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« Voir le mouvement » par une « image du mouvement » : éducation et représentation du mouvement, entre science, art et euphorie chez Georges Demenÿ à partir de 1900

Marie Gueden

Résumés

À partir des écrits de Georges Demenÿ autour de 1900 sur l’éducation du mouvement, entre art et science, on examine comment le corps en transformation de la jeune fille et du jeune garçon chez un pionnier du cinéma, par ailleurs gymnaste et pédagogue, fait l’objet d’une construction et s’exprime tant par des discours et des pratiques que des représentations graphiques à appréhender en regard des modélisations graphiques mareysiennes : ces images du mouvement sont moins théoriques que pratiques et axiologiques, dotées d’une haute valeur éducative, servant à perfectionner la vision du mouvement et l’éducation à l’aisance, en vue d’un sentiment de bien-être général, l’euphorie.

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Texte intégral

  • 1 Voir aussi Marey, 1868, p. 8.

1Georges Demenÿ (1850-1917), ancien assistant d’Étienne-Jules Marey, est un « pionnier du cinéma » (Mannoni et al., 1997) et est inséparable des expérimentations chronophotographiques qui décomposent le mouvement, soit d’une volonté tenace de rationaliser l’étude du mouvement. Dans les années 1880, le mouvement, en particulier du corps, est appréhendé scientifiquement et techniquement par les travaux mareysiens, et le corps humain se trouve soumis à une série de normes objectives, scientifiquement déterminées, portant sur une nouvelle analytique de l’économie du mouvement : le positivisme du XIXe siècle modifie ainsi la représentation du corps jusque dans le domaine social et culturel (Rabinbach, 2004, p. 150-151). Pour Marey, c’est au cours de la seconde moitié du XIXe siècle que les sciences de la vie transcendent la vision statique du corps : s’opère un déplacement de l’organique au dynamique et au jeu des organes vers la mobilité et la fonction motrice (p. 157)1.

  • 2 Voir notamment les conceptions amorosiennes de l’éducation physique des jeunes gens : Colonel Amoro (...)

2Demenÿ est par ailleurs gymnaste et fondateur d’une éducation physique scientifique. Si le XIXe siècle voit l’émergence de la gymnastique moderne2, Demenÿ enseigne à partir de 1903 au Cours supérieur d’éducation physique (dit de l’Université) créé, pour lui, par le ministère de l’Instruction publique ; en 1904 est créée en France une commission interministérielle destinée à unifier les procédés d’éducation physique en usage dans l’armée, l’université et les sociétés civiles de gymnastique, et en 1907, une commission où siège Demenÿ est chargée de la rédaction d’un Manuel d’exercices physiques et de jeux scolaires sous l’égide du ministère de l’Instruction publique par les éditions Hachette et Cie, et qui sera publié en 1910.

  • 3 L’auteur a par ailleurs écrit un Essai sur le mouvement un an plus tôt en 1951.

3Coexistent chez Demenÿ étude chronophotographique du mouvement, éducation physique scientifique mais aussi art du mouvement, reflétant les relations croisées patentes entre le pré-cinéma et la culture du mouvement corporel. Demenÿ témoigne à ce titre d’une prise de position originale, révélant un « esthétisme » et des facultés d’« intuition » longtemps refoulées, s’originant, selon Pierre Lehalle, chargé de cours à l’Institut régional d’éducation physique de l’université de Nancy, dès 1904 dans Mécanisme et éducation des mouvements, œuvre de transition, et essentiellement entre 1910 et 1914-1917 (Lehalle, 1952)3.

  • 4 Voir par ailleurs Collinet, 2000, p. 72-74.

4En effet, si Demenÿ pouvait énoncer que l’éducation physique était l’œuvre d’un éducateur doublé d’un physiologiste dans Les Bases scientifiques de l’éducation physique (1902), il formule ensuite dans L’Éducation de l’effort (1914) qu’elle est l’œuvre de l’artiste s’unissant à celle du philosophe. En somme, pour gloser le fameux propos de Claude Bernard affirmant être persuadé qu’un jour viendra où le physiologiste, le poète et le philosophe parleront la même langue et s’entendront tous (Bernard, 1878, p. 365-366), Demenÿ, qui est ingénieur et artiste (dessinateur, musicien), emblématise une telle rencontre entre le physiologiste, l’artiste ou poète, et le philosophe, affirmant que les « deux esprits de l’artiste et du physiologiste, en partant de points différents, doivent se rencontrer devant la nature » (Guido, 2007, p. 293). Il tire profit de l’économie rationnelle du muscle à laquelle Marey a conjointement porté une attention particulière (Marey, 1904)4, à la faveur, dans la discipline du muscle, d’un art du mouvement continu et synthétique.

  • 5 Voir Paul Pasteur, Marie-Françoise Lemmonier-Delpy, Martine Gest et Bernard Bodinier, Genre & Éduca (...)

5Qui plus est, alors que dominait dans le contexte de la IIIe République une éducation physique militaire masculine, Demenÿ est associé à l’émergence d’une éducation physique féminine5 : en introduction de l’ouvrage de 1915, Science et art du mouvement. Éducation physique de la Jeune fille. Éducation et Harmonie des Mouvements, il revient ainsi sur la « nécessité de l’éducation physique pour la femme » en insistant sur le développement de méthodes internes (et non externes comme par le recours au corset, beauté de convention coûteuse, mettant à la torture), de ressources naturelles, pour développer les qualités féminines, charmantes et précieuses, que sont la grâce et la beauté. En effet, son éducation du mouvement concerne en particulier la jeune fille et le jeune garçon auxquels il consacre des ouvrages respectivement en 1915 et en 1917 – soit de jeunes adultes aux capacités motrices matures, bien qu’à l’adolescence, les jeunes gens et jeunes filles perdent en coordination et en adresse sous l’effet du pic pubertaire et de la modification de la perception du corps en transformation – : ce sont donc moins des corps en construction que des corps en transformation, toutefois construits par l’éducation physique.

6Si la biographie de Demenÿ conditionne donc sa méthode plus rationnelle que scientifique néanmoins de l’éducation physique, le disciple de Marey s’avère-t-il, ce faisant, moins scientifique que son maître en adoptant une telle conception artistique et en laissant également une part d’intuition, mais aussi de fantaisie, guider sa perception du mouvement ?

7Aussi, à partir de ses écrits sur l’éducation du mouvement, examine-t-on comment celle-ci appliquée au corps de la jeune fille et à celui du jeune garçon chez un pionnier du cinéma, par ailleurs gymnaste et pédagogue, repose sur le mouvement synthétique complet, continu et arrondi, clé de l’éducation motrice : cet art continu et synthétique témoigne d’une forme de coexistence paradoxale entre nouvelle analytique de l’économie du mouvement et grâce du mouvement à saisir au tournant du siècle.

8Cette éducation physique privilégiant les mouvements naturels est théorisée dans des discours adossés à des pratiques s’appuyant en sus sur des représentations graphiques figurant les trajectoires des mouvements à appréhender en effet en regard des modélisations graphiques mareysiennes. À l’instar des travaux chronophotographiques qui font voir les formes des mouvements, l’éducation physique entraîne à « voir le mouvement » par une « image du mouvement » : ce faisant, il s’agit d’appréhender une corrélation graphique entre travaux chronophotographiques et art du mouvement chez Demenÿ dans une distinction à opérer toutefois entre image en mouvement et image du mouvement.

9Partant, l’éducation au mouvement est indissociable de sa représentation, de la médiation graphique : ces images du mouvement sont cependant moins théoriques que pratiques et axiologiques, dotées d’une haute valeur éducative, servant à perfectionner la vision du mouvement et l’éducation à l’aisance, en vue d’un sentiment de bien-être général, l’euphorie ; elles invitent aussi à être dépassées en faisant preuve de fantaisie, expression de l’intuition individuelle.

Le mouvement synthétique complet, continu et arrondi, clé de l’éducation motrice dans l’éducation physique de la jeune fille et de l’adolescent

10Si la science du mouvement humain suscite de nombreuses recherches à mettre en parallèle avec le développement industriel du XIXe siècle, Marey et Demenÿ dissèquent en effet indifféremment les mouvements athlétiques ou industriels avec l’ambition de comprendre comment produire les effets voulus avec le moins de dépense de travail : le corps athlétique en particulier n’est alors plus seulement un corps capable de produire et de déployer une énergie extraordinaire, mais un corps capable de l’utiliser à bon escient, de l’économiser ; plus que par sa force brute, il se définit désormais au travers de qualités comme l’adresse ou la souplesse (Arnal, 2018, p. 202).

11Marey écrit en particulier « L’économie du travail et l’élasticité » (1904) consacré, dans l’organisation animale, au travail économique du muscle en raison de l’élasticité des tissus, à son courant continu courbe et à son mouvement doux. Cette loi d’économie se trouve aussi au cœur de l’éducation physique de Demenÿ, érigée en loi générale en éducation (1910b) : il s’agit de chercher l’effet utile maximum de l’exercice, soit le rendement maximum de la machine corporelle avec le minimum de gaspillage d’énergie perdue. Cette loi est réalisée dans la nature par l’harmonie parfaite des mouvements de toutes les parties du corps qui participent à un travail quelconque tel que la marche, la course, le saut.

12Ce principe d’économie d’effort du muscle repose plus largement sur les lois naturelles constituant les bases de l’éducation physique comme l’expose Demenÿ en 1909 :

Le ministre de l’Instruction publique m’avait chargé en 1890 d’aller étudier en Suède et en Danemark les méthodes de gymnastique en vigueur. Depuis 1878 je m’efforçai de trouver une voie dans l’expérimentation et dans l’étude précise des faits. Je me tournai naturellement vers ceux qui essayaient aussi de s’appuyer sur la science pour constituer leur doctrine. Nous avions, me semblait-il, le même idéal et le même dessein : constituer les bases de l’éducation physique sur les lois naturelles. (Demenÿ, 1909, p. 120)

13Il précise par ailleurs : « les types de mouvements sont d’accord avec les lois naturelles ; chaque mouvement a son genre de beauté, chaque travail particulier son attitude aisée et économique » (p. 250).

14Pour autant, Demenÿ critique la méthode suédoise, rationnelle, reposant sur des « erreurs » (Demenÿ, 1910b), pour privilégier la méthode positive et expérimentale, la seule applicable en biologie dans ses termes, et prendre en compte l’être vivant dans toute sa complication, soit comme « être sentant et pensant ».

15Dans la communication faite le 11 juin 1910 à la Société de Biologie, intitulée l’« Importance du mouvement continu et complet en direction et étendue suivant des trajectoires curvilignes sur le développement musculaire et l’éducation des centres nerveux de coordination », il formule explicitement sa théorie du « mouvement complet, arrondi, continu » adossée aux lois et mouvements naturels. Les exercices développés pour l’éducation du mouvement sont bien inspirés des travaux sur l’observation des mouvements usuels, des mouvements naturels (ondulations des arbres sous le vent), et en particulier des mouvements des animaux (aile de l’oiseau, mouvement du chat) où l’on ne trouve pas en général, ainsi que le précise Demenÿ, de « trajectoires rectilignes », et sur une tendance artistique inspirée de la danse (notamment grecque). Dans celle-ci, Demenÿ considère le liant dans le geste eurythmique de la danseuse.

16Bien qu’il existe des « différences entre l’enseignement qui s’adresse à des jeunes filles et celui qui s’adresse à des jeunes gens » exposées dans un « plan général de la leçon de gymnastique » (Demenÿ, 1909, p. 379), le mouvement continu et arrondi constitue un principe commun à l’éducation physique de la jeune fille et du jeune homme : frappé des résultats obtenus au moyen des mouvements arrondis, Demenÿ les applique aussitôt à l’éducation physique des jeunes filles. Dans l’ouvrage de 1915, dans la continuité de sa conception du mouvement arrondi-continu, il plébiscite ainsi à propos du jeu musculaire la continuité du mouvement : « toujours du mouvement, point d’arrêt, éviter l’effort statique […], il est plus aisé d’entretenir un premier élan et d’en changer la direction que d’arrêter un mouvement commencé pour le reprendre de nouveau ».

17Il s’agit d’un « art des transitions insensibles, sans à-coup », constituant une « nouvelle méthode d’exercices assurant le développement musculaire et la santé, la souplesse et l’harmonie du corps au moyen des mouvements naturels » (livre 1er).

18Ces principes conviennent également à l’adolescent puisqu’ils donnent la souplesse et la grâce : l’Éducation physique des Adolescents. Préparation sportive par la méthode synthétique avec l’Art de Travailler est ainsi consacré en 1917, après la jeune fille, au modèle de l’homme jeune et vigoureux, agile et léger, et la « méthode d’assouplissement et d’entraînement préparant aux applications sportives » (chap. II) est celle du mouvement complet, continu, arrondi, correspondant à un travail facile et économique, mais aussi agréable et beau.

19L’équation entre courbe, liant, moelleux dans le mouvement sur le modèle du mouvement animal est plus précisément opposée à l’automate :

Dans la locomotion des animaux d’un mécanisme si remarquable, on ne voit que rarement des crochets, des temps d’arrêt ou de brusques à-coups. Nous devons faire de même ; une voiture automobile lancée contre un obstacle est près de s’y briser, arrêtons-nous tout court pour prendre ensuite le chemin à angle droit, nous détruirions ainsi notre machine par cette mauvaise manœuvre. Avec un coup de volant nous partirons suivant la tangente par une courbe bien mesurée sans arrêter la voiture et en changeant la direction de la vitesse sans la détruire.
La continuité dans le mouvement s’obtient de cette façon en modifiant la vitesse, en la transformant sans arrêt brutal. Le liant est une qualité de premier ordre chez le praticien sportif, sans elle les mouvements ressemblent fort aux gesticulations des automates dont l’action des ressorts et des ficelles est discontinue, dont les membres et le corps sont secoués d’une façon grotesque et qui finissent par se disloquer à la suite des chocs constamment répétés. (Demenÿ, 1917, p. 19)

20Demenÿ modélise en effet ce principe continu et liant associé à l’expression de la grâce et de l’harmonie en en faisant un mouvement organique, synthétique. Les « mouvements adoucis et justes, sans énergie perdue ou mal utilisée » correspondent à l’expression de la souplesse et de la grâce, à la différence des mouvements anguleux associés à la raideur automatique, à la discontinuité, à la dislocation et au grotesque. Ainsi, « tout mouvement bien exécuté se caractérise par des trajectoires ne présentant ni angles vifs, ni points de rebroussement » et « les changements de direction se font sans crochets, ils sont radoucis en des courbes gracieuses et les variations de vitesse se font sans brusquerie ». Ce mouvement est synthétique car il ne s’agit pas de « coudre bout à bout une succession d’attitudes disparates », mais d’opérer, dans la continuité, des transitions douces :

Pour être harmonieux, l’enchaînement des attitudes et des mouvements demande une succession d’actes non interrompus ; leur liaison doit être facile et économique. Des points d’appui communs permettent les changements de position sans perdre l’équilibre, de passer ainsi d’une base de sustentation à une autre et de prendre des nouveaux points d’appui autour desquels on pivote en changeant de forme ou de position d’une façon continue. (Demenÿ, 1914, p. 155)

21Le progrès moteur n’est donc pas affaire d’une simple analyse et d’une juxtaposition d’éléments qui étaient applicables aux exercices construits dits de formation, à la différence des actes moteurs à structure complexe et apprentissage global (Lehalle, 1952, p. 80-81). Dans l’Éducation physique des Adolescents, c’est ainsi un caractère nettement synthétique, sur le modèle des mouvements simples, naturels, au lieu d’être dénaturés par une analyse erronée (Demenÿ, 1917, p. 26). Cette dimension synthétique ne relève pas de points d’arrêt mais de points intermédiaires, transitoires : « Ne fixer un mouvement que par ses points d’arrêt ce n’est pas le définir, il faut en déterminer tous les points intermédiaires » (p. 37).

22C’est la raison pour laquelle « désormais l’eurythmie s’exprime en chaque phrase de Demenÿ, c’est l’appel des courbes régulières et douces, l’attirance des transitions insensibles, la séduction des formes arrondies. Le critère de valeur est le moelleux du mouvement » (Lehalle, 1952, p. 77).

  • 6 Sur les expérimentations de Demenÿ et Quenu, voir Lefebvre, Malthête et Mannoni, 2002, p. 170, 2 (...)

23Demenÿ infléchit l’analyse du mouvement à la faveur de sa synthèse et ne privilégie plus les exemples étudiés par les travaux chronophotographiques, tels ceux menés avec Quénu, sur la marche de malades atteints de différentes sortes de claudication (Marey, 1894, p. 77 ; 1896, p. 205)6, mais autant d’études de cas d’éducation physique pour développer la grâce continue et synthétique du mouvement.

La forme des trajectoires parcourues au service de l’éducation physique

24Chez Demenÿ, si ces mouvements naturels sont au cœur des principes de l’éducation physique basée sur la méthode expérimentale, ils sont manifestes dans le travail des extrémités des membres en « trajectoires curvilignes » dans tous les plans et dans toutes les directions, ainsi que plus généralement dans la forme des trajectoires parcourues (Lehalle, 1952, p. 59). Les exercices physiques préconisés, notamment tout en courbes, épousent ainsi la méthode du mouvement complet, arrondi, continu, clé de l’éducation motrice.

25En 1910, Demenÿ précise : « Le mouvement se fera dans un plan ou sur une surface gauche suivant une trajectoire concave ou convexe, ondulée ou en serpentine, présentant la forme d’une courbe ouverte ou fermée, circulaire ; elliptique ou ovale à axes plus ou moins grands ; en huit de chiffre ; en spirale à droite ou à gauche, enroulée ou déroulée autour d’un axe horizontal, verticale ou oblique » (Demenÿ, 1910b, p. 376-377). Au terme de l’étude, il modélise les figures relatives aux genres de mouvements décrits et en particulier les « trajectoires curvilignes » (fig. 1). En 1915 pour l’éducation physique de la jeune fille, les trajectoires circulaires elliptiques sont privilégiées, lesquelles peuvent être augmentées de « liaisons gracieuses » (cordes, guirlandes de fleurs) (Demenÿ, [1915] 1920, p. 111) : dans ce cas, il y a une insistance plus prégnante quant à la grâce du mouvement chez la jeune fille. En 1917, en conclusion de l’Éducation physique des Adolescents, Demenÿ invite de même tout particulièrement à considérer la forme des trajectoires et à éveiller l’attention sur celle-ci précisément dans les apprentissages.

Figure 1. Figures schématisant les genres de mouvements décrits
Georges Demenÿ, « Importance du mouvement continu et complet en direction et étendue suivant des trajectoires curvilignes sur le développement musculaire et l’éducation des centres nerveux de coordination » (Communication à la Société de Biologie, 11 juin 1910), Comptes rendus hebdomadaires des séances et mémoires de la Société de Biologie,
année 1910, tome 1, Paris, Masson et Cie Éditeurs, 1910, p. 995.

26En 1915, Demenÿ explicite combien il y a prévalence du qualitatif sur le quantitatif, de la forme du mouvement corrélée à la trajectoire, « dans le mouvement continu et arrondi », assorti de figures (fig. 2) :

Les mouvements se distinguent par leur forme, leur direction et leur vitesse.
La forme du mouvement est déterminée par la trajectoire décrite par un point du corps ; elle peut être une courbe plane et quelquefois une ligne droite avec arrêt et retour. C’est le mouvement alternatif ou de va-et-vient comme le mouvement de l’archet ou de la scie.
Elle est le plus souvent une courbe gauche en forme d’arc concave ou convexe ou encore une courbe sinueuse ou ondulée.
Elle peut aussi être une courbe fermée de forme circulaire, ovale ou elliptique, en forme de huit, une spirale développée à droite, à gauche et de rayon variable. (Demenÿ, [1915] 1920, p. 18-19)

Figure 2. Formes des différentes courbes décrites dans l’espace par la tête, les mains et les pieds, dans le mouvement continu et arrondi
Georges Demenÿ, Science et art du mouvement. Éducation physique de la Jeune fille. Éducation et Harmonie des Mouvements (1915), Paris, Alcan, 1920, p. 18, fig. 2 bis.

27Dans les exercices d’évolutions de l’ouvrage de 1915, il est en particulier fait mention des « courbes sinueuses » décrites par les marches et les courses, et plus tôt ainsi qu’à une époque contemporaine, des exercices d’éducation physique par exemple nommés la « marche serpentine » ou la « course serpentine » prennent part à son Guide du maître chargé de l’enseignement des exercices physiques dans les écoles publiques et privées (Demenÿ, 1899, p. 18) et à son Projet de règlement général d’éducation physique (ministère de la Guerre, 1919, p. 28). Dans l’ouvrage de 1899, la « marche serpentine » est considérée comme « assez indiquée par son nom » et relève précisément de « mouvements d’imitation » : chaque élève doit suivre exactement les sinuosités décrites par celui qui le précède (Demenÿ, 1899, p. 51) (fig. 3 (a et b)). Cette marche est par ailleurs reprise dans le Manuel d’exercices physiques et de jeux scolaires auquel collabore Demenÿ, assortie des mêmes figures (ministère de l’Instruction publique, 1910, p. 20), et est aussi répertoriée, par exemple, dans la Méthode d’éducation physique à la portée de tous d’André Coste, directeur d’éducation physique, où elle est définie comme une marche « en changeant fréquemment de direction » (Coste, 1923, p. 10).

28Ce mouvement d’imitation exprime un mouvement organique à la manière du chemin sinueux convoqué par Demenÿ dans L’Éducation de l’effort permettant de rendre une marche moins automatique, impliquant en outre une attention accrue : en effet, « si le chemin est étroit et sinueux, la marche perd de son automatisme, et l’attention devient nécessaire pour suivre et éviter les défectuosités imprévues du sol » (Demenÿ, 1914, p 94).

Figure 3 (a et b). « Une espèce de marche serpentine » et « Marche serpentine »
Georges Demenÿ, Guide du maître chargé de l’enseignement des exercices physiques dans les écoles publiques et privées, Paris, Société d’éditions scientifiques, 1899, p. 47, 52.”

29En formulant qu’il s’agit de « donner aux mouvements, dès le début, une forme naturelle et une direction utile » (Demenÿ, 1910b, p. 375), Demenÿ insiste plus précisément sur la corrélation entre mouvements naturels et utilité mais aussi beauté. Cette considération chez Demenÿ d’un tel mouvement continu, arrondi, associé à la force et à la souplesse, à la beauté et à la grâce, à l’harmonie – dont le référent demeure la statuaire antique –, s’inscrit dès le mitan du siècle dans des discours relatifs à l’éducation physique, à l’instar de la corrélation entre muscle, mouvement, formes arrondies, beauté relayée dans le Nouveau Manuel complet d’éducation physique, gymnastique et morale du colonel Amoros : « “La beauté n’existe que par l’expression du mouvement”, a dit M. Brès, en parlant du mouvement des muscles, et de l’effet qu’ils éprouvent et qu’ils produisent, qui est l’arrondissement de leurs formes et des parties qu’ils font mouvoir, comme les articulations des os, etc. Le repos, au contraire, est produit par des formes plates, cubiques, anguleuses, et par les lignes droites. Le mouvement et la rondeur sont les caractères de la vie (…) » (Amoros, 1848, p. 185).

30L’équation entre mouvement, vie, beauté est alors plus précisément représentée par la théorie de la ligne serpentine en forme de résurgence ou de rethéorisation chez les esthéticiens qui défendent la grâce artistique indexée sur l’aisance motrice héritée de Herbert Spencer dans son Traité sur la grâce (1852-1854) : ce sont Paul Souriau dans L’Esthétique du mouvement (1889), Félix Ravaisson et son élève Henri Bergson dans l’Essai sur les données immédiates de la conscience (1889), Henri Guyau dans Les Problèmes de l’esthétique contemporaine (1884) ou encore Gabriel Séailles, ces derniers étant toutefois tous opposés au courant positiviste, du côté de l’esthétique non pas scientifique mais métaphysique. C’est la raison pour laquelle, comme le suggère Lehalle, Demenÿ peut bien, avec sa « formule », être rapproché de Souriau relativement à l’esthétique du mouvement gracieux, mais aussi de Ravaisson relativement au serpentement associé à la grâce :

Que fera Demenÿ, sinon exprimer graphiquement ce serpentement et essayer d’en discerner les lois cinématiques, avant d’en imposer à l’éducation physique l’expression stylisée sous la forme du mouvement arrondi-continu ? (Lehalle, 1952, p. 37, nous soulignons)

31Il est cependant plus précis de rapprocher la conception esthétique de Demenÿ, en amont, de celle du théoricien de l’art William Hogarth dans The Analysis of Beauty (1753) : elle est adossée à une conception mécaniste, véhiculée par Spencer, et relève d’une beauté utilitaire reposant sur le concept de « fitness » (conformation au but des mouvements en fonction de la disposition des organes) ; elle accorde une importance aux trajectoires (comme celles de la « ligne serpentine » en particulier), soit comme Souriau dans son « esthétique du mouvement » attentive à l’« esthétique des lignes », aux lignes courbes vivantes et gracieuses, privilégiant les passages harmonieux, mais non de Ravaisson (qui ne prend précisément pas en compte l’étude de la trajectoire). Pour autant, Lehalle met au jour de manière décisive une commune affinité « serpentine » relative au mouvement gracieux aisé inscrite dans une tradition graphique et qu’on peut littéralement considérer dans le prolongement d’exercices comme la « marche serpentine » au tournant de 1900.

« Voir le mouvement » par une « image du mouvement » : représentation du mouvement, valeur éducative, euphorie, fantaisie

32Les trajectoires circulaires elliptiques auxquelles Demenÿ accorde une importance particulière au cœur de la formule du mouvement arrondi-continu sont aussi plébiscitées parce qu’elles sont associées à une certaine euphorie comme sentiment de bien-être général.

33Il faut en effet rappeler combien apparaît une conception du corps efficace qui prend en compte la sensibilité. Plus généralement, dans la méthode d’éducation physique inventée par Demenÿ, les muscles, mobilisés par l’exercice physique, deviennent alors non plus l’objet du développement souhaité mais l’outil par lequel les centres nerveux sont affinés au travers d’une nouvelle vision du corps sensible. Il s’agit d’un nouveau regard scientifique porté sur le corps, plus fin, plus intime, qui scrute la complexité et la profondeur de l’organisme jusqu’à négliger ses formes externes. Dans ce nouveau paradigme du corps efficace, l’éducation physique devient éducation des centres nerveux : le mouvement doit être envisagé comme propre à développer le muscle et le centre cérébral correspondant. Les effets de l’exercice physique, devenu moyen pour perfectionner les centres de coordination, en créer de nouveaux, s’expriment donc désormais par l’harmonie des mouvements qui doivent être fluides, souples, précis et rythmés (Arnal, 2018, p. 204).

  • 7 La question du « plaisir » et de l’« euphorie » peut être rapprochée de la méthode naturelle de Geo (...)

34Plus précisément, Demenÿ fait au cœur de sa pédagogie d’éducation physique du « besoin de plaisir », de l’« attrait de la Beauté », un « puissant moyen d’action » distinct de la méthode suédoise, permettant de susciter « un peu de joie et d’épanouissement » chez les élèves (Demenÿ, 1910b)7. Il plaide même en faveur d’une « condescendance à la fantaisie », faisant appel à l’initiative personnelle, à l’esprit d’indépendance, du côté de l’« intuition », don naturel guidant mieux que la raison.

35Témoignant donc d’un souci de développer un sentiment de bien-être, l’épanouissement physique chez les jeunes gens, les trajectoires elliptiques privilégiées associées à l’euphorie peuvent entretenir une affinité avec la notion d’« attractions gestuelles » mise en évidence plus généralement chez Demenÿ (Guido, 2007, p. 292 et sq.) dans la mesure où « l’inscription d’une trace destinée en principe à l’étude rationnelle du mouvement peut aussi prendre une valeur d’attraction » (p. 296) ; aussi, l’attraction peut-elle ici engager directement la forme graphique de la trajectoire au service de l’éducation physique. Si Demenÿ précise que la trajectoire, en particulier elliptique, peut donc être source d’euphorie pour l’exécutant, signalons que l’« attraction » implique par ailleurs dans le contexte de la fin du siècle un vertige, un enivrement, au sens où, par exemple, Mallarmé peut parler d’une ivresse d’art à l’endroit de Loïe Fuller, contribuant à resserrer, de ce point de vue attractionnel, les liens entre la fameuse « danse serpentine » – Fuller mentionnant une esquisse, un dessin de spirale, de celle-ci – et les occurrences chez Demenÿ telles que « course serpentine », « marche serpentine », « trajectoire en serpentine ».

36Toutefois, ces trajectoires témoignent bien aussi et surtout d’une affinité avec l’étude rationnelle du mouvement, les modélisations imputables aux travaux chronophotographiques où les formes de mouvement correspondent à des formes de machine. En 1917, en examinant « les trajectoires des mouvements » en particulier courbes (fig. 4), Demenÿ énonce significativement que celles-ci résultent d’une vue photographique ou du phénomène de persistance rétinienne, exemple de la « traînée lumineuse » laissée par le tison à l’appui :

Les mouvements des articulations sont caractérisés par les courbes tracées dans l’espace par les extrémités des membres ; ces courbes, résultant de mouvements combinés, sont assez complexes. La photographie permet de les déterminer, l’œil peut aussi les distinguer surtout dans l’obscurité quand on tient à la main un tison rouge ou une petite lampe électrique de poche. En déplaçant celle-ci assez rapidement on verra une traînée lumineuse ayant une forme particulière que l’œil pourra apercevoir ensuite sans autre moyen. On apprendra à distinguer ainsi le trajet de la main lançant la balle ou le disque, la courbe décrite par une raquette, la pointe d’une épée, l’extrémité d’une canne, le poing ou le pied d’un boxeur, la jambe du marcheur, du coureur ou du sauteur. (Demenÿ, 1917, p. 36)

Figure 4. Les trajectoires des mouvements
Georges Demenÿ, Éducation physique des Adolescents.
Préparation sportive par la méthode synthétique avec l’Art de Travailler, Paris, Alcan, 1917, « Les trajectoires des mouvements », fig. 8, p. 37.

37Ce faisant, Demenÿ insiste sur la faculté de voir le mouvement correspondant à un perfectionnement de la vision, associée à une connaissance du mouvement et à une valeur éducative dans la reproduction du mouvement :

Cette faculté de voir le mouvement, bien que limitée, suffit pour nous faire connaître ce mouvement et nous guider sûrement dans son exécution.
Quand nous connaissons à l’avance le chemin à suivre dans l’espace nous pouvons nous le représenter par l’imagination et régler ensuite nos mouvements afin de le retracer.
Si nous connaissions exactement les courbes décrites par les sujets d’élite et la vitesse des déplacements sur ces courbes, il suffirait de les suivre exactement pour reproduire les contractions musculaires et les actes nerveux du modèle. Nous ne demandons pas cette précision, nous attirons seulement l’attention sur un des éléments principaux du mouvement et le plus souvent négligé.
En cherchant à voir dans l’espace, la vision se perfectionne et l’œil parvient à apercevoir ce qui lui échappait totalement au début.
On distinguera d’abord un chemin décrit en ligne droite puis une ligne courbe, concave ou convexe, ouverte ou fermée, un cercle, un ovale, un huit. Puis on arrivera à suivre des yeux les mouvements du corps dans l’espace et à dégager la trace qu’il laisse dans l’œil en se déplaçant. […] (fig. 8). (p. 36-37, nous soulignons)

38Ces courbes correspondant à une schématisation, une modélisation, une « image du mouvement », soulignée par l’italique par Demenÿ, ont en effet une haute valeur éducative pour l’apprentissage de l’aisance dont l’horizon avec la pratique sportive est toutefois la locomotion normale appréhendée dès 1910 :

et de plus, si l’on considère l’image du mouvement dans l’espace qui, s’associant à son exécution, précède et prépare celle-ci, cette image, dans les mouvements coniques, est plus nette. De là, résultent : leur supériorité éducative, la souplesse unie à l’indépendance des contractions musculaires, l’éducation du sens de la direction et de l’orientation des membres dans l’espace. (Demenÿ, 1910, p. 994)

  • 8 Voir Gerardo Gómez-Puerto, Enric Munar, Marcos Nadal, « Preference for Curvature: A Historical and (...)

39En effet, la courbe entretient tout particulièrement des affinités avec le système sensori-moteur8, ce qu’appréhende Demenÿ non seulement en amont de l’action associée au développement de l’imagination et à la visualisation d’une image, mais aussi en son sein, associée, on l’a dit, par ailleurs à l’euphorie.

40Pour autant, l’ancien physiologiste recherche bien, ici comme là, ainsi que le suggérait Lehalle, les « lois cinématiques », à la fois théoriques et pratiques, où il s’agit de voir le mouvement, considérant ainsi explicitement à partir des trajectoires continues du mouvement une modélisation ressortissant à une vue photographique, ou à la persistance rétinienne ; d’après les travaux de Marey, celles-ci correspondent aux trajectoires stéréoscopiques et photographiques, et aux chronophotographies sur plaque fixe. Rappelons à ce titre les propos de Marey dans Le Mouvement (1894) quant à la ligne en mouvement, fictive, qui devient une réalité par la photographie, à lire en miroir des propos de Demenÿ en 1917 selon lesquels à partir des « mouvements du corps dans l’espace », on peut « dégager la trace qu’il laisse dans l’œil en se déplaçant » :

la ligne en mouvement laisse la trace de son passage dans tous les points de l’espace qu’elle a successivement parcourus. Or, cette supposition, purement fictive, peut devenir une réalité grâce à l’emploi de la Photographie. En effet, en prenant successivement une série d’images instantanées d’un fil éclairé qui se déplace dans un champ obscur, on a des figures qui rappellent de tous points les formes stéréoscopiques obtenues avec une série de fils tendus entre des armatures métalliques. (Marey, 1894, p. 24)

41Chez Demenÿ, la connaissance du mouvement est donc au service de l’éducation du mouvement : la ligne de mouvement continue ne correspond pas à l’image en mouvement faite de tracés segmentaires (continue discontinue et associée à la chronophotographie sur plaque mobile) mais bien à une « image du mouvement ». La ligne courbe en particulier est privilégiée, à la manière des trajectoires photographiques d’un Jacques-Louis Soret, auteur d’un « Essai sur la grâce dans les mouvements » publié dans Des conditions physiques de la perception du beau (1892) : cet ouvrage, reliant l’esthétique aux sciences mathématiques et physiques, convoque les travaux mareysiens, et fait l’objet chez Marey d’une discussion avec des modélisations de Demenÿ et de Quenu de cas de claudication, soit aux antipodes du mouvement gracieux. C’est une ligne de mouvement précise chez Demenÿ, une trajectoire, appréhendable, en dépit néanmoins de son esthétisme gracieux et de sa synthèse, comme la linéarité mareysienne car elle reste décomposable, composée de points : elle a cependant une visée pratique, servant l’éducation physique et le développement du sentiment de bien-être.

42Chez Demenÿ, la conception du mouvement continu et arrondi peut être mise au compte de son esthétisme (Lehalle, 1952, p. 40) ou de son esthétique classique qui « continue d’influencer les rénovateurs de l’expression corporelle et de l’éducation physique, y compris ceux qui se réfèrent aux nouveaux outils de décomposition et de calcul du mouvement (le modèle de la statue antique chez Georges Demenÿ ou Georges Hébert) » (Guido, 2007, p. 299). L’insistance sur la beauté et plus largement sur l’art du mouvement est significative d’une mise en valeur des « tendances artistiques » de celui-ci, précédemment contenues par l’« orientation mécanique du geste », mais aussi et surtout d’un souci d’établir une liaison entre science, éducation et nature, correspondant à une conception positiviste opposée au relativisme (Collinet, 2000, p. 75). Aussi, le modèle de la statue est-il convoqué par Demenÿ dans un continuum avec un art des mouvements usuels, des mouvements des animaux, et la danse grecque, reposant sur la formule synthétique du mouvement continu arrondi, irréductible à une analyse erronée et figurée non par des points d’arrêt mais par des points intermédiaires.

43Si Demenÿ reprend les conclusions des observations sur le mouvement avec ses lois mécaniques, tout en prenant en compte l’économie du travail du muscle, il oriente celui-ci, avec cette formule, on l’a dit, vers la grâce et l’harmonie. Pour Collinet, il s’agit d’une « originalité », à appréhender cependant au sein d’un contexte artistique et esthétique mettant l’accent sur les mouvements naturels.

44Dans l’éducation physique, Demenÿ met en œuvre une approche ergonomique musculaire (économie de la force) : c’est une science de l’efficacité du mouvement, correspondant à l’élaboration d’un art du beau mouvement devant servir à la locomotion courante, où la forme courbe est saillante, associée précisément à partir de la méthode expérimentale aux mouvements naturels. Demenÿ privilégie l’étude des trajectoires dans l’apprentissage du mouvement aisé, soit des modélisations continues associées à une vue photographique ou à la persistance rétinienne, livrant une « image » dotée d’une haute valeur éducative dans la reproduction du mouvement, soit une représentation, permettant de « voir le mouvement ».

45Partant, l’articulation décisive chez Demenÿ se trouve dans l’utilisation de la trajectoire, non pas comme connaissance théorique du mouvement humain en tant que tel comme chez Marey et comme dans les travaux menés avec celui-ci, mais bien comme outil pratique, éducatif, en direction de l’apprentissage physique de la jeune fille et de l’adolescent. En retour, cela fait appréhender différemment les représentations cinématiques présentes dans ces manuels d’éducation physique entre chronophotographies et attractions gestuelles : moins théoriques donc que pratiques et axiologiques, dotées d’un horizon comme d’une valeur pédagogique (apprentissage de l’aisance) et sensible, soucieuse des affects (l’euphorie). Dans sa communication à la Société de Biologie en 1910, Demenÿ insiste ainsi sur la « réalisation pratique » de l’éducation des mouvements et l’articulation entre vision et réalisation des trajectoires dans l’espace, par ailleurs au service de l’expression de pensées et d’états psychiques :

Réalisation pratique – Je conseille donc d’exécuter les mouvements symétriques et dissymétriques des bras et des jambes dans tous les plans horizontaux, et obliques. Je fais décrire aux extrémités, mains et pieds, des courbes continues, circulaires, elliptiques, en 8, en spirale dont les axes sont horizontaux, verticaux ou obliques pour le tronc.
Pour les articulations en charnière : genou, coude, cheville du pied, je rends les contractions des muscles moteurs indépendantes par des exercices dissymétriques et en les associant à d’autres mouvements qui ne sont pas habituellement exécutés simultanément.
Quand on a pris ainsi possession de tout son appareil locomoteur et qu’on a acquis la faculté́ de mouvoir avec aisance une partie du corps indépendamment des autres, on peut alors aborder les combinaisons de toutes sortes de mouvements partiels et vaincre les difficultés de rythme et de direction dans l’espace.
Le résultat de cette éducation des mouvements est double : développement du corps et souplesse complète, c’est-à-dire harmonie constante dans les contractions, économie dans la dépense musculaire et nerveuse. En se figurant ainsi dans l’espace les différents plans dans lesquels on exécute les mouvements et les diverses trajectoires à décrire, on est guidé dans l’exécution des mouvements les plus compliqués, on peut en aborder l’improvisation sur un chant ou sur un rythme musical et enfin exprimer par le geste une pensée ou un état psychique quelconque. Cette méthode convient au mieux à l’éducation de la jeune fille, en lui donnant, avec la vigueur, la grâce et l’aisance des mouvements. (Demenÿ, 1910, p. 994-995)

46Ces propos rappelés, cela fait, enfin, encore voir autrement les captations filmiques de culture physique de l’École Demenÿ, par exemple par les Actualités Gaumont en 1920 (fig. 5), où des jeunes femmes dansent, s’exerçant à l’aisance en faisant des mouvements avec les bras, les jambes, et plus généralement le corps.

Figure 5. « Culture physique : École Demenÿ » (1920), Gaumont Actualités, série Enseignement, n° 5397 (Gaumont Pathé Archives).

47Au tournant du siècle donc, Demenÿ offre une contribution fondamentale à la construction du corps et de ses représentations, grâce au développement de la physiologie humaine, de la biologie et des technologies de l’image. Scientifique, chronophotographe et gymnaste, il s’engage fortement dans le développement d’une méthode d’éducation physique : il est le promoteur de la construction d’une discipline scolaire, l’éducation physique et sportive, de la méthode suédoise à la méthode rationnelle et expérimentale à destination des jeunes gens. Le modèle de ce mouvement rationnel conditionnera l’édification de l’éducation physique, devenant bien plus tard « éducation physique et sportive », en réaction toutefois aux gymnastiques construites (méthode suédoise, méthode naturelle ou rationnelle de Demenÿ notamment).

48De même, si Demenÿ et Marey jouent un rôle dans l’analyse du mouvement humain, Demenÿ privilégie la synthèse dans l’éducation au mouvement et propose d’améliorer la coordination des gestes, le développement du contrôle moteur par une sollicitation motrice contrainte par des trajectoires arrondies telle que la marche serpentine. Après Demenÿ, l’évolution croisée des techniques du corps, des sciences et des technologies de l’image se poursuit dans le domaine du sport en particulier (Vigarello, Prieux et Collot-Laribe, 1988, 3e partie). Plus largement, les progrès à venir, l’usage de caméras de plus en plus sophistiquées, de capteurs et de systèmes d’analyse des dynamiques segmentaires compléteront ou modifieront les conceptions des précurseurs que sont Marey et Demenÿ. Chez celui-ci, ses conceptions sont en définitive très personnelles, voire également intuitives, laissant une place à la fantaisie : effectivement, la méthode rationnelle et expérimentale est l’expression d’un art pédagogique, et de ce que nous pourrions appeler de nos jours des connaissances ouvragées, soit une forme de connaissance par le travail et pour le travail, parce que traversées de croyances, de connaissances et d’expériences.

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Bibliographie

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Bernard 1878 : Claude Bernard, La Science expérimentale, Paris, J. B. Baillère, 1878.

Collinet 2000 : Céline Collinet, Les Grands Courants d’éducation physique en France, Paris, PUF, 2000.

Coste 1923 : André Coste, Méthode d’éducation physique à la portée de tous, Paris, Armand Colin, 1923.

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Guido 2007 : Laurent Guido, L’Âge du rythme. Cinéma, musicalité et culture du corps dans les théories françaises des années 1910-1930, Lausanne, Payot, 2007.

Lefebvre, Malthête et Mannoni 2002 : Thierry Lefebvre, Jacques Malthête, Laurent Mannoni, Lettres d’Étienne-Jules Marey à Georges Demenÿ, Paris, AFRHC, « Bibliothèque du film », 2002.

Lehalle 1952 : Pierre Lehalle, L’Harmonie du mouvement : G. Demenÿ, 1859-1917, Paris, Amédée Legrand & Cie, 1952.

Mannoni, Ferrière et Demenÿ 1997 : Laurent Mannoni, Marc de Ferrière, Paul Demenÿ, 1997, Georges Demenÿ, pionnier du cinéma, Douai, La Cinémathèque française/Pagine/Université de Lille 3, 1997.

Marey 1868, Étienne-Jules Marey, Du mouvement dans les fonctions de la vie. Leçons faites au Collège de France, Paris, Germer Baillière, 1868.

Marey 1894 : Étienne-Jules Marey, Le Mouvement, Paris, Masson, 1894.

Marey 1896 : Étienne-Jules Marey, « L’étude des mouvements au moyen de la chronophotographie en France et à l’étranger », Revue générale internationale, scientifique, littéraire et artistique, mai 1896, n° 2, p. 200-218.

Marey 1904 : Étienne-Jules Marey, « L’économie du travail et l’élasticité », Revue des idées, vol. 1, n° 3, 15 mars 1904, p. 161-177.

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Ministère de la Guerre (Direction de l’Infanterie) 1919, Projet de règlement général d’éducation physique, Paris, Imprimerie nationale, 1919.

Morizur 2019 : Yvon Morizur, « Le plaisir en éducation physique de 1882 à 2010 : usages d’une notion mythifiée et clivante », dir. Jacques Gleyse et Julien Fuchs, thèse de l’université de Montpellier, 2019.

Pasteur, Lemmonier-Delpy, Gest et Bodinier 2009 : Paul Pasteur, Marie-Françoise Lemmonier-Delpy, Martine Gest et Bernard Bodinier, Genre & Éducation. Former, se former, être formée au féminin, Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2009.

Rabinbach 2004 : Anson Rabinbach, Le Moteur humain : l’énergie, la fatigue et les origines de la modernité, Paris, La fabrique Éditions, 2004.

Vigarello, Prieux et Collot-Laribe 1988 : Georges Vigarello, Françoise Prieux, et Jean Collot-Laribe, Techniques d’hier et d’aujourd’hui, Paris, Revue E.P.S., Robert Laffont, « Une histoire culturelle du sport ».

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Notes

1 Voir aussi Marey, 1868, p. 8.

2 Voir notamment les conceptions amorosiennes de l’éducation physique des jeunes gens : Colonel Amoros, Nouveau Manuel complet d’éducation physique, gymnastique et morale, Paris, Librairie encyclopédique de Roret, 1848, tome 1.

3 L’auteur a par ailleurs écrit un Essai sur le mouvement un an plus tôt en 1951.

4 Voir par ailleurs Collinet, 2000, p. 72-74.

5 Voir Paul Pasteur, Marie-Françoise Lemmonier-Delpy, Martine Gest et Bernard Bodinier, Genre & Éducation. Former, se former, être formée au féminin, Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2009.

6 Sur les expérimentations de Demenÿ et Quenu, voir Lefebvre, Malthête et Mannoni, 2002, p. 170, 207, 220.

7 La question du « plaisir » et de l’« euphorie » peut être rapprochée de la méthode naturelle de Georges Hébert. Sur le plaisir en éducation physique plus généralement, voir : Yvon Morizur, « Le plaisir en éducation physique de 1882 à 2010 : usages d’une notion mythifiée et clivante », dir. Jacques Gleyse et Julien Fuchs, thèse de l’université de Montpellier, 2019.

8 Voir Gerardo Gómez-Puerto, Enric Munar, Marcos Nadal, « Preference for Curvature: A Historical and Conceptual Framework », Frontiers in Human Neuroscience, vol. 9, 12 janvier 2016.

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Table des illustrations

Légende Figure 1. Figures schématisant les genres de mouvements décritsGeorges Demenÿ, « Importance du mouvement continu et complet en direction et étendue suivant des trajectoires curvilignes sur le développement musculaire et l’éducation des centres nerveux de coordination » (Communication à la Société de Biologie, 11 juin 1910), Comptes rendus hebdomadaires des séances et mémoires de la Société de Biologie,année 1910, tome 1, Paris, Masson et Cie Éditeurs, 1910, p. 995.
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Légende Figure 2. Formes des différentes courbes décrites dans l’espace par la tête, les mains et les pieds, dans le mouvement continu et arrondiGeorges Demenÿ, Science et art du mouvement. Éducation physique de la Jeune fille. Éducation et Harmonie des Mouvements (1915), Paris, Alcan, 1920, p. 18, fig. 2 bis.
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Légende Figure 3 (a et b). « Une espèce de marche serpentine » et « Marche serpentine »Georges Demenÿ, Guide du maître chargé de l’enseignement des exercices physiques dans les écoles publiques et privées, Paris, Société d’éditions scientifiques, 1899, p. 47, 52.”
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Légende Figure 4. Les trajectoires des mouvementsGeorges Demenÿ, Éducation physique des Adolescents.Préparation sportive par la méthode synthétique avec l’Art de Travailler, Paris, Alcan, 1917, « Les trajectoires des mouvements », fig. 8, p. 37.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/map/docannexe/image/6934/img-4.png
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Légende Figure 5. « Culture physique : École Demenÿ » (1920), Gaumont Actualités, série Enseignement, n° 5397 (Gaumont Pathé Archives).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Gueden, « « Voir le mouvement » par une « image du mouvement » : éducation et représentation du mouvement, entre science, art et euphorie chez Georges Demenÿ à partir de 1900 »Mise au point [En ligne], 18 | 2023, mis en ligne le 01 décembre 2023, consulté le 15 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/map/6934 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/map.6934

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Auteur

Marie Gueden

Marie Gueden est docteure en études cinématographiques de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne avec une thèse intitulée « La “vertu serpentine de la ‘pellicule’” : la forme serpentine, image du mouvement, dans les écrits théoriques et critiques des débuts du cinéma à Eisenstein » (dir. José Moure). Elle est chercheuse associée à l’institut ACTE (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) et à Passages Arts & Littératures (XX-XXI) (université Lumière Lyon 2), ainsi qu’intervenante à l’ENS de Lyon et à l’université Sorbonne Nouvelle Paris 3. Elle a publié plusieurs articles notamment dans 1895, revue d’histoire du cinéma et la Nouvelle revue d’esthétique.

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