prééminence sera mal préservée dans le (...)
  • 5 Les pouvoirs de l’image sur la mise en jeu du corps ont souvent été abordés avec pertinence à parti (...)

4Si la série The Expanse se prête constamment à une prise de conscience de la normativité à l’œuvre dans les usages et les représentations que nous avons de notre corps ou de ceux des autres, elle déploie aussi une interpellation du spectateur, en ouvrant sur le dépassement et la mise en question des processus d’élaboration symbolique du corps qui y sont à l’œuvre. Elle nous confronte ainsi à la possibilité de la dissolution de cette identité que les processus anthropologiques façonnent pour l’inscrire dans le vécu corporel le plus intime. La relation narrative et sensible à la « protomolécule » construit cette ligne de force plus inquiétante4. C’est donc un trajet théorique complexe qu’il est alors possible de parcourir, ouvert par les modalités paradoxales de l’expérience du corps que le spectateur est appelé à partager5.

Une géographie anthropologique des corps

  • 6 Marcel Mauss, « Les techniques du corps », Journal de Psychologie, XXXII, n° 3-4, 15 mars - 15 avri (...)
  • 7 Michel Bernard, Le Corps, 1972, Ed Universitaires, réédition 1976. L’influence de ce philosophe dan (...)
  • 8 Le Corps, Ed. 1976, 4e de couverture.
  • 9 Ibid., p. 139.
  • 10 Ibid., p. 141.
  • 11 David Le Breton explore la sociologie du corps depuis Corps et société, 1985 et Anthropologie du co (...)
  • 12 « L’apparence corporelle répond à une mise en scène, touchant la manière de se présenter et de se r (...)

5La réflexion sur l’enracinement des pratiques corporelles dans les normes et les imaginaires sociaux trouve une de ses premières expressions avec la conférence de Marcel Mauss consacrée en 1934 aux « techniques du corps »6. Vêtements, coiffures, parures, mais aussi gestuelle et comportements dans tous les domaines s’ancrent dans la représentation des corps que construisent les rapports et les règles où se forge notre identité sociale. Dans les années 1970, la sociologie du corps s’approfondit, comme en témoigne l’écho rencontré par l’ouvrage Le Corps, de Michel Bernard7. Pour lui, la réalité de notre corps « est façonnée par nos fantasmes inconscients qui sont eux-mêmes le reflet des mythes forgés par la société »8. Ainsi, « le corps que nous vivons n’est jamais vraiment et totalement le nôtre, pas plus que la manière dont nous le vivons »9 ; il reprend à Gilles Deleuze le terme d’« habit d’arlequin » fantasmatique « où ses pièces bigarrées signifient le morcellement, non plus de nos zones érogènes, mais des influences variées et parfois opposées de notre culture protéiforme »10. David Le Breton11 prolongera ces approches dans ses recherches12.

  • 13 Introduction méthodologique, in Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier, (...)
  • 14 Nicole Brenez, op.cit. Chapitre 1, « Les Corps sans modèles ».
  • 15 Teresa De Lauretis, Théorie queer et cultures populaires, de Foucault à Cronenberg, trad. Marie- Hé (...)

6Nicole Brenez13 a souligné quant à elle l’affinité particulière entre images filmiques et vécu du corps. Elle y voit la manifestation d’un processus d’« élaboration symbolique » du corps, à travers des « modèles figuratifs classiques » dont la mise en œuvre « informe notre appréhension du corps », dans une relation normative ou déviante avec « l’idéologie du corps » qui leur est contemporaine14. Les corps et leurs images servent de marqueurs d’appartenance à une géographie sociale et mettent en évidence ce que nous pourrions appeler une « technologie du corps », par un déplacement du concept de « technologie du genre » proposé par Theresa de Lauretis15 lorsqu’elle entreprend de refonder le « sujet » en le situant au point de croisement et de tension entre la subjectivité et le social, là où se construit son identité.

  • 16 Notion empruntée à la réflexion de Pierre Legendre, en particulier dans Dieu au Miroir-Étude sur l’ (...)

7Les expériences filmiques confrontent leurs spectateurs à la « scène des images »16, institution symbolique essentielle à la cohérence des sociétés : le partage de ces images est déterminant pour le lien qu’il construit entre le vécu intime de chacun et le groupe auquel il adhère. Une constante des formes sérielles est la démultiplication des personnages distribués dans des réseaux pluriels. Quelles en sont les conséquences sur l’effet miroir qui place le spectateur face à autant de doubles possibles interpelant sa propre corporéité, sa propre identité ? The Expanse est à même de faire revivre, au travers de ces processus d’identification, le rapport déterminant que l’environnement social et anthropologique entretient avec notre propre corps, avec la représentation que nous en construisons.

8Dans cette série, la multiplicité des modèles identificatoires inscrit l’élaboration symbolique des corps dans des cadres antagoniques de normativité sociale. Sur Terre, les humains sont fédérés par un conseil de l’ONU qui entend perpétuer la suprématie de la patrie originelle ; ceux qui ont colonisé Mars tentent de doter leur planète d’une atmosphère vivable tout en menant une course aux armements qui doit préserver leur indépendance ; enfin dans la ceinture d’astéroïdes, des millions d’humains se sont établis depuis des générations et en exploitent les ressources pour le compte de ces deux planètes, au prix d’une vie difficile : le travail est dangereux, les ceinturiens sont confinés dans des stations lointaines, à la faible gravité artificielle.

9À travers la fiction de ces trois zones de répartition politique dans le système solaire, se met en place une géographie anthropologique des élaborations symboliques du corps : un tel système suscite pour les spectateurs des effets de connivence affective porteurs d’identification ou de rejet, et il entre ainsi en résonance avec nos propres élaborations symboliques, tout en les interpellant à travers les écarts ou les grossissements proposés par les images des corps. Il s’agit de la mise en place d’un système de différences où chaque « signe » ne fait sens que dans les oppositions qu’il entretient avec les autres.

  • 17 Ce qui peut dissimuler les pires calculs et trahisons, comme pour le secrétaire Sadavir Errinwrigth (...)
  • 18 Cf. Elisa Holden, la mère du personnage central de James Holden, ou la pasteure terrienne Anna.

10L’habitus corporel et verbal des personnages terriens – les membres et les secrétaires du conseil de l’ONU, les figures rattachées aux groupes de pression économiques ou militants qui les entourent – est accordé à la souple élégance vestimentaire de costumes le plus souvent portés sur des polos sombres17 ; la même élégance discrète des robes et tailleurs façonne les corps féminins18. La civilité et la maîtrise des visages et des voix caractérisent leurs échanges, quelle qu’en soit la violence contenue. Ce sont des corps de notables soumis aux responsabilités dont ils tirent pouvoir ou prestige. Mais ces corps trouvent leur vrai relief dans leur opposition à deux autres « technologies du corps ».

11Les habitants des stations d’exploitation de la ceinture d’astéroïdes sont façonnés par les cicatrices, les tatouages, les coiffures, un phrasé et une gestuelle exhibant la rudesse et l’agressivité, en rapport avec les tâches pénibles qui leur incombent. Les premiers épisodes accumulent les figures de la lassitude et de la révolte verbale ou physique. Les accidents et les affrontements entraînent amputations, prothèses et cicatrices. Les corps des ceinturiens, musclés mais souvent déformés par l’absence de gravité qui fragilise leur ossature, sont tatoués, harnachés de cuir ou de métal, leurs chevelures en partie rasées. Cette rugosité se retrouve dans leurs expressions et surtout dans leurs voix, leurs intonations dures accordées au cri du discours ou du slogan, et à l’usage d’une langue créolisée de clandestins et de résistants. À l’opposé du sentiment d’uniformité qu’éveillent les corps terriens, les différents chefs de faction ceinturiens – en particulier Camina Drummer, Klaes Ashford ou Marco Inaros – fascinent par l’énergie de leurs visages, l’originalité de leurs looks, leur engagement vocal et physique.

  • 19 Ces systèmes d’oppositions se retrouvent à l’intérieur même de la « famille » centrale des protagon (...)

12Les corps martiens s’inscrivent en contre-point des précédents : construits sur l’entrainement physique en rapport avec l’enrôlement militaire et civil des sujets, ce sont au départ des corps-instruments, uniformisés, militarisés, soumis la plupart du temps au port d’un uniforme. De même, sur Terre comme dans la ceinture, des corps d’exclus marginaux paupérisés constituent un contre-point au modèle dominant19.

  • 20 Les notions de Texte social et de discours mythologique sont empruntées à Pierre Legendre, De la So (...)

13À travers ces éléments qui élaborent la réalité physique des corps, des voix et des mouvements, les péripéties et les personnages sont installés sur une scène sociale, où la question est celle du discours à même de fonder en éthos l’identité physiquement affirmée de chaque partie : chaque entité sociale a besoin d’un mythe unificateur et d’un Texte instituant ses propres normes au travers d’un discours mythologique20, tout comme le spectateur doit prolonger l’attirance physique et affective pour l’une ou l’autre de ces corporéités par son nouage à une parole instituant un sens et une morale.

  • 21 La Royal Charter Energy (RCE), une compagnie minière qui détourne une mission de l’ONU pour ses pro (...)

14L’unité des Terriens dans l’ONU se fonde sur la préservation « avant tout » de la Terre en tant que « mère des humains », et la logique de ce mythe donne son pouvoir symbolique à la figure matriarcale d’Avasarala qui deviendra à deux reprises Secrétaire générale du Conseil. L’ONU s’affirme légitime du fait des processus électoraux et démocratiques qu’elle affiche. Ce mythe est doublement ébranlé, d’une part par les agissements des groupes industrialo-financiers dont Jules Pierre Mao est l’exemple extrême, ainsi que le RCE21 à la saison quatre, d’autre part par l’existence de laissés-pour-compte exclus de la richesse et du pouvoir.

15Mars propose aux siens l’utopie de la « terraformation », et le mythe de l’émancipation militaire, dans une perspective somme toute assez « spartiate ». Il est à noter que le « gouvernement » martien n’est pas représenté par une figure tutélaire : divers chefs et généraux interchangeables agissent en son nom, mais l’instance dirigeante martienne reste une abstraction, renvoyant à l’idée d’une direction collégiale implicitement rattachée aux mythes collectivistes. Dans la saison quatre, après l’ouverture de l’anneau et des nouvelles planètes, ces valeurs se fissurent et la corruption se nourrit des désirs de fuite hors de Mars, au prix de la trahison du mythe unificateur, auquel restera attaché le jeune neveu de Bobbie Drapper : en persévérant à devenir ingénieur en « terraformation », il affirme la croyance nécessaire à la survie future du mythe martien.

16Le mythe de la rébellion des exploités contre les « Intérieurs » fédère les Ceinturiens, attachés à une organisation clanique autour des figures clandestines de la résistance. Leader de l’organisation clandestine APE – Alliance des Planètes Extérieures –, Johnson est un constructeur de vaisseau qui cache un chef de clan, plusieurs personnages le rejoignent tout en affirmant leur autonomie, comme les anciens pirates Camina Drummer ou Klaes Ashford. Marco Inaros fanatise ses partisans par des rituels relevant d’une révolte mystique autour du guide suprême. La question, pour ces bandes disparates allergiques à toute autorité unique, est celle de la solidité d’une alliance, condition de leur poids géopolitique. La question est aussi celle des modes d’action, entre tactiques de négociation ou actes de terrorisme.

17On voit comment l’articulation de ces élaborations symboliques construit une syntaxe mythologique où se trouvent convoqués les pulsions et les affects les plus organiques : le spectateur, à travers le corps de l’autre, investit un désir de séduction et de puissance lorsqu’il est terrien, mais sera fasciné par l’énergie transgressive des pulsions lorsqu’il est ceinturien, par l’attirance fusionnelle du groupe protecteur lorsqu’il est martien. Face à cette démultiplication des modèles, plusieurs orientations se dégagent susceptibles d’engager le spectateur vers une interpellation de ses imaginaires corporels.

Du corps efficace à la fissuration des identités

  • 22 Alain Ehrenberg, La Fatigue d’être soi : dépression et société, Paris, Éditions Odile Jacob, 1998.
  • 23 Seule exception, la disparition du pilote Alex en dehors de toute logique narrative, après les accu (...)
  • 24 Nicole Brenez, op.cit., chapitre 1, Les Corps sans modèles.
  • 25 Pierre Legendre développe cette réflexion dans les ouvrages cités.
  • 26 Saison 3, épisode 6.
  • 27 Saison 3, épisodes 12 et 13.
  • 28 Saison 3, épisode 7.
  • 29 Saison 4, épisode 1.

18Le récit d’aventure, surtout dans le cadre de la production industrielle des grands studios, aujourd’hui des grands diffuseurs, est propice à proposer au spectateur un idéal du moi construit par la rencontre de corps soumis à la volonté, toujours maîtrisés, efficaces et productifs. Le récit filmique contribuerait alors à la consolidation d’une identité de « l’individu souverain », « l’homme du tout est possible », modèle identificatoire dont l’emprise est à la source de la réaction dépressive des sujets étudiée par Ehrenberg dans La Fatigue d’être soi22. La série The Expanse n’échappe pas à cette « technologie » de l’efficience, puisqu’elle n’élimine aucun des personnages centraux, victorieux d’épreuves le plus souvent surhumaines23. Elle reprend pour ces personnages les schémas évoqués par Nicole Brenez à travers le « modèle mécanique et machinique »24, à mettre aussi en relation avec l’idéologie technoscientifique qui a pris le pouvoir dans le Texte social contemporain, supplantant les instances religieuses ou politiques25 : dans la fiction de The Expanse, les corps meurtris sont réparables et réparés après blessures et accidents, fût-ce après une amputation, un accident cérébral ou une irradiation mortelle. Les corps peuvent de même être « augmentés », non seulement à l’aide d’exosquelettes sous forme d’armure martienne, lorsque Bobbie Drapper vient à bout d’un hybride à la force démesurée26, sous forme de robots-prothèse lorsque Camina Drummer, paralysée de la colonne vertébrale, combat aux côtés de Holden27, mais aussi à l’aide d’implants qui rendent Clarissa Mao « surpuissante »28 ou de traitements qui vont augmenter la résistance osseuse, musculaire et cardiaque de la Ceinturienne Naomi lorsqu’elle s’apprête à vivre en gravité « normale » sur Ilos, alors que le personnage est né et a toujours vécu dans l’apesanteur des stations spatiales29.

  • 30 Jean-Marc Leveratto suggère que cet « idéal du moi » est le support d’une expérience qui traverse l (...)

19Deux remarques demandent d’appréhender de façon plus nuancée l’impact du spectacle de l’efficacité narrative sur le corps du spectateur : d’une part, nous ressentons ici, dans ce qui peut relever d’une forme de rituel magique, une sensation nouvelle des possibilités de notre corps, qui nous transforme objectivement par la mobilisation subjective et affective de nos forces psychiques et physiques : cette capacité d’optimiser nos performances participe du plaisir physique éprouvé depuis longtemps par les spectateurs de cinéma30. D’autre part ces processus se nourriront de la proximité empathique que nous ressentons vis-à-vis des protagonistes lorsqu’ils nous révèlent leurs failles et leurs faiblesses, et sont entraînés eux-mêmes dans le dépassement et la fusion de leur identité au sein de groupes ou d’instances où l’autre fait partie de soi.

  • 31 La saison cinq sera principalement consacrée au retour de chaque protagoniste sur l’histoire doulou (...)
  • 32 À tel point que l’on peut trouver sur YouTube plusieurs montages sur ses apparitions les plus provo (...)
  • 33 Amos est terrien, Alex martien et Naomi ceinturienne.

20La capacité de résistance, d’efficacité des corps au service de la volonté d’agir est dans la série The Expanse indissociable du fait que les principaux protagonistes sont porteurs de blessures et de traumas antérieurs, qui se manifestent dans leur corps par des affects de souffrance31. Mais de façon plus large, les personnages moteurs du récit proposent une mixité ou un dévoiement des techniques du corps qui les assigneraient à une ethnie spécifique, donc à une identité sociologique normative. Ainsi le personnage d’Avasarala, principal protagoniste de la relation entre les diverses parties en jeu, associée à la direction de l’ONU, tranche tant par la crudité de son langage que par sa sophistication vestimentaire32. Son corps et son visage soumis au vieillissement préservent leur force de séduction érotique, et le timbre rauque de sa voix accentue sa capacité à désarticuler les montages dominants chez les Terriens. D’autres perturbations des modèles corporels sont manifestes au sein de l’équipage du vaisseau Rocinante, agent central du récit : outre la mixité de leurs origines33, qui hybride leurs habitus physiques, les modes de présence de leur leader, le Terrien James Holden, sont ceux d’un flegme, voire d’une apathie, tant dans la gestuelle que dans les mimiques et la voix, en désaccord avec son efficacité et sa détermination morale : de quoi perturber les attentes du spectateur ! Enfin Joe Miller, troisième terme de l’organisation actantielle centrale, campe un traître ceinturien inspecteur de police au service des Terriens : physique de looser à la coiffure de clochard ou de drogué, vêtu des attributs du privé dans la tradition du film noir, il se laisse emporter par une quête amoureuse impossible qui le transformera en fantôme et en zombie…

  • 34 Serge Tisseron, op.cit. Cf. 4-L’écran et les identités multiples.

21Ainsi, la complexité des modèles corporels et la multiplicité des techniques du corps que propose la série viennent s’accorder aux modalités contemporaines du rapport aux écrans multiples et aux avatars pluriels dans l’espace des nouveaux outils d’images. L’expérience vécue ici par le spectateur correspond au constat de Serge Tisseron : « L’apparence comme repère de l’identité a cédé la place aux identités multiples qui sont chacune une partie de soi. »34

  • 35 Saison 3, début épisode 13.

22À partir de là, la série développe la nécessité du dépassement de l’action individuelle dans la convergence d’énergies au départ divergentes voire contradictoires : l’exemple le plus marquant en est le dénouement de la saison trois. Dans le ventre de « l’Anneau », prisonniers d’un piège cosmique qui émane d’une entité extraterrestre, les vaisseaux immobilisés des trois partis impliqués – Mars, la Terre, la Ceinture – ne pourront survivre qu’en adoptant la solution « non-violente » proposée par James Holden : il faut pour cela interrompre l’attaque au laser, préparée par le vaisseau ceinturien d’Ashford avec le soutien des militaires martiens, contre la force mystérieuse qui lie l’anneau à la protomolécule. Cela ne deviendra possible qu’après le ralliement successif de Camina Drummer, chef ceinturienne mise à l’écart après sa grave blessure, de la pasteure terrienne Clara qui s’improvise porte-parole de paix sur une fragile radio clandestine, de la marine martienne Bobbie Drapper qui neutralise son propre commando envoyé à la poursuite de l’équipe de Holden, et in fine de Clarissa Mao, qui avait pourtant tenté auparavant de tuer Holden en représailles aux malheurs de son père. Pas de super-héros donc, mais un héros trans-individuel dont l’imbrication des faiblesses et des blessures construit paradoxalement la force de résistance victorieuse. À l’origine de cette fusion des corps à l’intérieur d’un désir partagé, la scène fondatrice est celle où tous ces personnages assistent, fascinés, au dialogue de Holden, incarcéré par Ashford, avec le fantôme de Miller visible de lui seul. Car depuis le début de la saison trois, le spectateur participe à cette déconstruction en étant confronté aux rencontres hypnotiques de Holden avec le fantôme de Miller, qui avait péri à la fin de la saison précédente. Apparaissant à ses seuls regards, ce « fantôme » surgit dans les miroirs ou dans son espace intime pour le convaincre de s’approcher du mystère de la protomolécule. Cette image et cette voix se saisissent de lui, Miller semble devenu l’agent fantomatique de l’anneau mystérieux, jusqu’à ce qu’il entraîne Holden à travers le vide spatial à l’intérieur d’une sphère bleutée, qu’il lui donne le pouvoir de réactiver35.

  • 36 Jean-Marc Leveratto, op.cit.
  • 37 Introduction de Pascale Molinier à Teresa De Lauretis, op.cit.

23Il faut donc à présent nous demander comment la mise en crise et le dépassement des instances qui déterminent les identités peuvent ouvrir la voie à un retour au corps comme énigme, vécu in fine dans l’intimité affective du spectateur, et dans sa projection émotionnelle et imaginaire dans le corps des images. C’est cette articulation que formule avec vigueur Marc Leveratto dans son analyse de la conférence de Marcel Mauss : « Le mode de compréhension des techniques du corps que restitue l’analyse du geste de Mauss interdit donc de les réduire à des formes de présentation de soi imposées par des contraintes de représentation sociale, naturalisées du fait de leur incorporation lors de la prime éducation, et ayant une signification identitaire. »36 Selon lui, les techniques du corps mises en jeu dans les démarches, les habitus corporels, relèvent aussi de l’interaction vitale de chaque corps avec le groupe qui l’environne, et doivent être comprises comme un moyen d’agir sur le désir des autres en leur faisant partager sa propre énergie désirante. La relation désirante qui innerve l’expérience filmique met donc simultanément en jeu les images des corps dans le film, le corps même du spectateur en tant que producteur d’images, et le corps du film comme lieu de dépassement phénoménologique de la séparation du sujet et de l’objet, fondatrice de la nomination et du sens. Pour le dire en d’autres termes, la représentation des corps dans l’image narrative, parce qu’elle interpelle à la fois leurs schèmes sociaux et leur organicité fantasmatique, « fait se rejoindre et se conflictualiser le social et le psychique – pulsions et désir »37.

Le corps mis à l’épreuve

24Le rapport au corps dont le spectateur fait l’expérience dans la série The Expanse débouche ainsi sur des formes complexes de mise à l’épreuve, porteuses de questionnement et de bouleversement. Nous désignerons les principales modalités de ce partage des images à même de troubler et de transformer pour le spectateur son vécu corporel.

25Une donnée scénaristique et sensible de la présence des corps dans la série consiste à les confronter à la gravité, à faire ressentir la matérialité de leur poids. Le premier épisode exhibe les malformations et les dégénérescences physiques des Ceinturiens qui, depuis des générations, naissent et vivent en faible gravité artificielle sur les stations spatiales.

  • 38 Saison 1, épisode 1, capture partielle d’écran, 25’08.

26Dans une de ses premières interventions, Avasarala mène l’interrogatoire d’un Ceinturien rebelle en le soumettant à la torture de la pesanteur terrestre38 :

27Les personnages doivent régulièrement affronter l’épreuve du corps soumis à une gravité qu’il ne peut supporter sans risque. Ici, une hiérarchie de nature physique rend les Ceinturiens inaptes aux deux autres mondes ; les Martiens sont en difficulté sur Terre, alors que les Terriens voyagent sans encombre dans les trois espaces. Les trois corps ne retrouvent d’égalité de souffrance que face au vide intersidéral, ou aux hypergravités rencontrées dans les vaisseaux les plus rapides.

28Ce qui est ici mis en jeu, c’est le rapport du spectateur à son propre corps : le rappel à la pesanteur physique le renvoie à son immobilité, au poids qui le fixe devant l’écran, et qui contredit l’activité motrice imaginaire déclenchée par les neurones miroirs : ce rappel fait signe vers une résistance de l’organique – du corps physique non catégorisé par les représentations qui le rattachent à la construction d’une identité – contre l’appropriation imaginaire des symboliques du corps proposées par l’image fictive, contre les processus d’identification qui articulent le moi idéal et l’idéal du moi.

29On doit admettre que le spectateur de cinéma, ou de la série, se trouve physiquement impliqué par son rapport à un écran qui mobilise son comportement, impose une immobilité volontaire à son corps, tout en le soumettant à un flux de sensations visuelles, sonores et, pour une part à revaloriser, tactiles – vibrations sonores et rythmiques, mise en jeu des neurones miroirs. Le rapport du corps du spectateur aux corps dans le film est indissociable de son rapport au corps du film – bloc de matières sensibles –, et demande de déplier la notion d’expérience du corps. Le montage parallèle ou alterné, principe vital des séries, est exacerbé dans la SF, et amène à absorber quantité d’affects visuels et sonores en deçà d’un seuil d’observation consciente et par là en deçà de toute tentative d’oralisation interne, ce qui fait de l’expérience sérielle un espace-temps d’engagement sensible particulièrement fort.

  • 39 Raymond Bellour, Le Corps du cinéma, Paris, P.O.L, 2009.
  • 40 Sous l’autorité d’Alexis Blanchet, que je remercie pour ces précisions : « Deux séries de jeux vidé (...)

30Cette expérience sensible sera en outre stimulée par une double caractéristique contradictoire du vécu temporel. Dans son travail sur le « corps du cinéma », Raymond Bellour souligne les effets visuels supportant un « mouvement retourné » qui vient traverser le corps du spectateur : au premier rang, l’émotion – mise en mouvement physique des affects – portée par les travellings, et née du rapport premier de l’image filmique et du train39. Ces effets trouvent dans The Expanse un appui renforcé dans le recours aux images de synthèse. Elles autorisent de longues et spectaculaires scènes de trajectoires sillonnant l’espace intersidéral et l’intérieur des stations et des vaisseaux. Leur fonction de transition arrache le spectateur au temps segmenté du récit, dans une dilatation de l’espace-temps physique du film, brusquement réaccordé à celui du corps du spectateur. Celui-ci est par ailleurs malmené – c’est une autre émotion sensible – par la brutalité des ellipses, des raccords, et des sautes au travers des diverses strates liées à la dispersion des lieux et des personnages. De plus, la série The Expanse use d’un recours évident aux échos et aux citations des jeux vidéo : jeux de simulations de vol, jeux de combats et de tirs sont souvent matrice de la mise en scène, en particulier lorsque les séquences d’action sont vues à travers les écrans de surveillance ou de réalité augmentée40. Et c’est alors la mémoire du corps du spectateur-joueur qui est convoquée : corps tendu, secoué de réflexes moteurs, agi par un mixte physique et virtuel.

31Ces possibilités constamment exploitées des images installent en négatif l’immobilité du spectateur et sa virtualité de mouvement, le renvoyant encore à son poids, cette pesanteur qui le tient immobile. Il faut constater que cette tension dynamique trouvait, dans le spectacle cinématographique, un puissant catalyseur dans le partage physique de la salle de projection, dans la proximité des corps du groupe de spectateurs aimantés par la vibration d’affects simultanés. La solitude physique du spectateur de série, son immobilité partagée avec le seul groupe intime, déplace sur le terrain de l’imaginaire la participation à une communauté de fans. Cet imaginaire n’en mobilise pas moins les corps.

32Une seconde caractéristique remarquable de la temporalité narrative de la série vient encore nourrir cette tension contradictoire : The Expanse oppose à l’élan torrentiel des informations et des actions la pause paradoxale des dialogues, rendant les corps à leur présence, à l’immobilité de leur poids, lors de surprenantes suspensions de l’action, qui constituent, tout au long des six saisons, une figure récurrente du tempo. Aux moments les plus tendus du suspense, les personnages s’apprêtent à des affrontements décisifs : alors que le spectateur se prépare à basculer dans la vibration haletante des corps entraînés par la violence des péripéties, le temps est soudain suspendu, pour des pauses de dialogue où les corps se construisent d’un partage d’affects nourris de bribes de mémoire et de petites fables. La récurrence de ces haltes-dialogues inscrit un temps de pesanteur pour les corps, les visages, dans leur articulation au silence et à la parole. Et ces corps ne sont plus alors des clichés, des corps attendus dans une technologie normative des corps héroïques, mais vibrent, dans la proximité des visages et des regards, de l’intensité des affects qui viennent arrêter le cours tracé de la narration.

De l’angoisse du dédoublement à l’énigme de la protomolécule

  • 41 De façon très spectaculaire Orson Welles avait exploité cette figure : on pense, entre autres, à la (...)
  • 42 Serge Tisseron, Le Corps et les écrans. In Champ psychosomatique 2008/4 (n° 52).

33La série nourrit ainsi une expérience physique dans laquelle le corps du spectateur et le corps du film entrent en communion affective et en fusion sensible. Ce débordement organique de l’identité fragile des corps trouve encore deux vecteurs dans la mise en scène et la scénarisation. On soulignera d’abord la récurrence des images doubles : à l’ouverture de la série, le personnage d’Avasarala rentre dans la fiction par son image dans le miroir. Les visages et les corps en reflets ponctuent tous les épisodes. Même le corps fantomatique de Miller apparaîtra en saison trois dans le miroir de Holden. Il y a là plus qu’une figure de style évoquant ici ou là la duplicité des personnages ou leur déchirement intérieur. Même si ces moments d’image peuvent être rattachés aux enjeux scénaristiques, ils n’en sont pas moins porteurs d’une fissuration de la cohérence identitaire du corps, déchiré et dédoublé par le miroir41. Cette épreuve du miroir implique en même temps le spectateur en le rappelant à sa propre situation : confronté au dédoublement du monde et des corps réels dans l’image, il revit de façon problématique la séparation constitutive du stade du miroir, lors duquel il a précisément construit sa propre identité. Serge Tisseron a souligné comment la démultiplication des images et des écrans mettait à l’épreuve la cohérence de l’identité fragilement construite dans la conscience du sujet42.

  • 43 Nicole Brenez, op.cit., Chapitre 1.
  • 44 Jules Pierre Mao, et son équipe scientifique, à l’instar de Frankenstein ou de Rotwang…
  • 45 Pour ces deux personnages, la contamination qui les détruira est en même temps objet de fascination (...)
  • 46 Saison 3, épisodes 2 à 6.
  • 47 Saison 4.
  • 48 Saison 1, épisodes 9 et 10.

34Par ailleurs, les données narratives font de la « protomolécule » une forme de vie extraterrestre qui manifeste la volonté d’entrer en relation avec l’humanité dans un dessein d’autant plus obscur que le contact se fait par contamination, entraînant l’absorption et la dissolution des corps humains dans une instance vivante, mais diffuse et non individuée. Cette proposition scénaristique développe et déborde le « modèle organique » dont Nicole Brenez faisait la matière première de l’image du corps au cinéma43 : la protomolécule fonctionne certes comme un défi adressé à la science, elle est objet de convoitise pour des savants fous désireux d’acquérir le pouvoir suprême44. Mais en fait elle désigne le corps humain comme lieu de virtuels débordement et emportement, sous les signes de l’éros, de la violence débridée, et de la mort. L’image des corps devient lieu de surgissement d’une impensable mais fascinante destruction et dissolution des limites de l’individu. C’est le cas successivement de Julie Mao puis de Miller45, plus tard de l’enfant Katoa46, puis des corps contaminés des survivants d’Ilos, rendus aveugles par la mystérieuse substance verte des limaces qui les entourent47. Sans oublier la terrifiante séquence où les scientifiques à la solde de Jules Pierre Mao contaminent volontairement les milliers d’habitants de la station Eros48.

  • 49 Cronenberg avait fait de cette contamination le support de l’avancée narrative de ses films situés (...)

35Ces images du corps infecté, défait, font ressurgir un « modèle organique » du corps, a contrario des élaborations symboliques étudiées précédemment. L’image filmique révèle ici sous l’apparence et la surface des corps une présence animale, végétale et minérale. Cette force organique ouvre à une fusion dans l’océan de la réalité physique, négation de la conscience qui ne peut naître que de la dénomination et de l’institution dans le langage d’un sujet séparé de ses objets de rencontre et de connaissance. La protomolécule, dans sa migration, efface les limites protectrices des identités49.

  • 50 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, « Pléiade », t. II, 1954, p. 298.
  • 51 Nicole Brenez, op.cit, chapitre 1, à propos du « contre-modèle pathologique ».

36Reprenant à Marcel Proust50 l’image de la maladie comme rencontre avec la pieuvre, Nicole Brenez écrivait : « Le cinéma dispose de beaucoup de solutions pour faire émerger la pieuvre et ainsi, élaborer des contre-modèles pathologiques, qui détachent le corps de ses apparences pour en figurer, plus profondément, l’expérience – l’épreuve. »51

  • 52 Gilles Deleuze, Felix Gattari, Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 197.
    En contrepoi (...)

37Ce qui surgit avec la protomolécule constitue aussi une virtualité cinématographique de ce que Gilles Deleuze et Felix Gattari appellent le « corps sans organe » – CsO – pour désigner le corps réel inscrit dans la confusion des substances et des organes, en l’opposant à la notion d’« organisme » qui équivaut chez eux à celle d’une élaboration symbolique de nos représentations du corps : « L’organisme n’est pas du tout le corps, le CsO, mais une strate sur le CsO, c’est-à-dire un phénomène d’accumulation, de coagulation, de sédimentation qui lui impose des formes, des fonctions, des liaisons, des organisations dominantes et hiérarchisées, des transcendances organisées pour en extraire un travail utile. »52

  • 53 Nicole Brenez, op.cit., chapitre 1, Les Corps sans modèles.

38L’image filmique de la protomolécule, sous des formes multiples, propose au-delà du spectaculaire de la science-fiction une expérience sensible de la confusion, que désigne également Nicole Brenez : « Le cinéma reconduit sans cesse cette dialectique initiale entre la plasticité ordinaire des apparences et l’évidence indescriptible des corps. […] on voudrait faire l’hypothèse que le cinéma est susceptible aussi de produire des corps sans modèles, soit à titre d’événement figural au sein d’une économie figurative, soit en élaborant des économies autonomes. »53

39Cette ouverture où le corps perd son identité pour retrouver ses virtualités d’infini est celle qu’explore Miller dans son rapport de fusion amoureuse à Julie Mao, celle qu’explore Holden dans l’acceptation et l’incorporation de la présence fantomatique de Miller. Cette « expérience » de contamination par l’autre fascine les autres protagonistes, qui finissent par y adhérer, entrevoyant un chemin vers un corps collectif au-delà des limites individuelles.

  • 54 Cf. Daniel Stern (Daniel Stern, Le Monde interpersonnel du nourrisson, Presses universitaires de Fr (...)

40On peut, à partir de telles figures, articuler à une théorie de l’expérience cinématographique comme lieu d’élaboration symbolique du corps, construction et déconstruction des technologies du corps, une autre théorie : celle de l’expérience filmique comme mise à l’épreuve de l’identité, à travers une expérience de surgissement du corps primitif, du flux vital des affects qui nous relie à l’indistinction de la première enfance54.

  • 55 C’est bien le sens étymologique du terme de « protomolécule ».
  • 56 La réflexion sur le spectacle filmique comme hypnose est l’axe central de l’ouvrage cité de Raymond (...)
  • 57 Outre celle de la mort d’Ashford, les plus spectaculaires concernent James Holden et Naomi.

41Plusieurs séquences nous font partager la plongée et la traversée de tunnels aux matières aquatiques bleutées : ainsi lorsque Holden s’introduit dans le noyau central de Vénus pour y entrer en fusion avec la colonne qui en traverse le ventre ; de même lorsqu’il plonge au cœur d’Ilos pour percer le mystère des structures métalliques qui menacent la planète. Être soi, pour Holden, revient à entrer dans une dimension plus large où la survie dépend d’accepter le dépassement des limites préconstruites de la conscience et de l’individu, d’accepter leur dissolution au profit d’un retour aux sources du vivant : la plongée-traversée du tunnel aquatique est un moment de symbiose avec une globalité sur laquelle on retrouve alors une prise qui dépasse toute conscience d’actes ou de valeurs assumés par un libre arbitre individuel. Cette traversée renvoie à la fusion primitive de l’individu au tout du vivant55, à l’immersion première dans le liquide amniotique. Elle renvoie bien sûr aussi à l’aventure du spectateur entraîné et absorbé dans le corps des images, à cet oubli de soi qui accompagne leur force hypnotique56. Ces processus de retour intra-utérin sont aussi à relier à la figure récurrente du saut dans le vide57, d’ailleurs proposée en image finale du générique dans toutes les saisons.

42Le corps est donc d’un côté mis en jeu de façon radicale, dans l’affrontement avec la protomolécule, avec les hybrides, avec l’âme fantomatique d’un collectif sans doute disparu, à la manière de la lumière morte d’étoiles éteintes qui nous bombarde encore. Mais dans cette mise en jeu, il y a la possibilité d’apprendre de nouveaux moyens de survie et de réparation, à travers la découverte de la relativité organique du corps individué, à travers l’expérience de l’effacement des limites physiques de l’individu, qui gagne ainsi une puissance d’immersion dans le flux infini du vivant.

Pour conclure

  • 58 Pour n’en citer qu’un exemple flagrant : à la fin de la saison 4, Holden refuse d’abattre Murtry, v (...)
  • 59 Serge Tisseron, op.cit.

43On ne peut certes ignorer la force normative du discours que construisent tout au long de la série les choix moraux et affectifs des personnages58. The Expanse reste une fable d’anticipation, supportée par la mythologie humaniste du roman. Mais elle tisse à ce support rassurant une présence et une expérience des corps révélatrices des puissances déstabilisatrices des spectacles d’images partagées. Pour Serge Tisseron, le corps est le lieu même de la naissance des images, et l’image inversement le lieu de naissance du corps à la conscience de soi : cette relation doit être abordée dans toute sa complexité : « Si la sémiologie rend remarquablement compte de l’un des aspects de nos relations aux images – la recherche du sens, consciente ou non –, elle occulte en effet deux autres aspects non moins importants : la recherche des pouvoirs d’enveloppement des images et celle de leurs pouvoirs de transformation. »59

44Le rapport au corps se modifie bien dans l’expérience filmique – et en cela, les performances sensibles, affectives, biologiques du corps lui-même –, à la mesure de la croyance dans l’image qui fait de l’expérience filmique un rituel magique, moment charnière entre les codes et consignes sociales et la restitution du corps biologique. La série The Expanse illustre, avec ses formes visuelles et narratives propres, comment dans l’expérience des images se joue pour le spectateur un ré-accordage au corps, dans le surgissement de l’intime, au gré des affects sensibles provoqués par la rencontre du corps du film. Cela s’appuie sur le surgissement du corps malmené, blessé, soumis à l’épreuve de son poids, sur la dislocation visuelle et sonore des matières du corps, ou sur le recours important aux effets rythmiques-dynamiques. S’inscrit alors avec intensité dans l’expérience filmique le poids du corps du spectateur, fixé par la pesanteur dans l’immobilité de son siège.

45Cela nous permet de mieux comprendre comment la « technologie du corps » tente de soumettre le domaine du corps à des représentations dont la finalité est de rendre vivable le conflit entre la part obscure du vécu physique et l’univers de langage et de représentation qui détermine l’identité du sujet. Dans l’image comme dans la réalité, le corps du sujet est un objet problématique : la relation de l’intimité organique à un monde physique et fantasmatique indéfini, illimité, aléatoire, entre en tension avec la maîtrise du corps à l’intérieur des représentations qui le constituent comme intégrité, comme équilibre, propre à la relation duale et à l’intégration à une communauté sociale.

46On ne peut sous-estimer la fascination du spectateur de The Expanse devant la rencontre visuelle, sonore et tactile d’une entité absolue en passe d’absorber le monde, devant la mise en scène d’une plongée régressive dans des tunnels aquatiques où se rejoue une mémoire de l’indistinction et de la confusion première au vivant. Avec la mise en images et en action de la protomolécule, c’est l’équilibre contradictoire et fondamental pour la constitution de l’humain, entre conscience individuée et collective d’une part, et confusion dans l’immanence au réel non discret d’autre part, qui se trouve brusquement transformé en conflit vital, posant de façon tragique la question de la survie. Lorsque les personnages acceptent de céder à des intuitions fondées sur l’affect et le désir, voire le fantasme, c’est bien le débordement de toute rationalité d’action qui constitue la matière d’un apprentissage, dans la confiance faite aux émotions pour un processus organique de décision : il ne s’agit pas d’apprendre de l’autre, mais de devenir l’autre. Ce rôle de l’émotion comme dépassement de la technologie sociale du corps est vécu en miroir par le spectateur lui-même.

47Cette réappropriation indirecte de son propre corps en nourrit aussi l’interrogation : dans la série se joue bien sûr l’apprentissage du corps socialisé, identifié, dénommé, soumis à une technologie de l’habitus. Mais au-delà du corps-emblème, du corps-image, du corps identitaire, l’expérience des fantasmes de fragmentation et dissolution du corps fonctionne aussi comme index d’un « CsO », d’un retour à l’expérience primitive, originelle, de la confusion physique au tout d’un monde sans séparations ; surtout lorsque la fiction elle- même prend en charge les figures de l’hypnose, de la fusion, de la contamination comme issue à la survie des personnages. Le corps des acteurs devient alors signe, support de mythologie, et travaille au surgissement de l’insondable profondeur du vivant.

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Bibliographie

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Tisseron Serge, « Le Corps et les écrans », Champ psychosomatique, n° 52, 2008/4.

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Notes

1 The Expanse, 2015-2022, diffusion SyFy, saisons 1-3 ; Prime Video, saisons 4-6 ; 62 épisodes de 42 minutes - 48 heures de spectacle. Tirée de la série littéraire de science-fiction de neuf volumes, signée James S. A. Corey et publiée entre 2011 et 2021.

2 Brent Ryan Bellamy et Sean O’Brien, « Accumulation solaire : la théorie des systèmes-mondes de The Expanse », Science Fiction Studies, vol. 45, n° 3 : « SF and the Climate Crisis », novembre 2018, p. 515-529. Traduction mise en ligne le 29 juin 2022, URL : <http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/resf/10759> ; DOI : <https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/resf.10759>.

3 Serge Tisseron, Le Corps et les écrans. In Champ psychosomatique 2008/4 (n° 52).

4 Présence centrale dans les quatre premières saisons, dont la prééminence sera mal préservée dans les deux dernières.

5 Les pouvoirs de l’image sur la mise en jeu du corps ont souvent été abordés avec pertinence à partir de films d’auteurs, comme c’est le cas des textes rassemblés dans Jérôme Game (dir.), Images des corps / corps des images au cinéma, Lyon, ENS Éditions, Coll. Signes, 2010. Nous pensons aussi possible de nous appuyer ici sur des espaces de large consommation, comme le fit en son temps Stanley Cavell.

6 Marcel Mauss, « Les techniques du corps », Journal de Psychologie, XXXII, n° 3-4, 15 mars - 15 avril 1936 ; texte de la communication présentée à la Société de Psychologie le 17 mai 1934. La revue Le portique a publié au premier semestre 2006 un numéro consacré à ce texte. Nous renvoyons en particulier aux contributions de Jean-Marc Leveratto : <https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/leportique.774>.

7 Michel Bernard, Le Corps, 1972, Ed Universitaires, réédition 1976. L’influence de ce philosophe dans la recherche et l’édition a été étudiée par Jacques Gleyse, cf. « Michel Bernard. La chair et le verbe », Corps et culture [En ligne], Numéro 5 | 2000, mis en ligne le 24 septembre 2007, consulté le 25 juin 2023. URL : <http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/corpsetculture/730> ; DOI : <https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/corpsetculture.730>.

8 Le Corps, Ed. 1976, 4e de couverture.

9 Ibid., p. 139.

10 Ibid., p. 141.

11 David Le Breton explore la sociologie du corps depuis Corps et société, 1985 et Anthropologie du corps et modernité, 1990. Auteur du Que sais-je « Sociologie du corps », 2002.

12 « L’apparence corporelle répond à une mise en scène, touchant la manière de se présenter et de se représenter. […] Le premier constituant de l’apparence répond à des modalités symboliques d’organisation sous l’égide de l’appartenance sociale et culturelle de l’acteur. » (Sociologie du corps, « Le corps dans le miroir social »).

13 Introduction méthodologique, in Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier, De Boeck Université, 1998.

14 Nicole Brenez, op.cit. Chapitre 1, « Les Corps sans modèles ».

15 Teresa De Lauretis, Théorie queer et cultures populaires, de Foucault à Cronenberg, trad. Marie- Hélène Bourcier, Paris, La Dispute, 2007, Chapitre I « La technologie du genre ».

16 Notion empruntée à la réflexion de Pierre Legendre, en particulier dans Dieu au Miroir-Étude sur l’institution des images, Paris, Fayard, 1994, et De la société comme texte, linéaments d’une Anthropologie dogmatique, Paris, Fayard, 2001. Depuis plus d’un siècle, le cinéma, puis la télévision, avant les diffuseurs sur la toile, auront été des acteurs essentiels sur cette scène des images.

17 Ce qui peut dissimuler les pires calculs et trahisons, comme pour le secrétaire Sadavir Errinwrigth ou l’industriel Jules Pierre Mao.

18 Cf. Elisa Holden, la mère du personnage central de James Holden, ou la pasteure terrienne Anna.

19 Ces systèmes d’oppositions se retrouvent à l’intérieur même de la « famille » centrale des protagonistes qui entourent James Holden pour former l’équipage du Rocinante.

20 Les notions de Texte social et de discours mythologique sont empruntées à Pierre Legendre, De la Société comme Texte, Paris, Fayard, 2001.

21 La Royal Charter Energy (RCE), une compagnie minière qui détourne une mission de l’ONU pour ses profits commerciaux.

22 Alain Ehrenberg, La Fatigue d’être soi : dépression et société, Paris, Éditions Odile Jacob, 1998.

23 Seule exception, la disparition du pilote Alex en dehors de toute logique narrative, après les accusations d’agression sexuelle portées contre l’acteur : aussi sa mort à la fin de la cinquième saison s’affiche-t-elle comme arbitraire et anti-spectaculaire.

24 Nicole Brenez, op.cit., chapitre 1, Les Corps sans modèles.

25 Pierre Legendre développe cette réflexion dans les ouvrages cités.

26 Saison 3, épisode 6.

27 Saison 3, épisodes 12 et 13.

28 Saison 3, épisode 7.

29 Saison 4, épisode 1.

30 Jean-Marc Leveratto suggère que cet « idéal du moi » est le support d’une expérience qui traverse le spectateur et lui donne, à travers le rite magique du partage des images, la possibilité de mobiliser des ressources nouvelles de son corps. Jean-Marc Leveratto, « Lire Mauss », Le Portique, introduction au n° 17 / 2006, site consulté : <https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/leportique.778>.

31 La saison cinq sera principalement consacrée au retour de chaque protagoniste sur l’histoire douloureuse imprimée dans la chair, dont ils tentent de cicatriser les blessures.

32 À tel point que l’on peut trouver sur YouTube plusieurs montages sur ses apparitions les plus provocantes ! Cf. <https://www.youtube.com/watch?v=GfqukHJHCiw> ; ou encore : « The Expanse-Most Savage Moments of Avasarala », <https://www.youtube.com/watch?v=cmRQXpbeA-0>.

33 Amos est terrien, Alex martien et Naomi ceinturienne.

34 Serge Tisseron, op.cit. Cf. 4-L’écran et les identités multiples.

35 Saison 3, début épisode 13.

36 Jean-Marc Leveratto, op.cit.

37 Introduction de Pascale Molinier à Teresa De Lauretis, op.cit.

38 Saison 1, épisode 1, capture partielle d’écran, 25’08.

39 Raymond Bellour, Le Corps du cinéma, Paris, P.O.L, 2009.

40 Sous l’autorité d’Alexis Blanchet, que je remercie pour ces précisions : « Deux séries de jeux vidéo sont convoquées pour les affrontements entre Marines et extra-terrestres : la franchise Halo (Microsoft, Bungie, 2001) que renforce la vue à la première personne à travers le HUD du casque, et la série de jeux de sci-fi Mass Effect (on parle de RPG, pour Role Playing Game). Pour les séquences de vaisseaux s’affrontant, le dessin des projectiles rappelle quelques shoot'en up 2D des années 1990 comme Super Aleste (1992) ou Dodonpachi (1997). »

41 De façon très spectaculaire Orson Welles avait exploité cette figure : on pense, entre autres, à la fragmentation infinie de l’image de Kane passant entre deux miroirs, ou aux séquences souvent reprises du labyrinthe des glaces dans La Dame de Shanghai.

42 Serge Tisseron, Le Corps et les écrans. In Champ psychosomatique 2008/4 (n° 52).

43 Nicole Brenez, op.cit., Chapitre 1.

44 Jules Pierre Mao, et son équipe scientifique, à l’instar de Frankenstein ou de Rotwang…

45 Pour ces deux personnages, la contamination qui les détruira est en même temps objet de fascination et de désir : sur Eros, la station orbitale ceinturienne bien nommée, Miller amoureux fou entre en fusion physique avec Julie Mao qui a succombé à la contamination de la matière bleue : tous deux sont emportés vers Vénus où ils se fondent dans l’entité nouvelle de la protomolécule (fin de la saison 2).

46 Saison 3, épisodes 2 à 6.

47 Saison 4.

48 Saison 1, épisodes 9 et 10.

49 Cronenberg avait fait de cette contamination le support de l’avancée narrative de ses films situés à Montréal : Shivers (1975) et Rabid (1976).

50 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, « Pléiade », t. II, 1954, p. 298.

51 Nicole Brenez, op.cit, chapitre 1, à propos du « contre-modèle pathologique ».

52 Gilles Deleuze, Felix Gattari, Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 197.
En contrepoint de cette définition du CsO, on remarquera que Deleuze a appuyé sur l’expérience des formes cinématographiques l’idée d’une articulation contradictoire entre une perception du monde, des autres et de soi-même à travers les cadres normatifs des « schèmes sensori-moteurs », et une relation d’immanence qui serait au point de rencontre et de fusion de l’extériorité extrême du monde, celle qui englobe tous les objets et les dépasse dans une globalité absolue, et de l’intériorité extrême de la conscience, tendue vers le dépassement des strates de plus en plus affectives de la mémoire, vers sa propre dissolution dans une antériorité fondatrice.

53 Nicole Brenez, op.cit., chapitre 1, Les Corps sans modèles.

54 Cf. Daniel Stern (Daniel Stern, Le Monde interpersonnel du nourrisson, Presses universitaires de France, 2003), et son utilisation par Raymond Bellour (op.cit.). Analyse à confronter à celle de Serge Tisseron, dans son approche du rapport primitif du nourrisson aux images, op.cit. 5. « dans » et « devant » les images.

55 C’est bien le sens étymologique du terme de « protomolécule ».

56 La réflexion sur le spectacle filmique comme hypnose est l’axe central de l’ouvrage cité de Raymond Bellour.

57 Outre celle de la mort d’Ashford, les plus spectaculaires concernent James Holden et Naomi.

58 Pour n’en citer qu’un exemple flagrant : à la fin de la saison 4, Holden refuse d’abattre Murtry, vaincu au terme d’un duel farouche, et lui annonce qu’il passera en justice : « C’est cela, la civilisation »…

59 Serge Tisseron, op.cit.

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Jean-Albert Bron, « Avec la série The Expanse, penser l’expérience du corps face aux images »Mise au point [En ligne], 18 | 2023, mis en ligne le 01 décembre 2023, consulté le 14 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/map/7008 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/map.7008

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Auteur

Jean-Albert Bron

Université de Paris Nanterre, HAR, groupe cinéma

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