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Le Dernier Duel de Ridley Scott1 : corps médiévaux à l’épreuve du genre

Caroline Masoch

Résumés

Le présent article se propose d’analyser le film de Ridley Scott Le Dernier Duel, sorti en 2021, sous l’angle du corps genré. Le dernier opus du cinéaste anglais livre une représentation des acteurs de la société médiévale qui prend en compte les études les plus récentes concernant le genre appliqué au Moyen Âge. Le Dernier Duel offre ainsi une vulgarisation réussie de ces mêmes études en respectant les nuances et complexités dont elles font état. Le film témoigne également du regard féminin à l’écran et s’inscrit dans la vision renouvelée du corps féminin à l’écran.

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Texte intégral

Le Dernier Duel entre passé et présent

  • 1 The Last Duel (2021), réalisateur : Ridley Scott, scénario : Nicole Holofcener, Matt Damon, Ben Aff (...)
  • 2 Sur le cinéma de Ridley Scott :
    Monnier 2014 : Claude Monnier, Ridley Scott : le cinéma au cœur des (...)
  • 3 Le film est divisé en trois chapitres. Chapitre 1 : La vérité selon Jean de Carrouges ; chapitre II (...)
  • 4 Jager 2010 : Eric Jager, Le Dernier Duel, Paris, 29 décembre 1386, Paris, Flammarion, 2010, 312 p.
    J
    (...)
  • 5 Ainsworth 2013 : Peter Ainsworth, « Au-delà des apparences : Jean Froissart et l’affaire de la dame (...)

1On sait l’importance du corps dans le cinéma de Ridley Scott2. Alternant œuvres de science-fiction et films historiques, son cinéma propose un traitement des corps original quoique différent de celui de David Cronenberg. Chez les deux cinéastes, il est lié à la représentation de la violence, mais là où Cronenberg explore la limite, le point de suture entre extérieur et intérieur, entre le corps et le monde témoignant d’une écriture du corps lui-même, Scott révèle le corps par la violence. Le monstre d’Alien (1979) caché dans le corps de sa victime le fait littéralement éclater, le masque du roi dans Kingdom of Heaven (2005) occulte et, une fois levé, révèle l’effroyable travail de destruction du corps par la lèpre. Dans les films historiques, la masculinité s’exprime à travers le corps-à-corps des combats collectifs sur le champ de bataille ou dans l’arène comme dans les combats singuliers (duels). Dans Gladiator (2000) Maximus n’est que le combat qu’il poursuit : général de Marc Aurèle dans la fureur de la bataille contre les Goths, esclave et gladiateur dans le champ clos de l’amphithéâtre, il est ce corps qui révèle l’Homme, toujours actif, même dans la souffrance des blessures reçues, pourfendeur et pourfendu. À l’opposé de celui des victimes – le fils et l’épouse – profané et exhibé. Il en va de même dans Le Dernier Duel qui livre la triple version d’un même fait : un viol à travers le regard caméra du mari : le sire Jean de Carrouges, du suborneur : Jacques Le Gris et de la femme : la dame Marguerite de Carrouges3. Le film est l’adaptation du livre du critique et universitaire, spécialiste de littérature médiévale, Eric Jager, intitulé Le Dernier Duel, Paris, 29 décembre 13864, lui-même inspiré du récit qu’en fait Jean Froissart dans le troisième livre de ses Chroniques. Sans doute, l’historien avait-il eu connaissance des quinze pages du registre du Parlement qui font état de la plainte et de la poursuite menée par la dame Marguerite de Carrouges contre Jacques Le Gris qu’elle accuse de l’avoir violée un jour où elle se trouvait dans la demeure de sa belle-mère Nicole en l’absence de cette dernière et de son mari. Le procès se termina par un duel judiciaire qui opposa Jean de Carrouges à Jacques Le Gris et qui vit la victoire du premier justifiant ainsi la démarche de la dame confortée dans son droit et sa liberté5.

  • 6 Interview de Ridley Scott dans La Nouvelle République.fr, 12 octobre 2021. Mise à jour le 23 octobr (...)
  • 7 Émission « Le cours de l’histoire », France Culture, « Le Nom de la rose, quand le Moyen Âge crève (...)
  • 8 Lett et Noûs 2020 : Didier Lett et Camille Noûs, « Les médiévistes et l’histoire des femmes et du g (...)
  • 9 C’est le terme utilisé par les études de genre pour exprimer comment les femmes parviennent à s’ada (...)

2Cette extraordinaire histoire qui ne passa pas inaperçue en son temps ne pouvait que susciter l’intérêt d’un médiéviste et d’un cinéaste à l’heure où les études de genre ainsi que le féminisme et son application au cinéma à travers la notion de female gaze mettent le projecteur sur le regard des femmes protagonistes aussi bien que victimes de l’Histoire. Le film de Ridley Scott s’inscrit, certes, dans la vague post #Metoo et on pourrait l’accuser de facilité sinon d’opportunisme commercial en se montrant lui aussi très « tendance ». Or, Ridley Scott déclarait : « Ce film n’a pas été écrit parce qu’il pouvait trouver écho avec ce qui se passe avec #Metoo mais parce que c’est une excellente histoire qui contient quelque chose d’universel. »6 L’universel dont il s’agit c’est assurément le désir qui pousse homme et femme l’un vers l’autre et la maîtrise ou non de la pulsion. Il n’est pas anachronique de traiter de la protestation féminine face à un viol, les femmes n’ont pas attendu le début du XXIe siècle comme l’attestent nombre de sources médiévales et en particulier celle en question. Si anachronisme il y a, il est inhérent au genre du film historique. Comme le rappelait le médiéviste Michel Pastoureau, l’historien du Moyen Âge sait tout des civilisations matérielle et spirituelle mais ce qui s’est perdu à jamais, c’est le geste, l’intonation… précisément ce qu’un cinéaste demande toujours au conseiller historique7. En ce qui concerne les civilisations matérielle et spirituelle, on peut dire que le cinéaste maîtrise son sujet. Le décor d’abord : le film a été tourné dans les châteaux et villes de Dordogne, de Beynac, Sarlat, Fénelon, Monpazier mais aussi à Narbonne, l’abbaye de Fontfroide et d’autres sites en Irlande. Moins splendide visuellement que Gladiator ou Kingdom of Heaven, le film fait pourtant la part belle aux décors et aux scènes de combat comme de convivialité utilisant son chromatisme fétiche : le bleu d’hiver avec en contrepoint le mordoré des scènes d’intérieur illuminées par la lueur rouge du foyer. De même, la fidélité ou la traîtrise inhérente au système féodal comme le fonctionnement d’une seigneurie et de son exploitation sont impeccablement restitués. Enfin, l’environnement mental de ces gens façonné par le christianisme, c’est-à-dire par le discours des clercs sur la femme, sa santé et son plaisir, sur les relations charnelles ou encore la justice est constamment présent. Enfin, si Eric Jager comme Ridley Scott n’ignorent pas être en phase avec l’actualité, leurs regards se veulent éveillés à la fécondité et vitalité du travail historique concernant les études de genre appliquées au Moyen Âge8. Loin d’une binarité masculin/féminin exclusive ainsi que de l’opposition simple voire simpliste homme dominant/femme dominée, le film met en évidence une fluidité de genre et une agency9 propre à la femme, lui permettant de tirer son épingle d’un jeu dont elle n’a pas fixé les règles. Nous proposons donc une analyse du film au prisme des études de genre appliquées au Moyen Âge. Par ailleurs, on ne peut discuter le fait que tout film est tributaire de l’époque à laquelle il a été tourné et vu. Nous convoquerons donc les approches critiques contemporaines concernant l’opposition entre male et female gaze, riches en nouvelles perspectives notamment dans le traitement du viol au cinéma.

Masculinité hégémonique

  • 10 Connell 1987 : R. W. Connell, Gender and Power : Society, the Person and Sexual Politics, Cambridge (...)
  • 11 Corbin, Courtine et Vigarello 2011 : Histoire de la virilité, t. 1 L’invention de la virilité. De l (...)
  • 12 Schaub et Sebastiani 2021 : Jean-Frédéric Schaub et Silvia Sebastiani, Race et histoire dans les so (...)
  • 13 Voir Lett et Noûs 2020 « Paternités » ; les études les plus récentes montrent l’importance croissan (...)

3Les études médiévales s’inspirent de la notion de « masculinité hégémonique » forgée par R. W. Connell pour rendre compte du ressort de la domination patriarcale et de la subordination féminine dans l’Occident médiéval10. À côté de l’identité masculine dominante, elle permet de distinguer d’autres masculinités subordonnées (notamment queer), complices (qui ne remettent pas en cause la masculinité hégémonique sans y participer) ou marginales (émanant de groupes sociaux exclus ou marginaux) et de confronter la masculinité des clercs à celle des laïcs en un temps où la réforme grégorienne a consacré la supériorité du célibataire sur l’homme marié. Ainsi, lors de la confession de Jacques Le Gris, le film insiste-t-il sur la soumission du laïc au verdict du clerc qui l’enjoint à contrôler ses passions. L’homme de guerre et seigneur de la terre constitue le stéréotype de l’identité masculine dominante ou hégémonique. La société médiévale nobiliaire et hiérarchique repose sur la figure du chevalier tout entier dévoué à son suzerain que Ridley Scott a magnifié dans Kingdom of Heaven ajoutant la dimension chrétienne spécifique de la croisade. Le Dernier Duel s’ordonne autour du lien vassalique qui en est le thème principal, le viol de la dame de Carrouges n’étant qu’un épisode de la rivalité de deux vassaux, Jean de Carrouges et Jacques Le Gris, d’un troisième homme : le comte Pierre d’Alençon. Tous deux sont engagés dans un rapport d’homme à homme avec leur suzerain, à qui ils ont donné par la parole et le geste leur corps. Au début du film, ce sont les corps à genoux lors de la cérémonie de l’hommage où les mains jointes du vassal sont prises dans celles du suzerain en signe d’approbation, lors de l’investiture de la forteresse de Bellême, Jacques Le Gris, son nouveau capitaine, réitère le geste. Dans le milieu, advient l’adoubement qui fait de l’écuyer Jean de Carrouges un chevalier au soir de la bataille d’Écosse menée pour le roi de France, son agenouillement n’étant que le préalable à un relèvement qui lui prodigue sa véritable stature d’homme adulte et de maître. Le corps donné est un corps livré à la violence du combat. Lors des deux batailles de Limoges et d’Écosse, les deux protagonistes ne ménagent pas leurs corps, qui resteront marqués par des blessures indélébiles : épaule fendue de Le Gris, dos mutilé de Carrouges, signes de violences données et reçues en une même acceptation. La force du sang s’exprime lors de la partie de chasse où les fils de Pierre d’Alençon sont marqués au front du sang de l’animal, « Bon sang ne saurait mentir. »11 Elle prévaut lors du mariage de Jean de Carrouges avec Marguerite de Thibouville. Ce veuf, éprouvé par la perte de sa femme et de son fils morts de la peste, cherche le meilleur sang pour transmettre le sien et procréer selon les codes prescrits par l’Église afin de perpétuer le lignage12. L’acteur Matt Damon qui, par ailleurs, a participé à l’écriture du scénario – de même que Ben Affleck, interprète de Pierre d’Alençon – a su donner toute la rigidité dans l’attitude, le geste et la parole propre à l’identité masculine dominante, du moins telle que Ridley Scott se la représente. Noble, fier de son ascendance (la figure du père, capitaine de la forteresse de Bellême au début du film, le hante et préside à ses choix militaires et familiaux)13, et à l’opposé de Le Gris, simple roturier. Jean de Carrouges n’écoute que son courage et jette son corps dans la mêlée sans réfléchir. L’obsession de son rang voire de sa race l’amène à négliger la vérité de son insuffisance tactique lors de la bataille de Limoges et à surinvestir le mépris de son suzerain à son endroit, mépris signifié par le retrait physique de Pierre lors de la cérémonie de l’hommage, incompréhensible dans la version de Carrouges et justifié dans celle de Le Gris. La vérité de Jean de Carrouges est celle d’une injustice faite à son endroit par Pierre d’Alençon et Jacques Le Gris, son ami devenu son ennemi lorsqu’il devient patent qu’il bénéficie de la faveur de leur commun suzerain. Injustice à laquelle le viol de l’épouse donne l’occasion d’une réparation officielle et non opposable. Les stéréotypes de la masculinité dominante une fois énoncés, le travail des scénaristes et du cinéaste s’emploie à les subvertir de manière systématique dans les deux autres versions. La bravoure n’est rien sans l’art de la guerre et l’engagement précoce de Carrouges qui le pousse à abandonner le pont qu’il doit garder pour courir sus aux Anglais suscite à la fois le reproche de son père dont il se veut le digne fils et le courroux de Pierre d’Alençon. À quoi bon être possesseur d’une terre si l’on est incapable de bien la gérer ? À quoi bon être un époux si l’on est impuissant à être le gardien de l’intégrité et de l’honneur de sa femme ? Les incompétences renouvelées de Carrouges sont sanctionnées par autant d’humiliations infligées à son corps. La posture agenouillée lors de la cérémonie de l’hommage n’est en rien un signe de déshonneur mais être forcé de s’y prendre à deux fois parce que le suzerain opère un recul volontaire l’est. De même, lors de la cérémonie de l’adoubement, l’irrespect des hommes d’armes, gâchant le grand moment par un brouhaha intempestif, provoque la colère de Carrouges qui, offusqué, leur intime le silence. Enfin, c’est au cheval que l’on reconnaît l’homme, l’être-homme médiéval se doit de maîtriser sa monture. À deux reprises, Carrouges est pris en défaut par l’animal. Après une altercation avec Le Gris qui refuse de lui donner le titre de Sire Jean avant d’obtempérer de manière exagérément déférente, il connaît une humiliation publique en ne réussissant pas à enfourcher son cheval du premier coup, autant dire que ce dernier le fait tourner en bourrique. Enfin, il se révèle littéralement impuissant et débordé lorsque l’étalon saillit la jument qu’il avait dévolue à un autre accouplement devant les yeux effrayés de son épouse pressentant le viol dont elle sera quelque temps plus tard la victime. On se doit cependant de lui daigner deux choses : la confiance qu’il a dans la parole de son épouse lorsqu’elle lui fait part du viol et le courage d’affronter, au mépris de sa vie, l’agresseur de cette dernière.

Masculinités subordonnées et/ou complices

  • 14 Il se peut que nous forcions l’interprétation puisqu’il n’est pas certain que Ridley Scott soit au (...)
  • 15 Phillips 2007 : Kim M. Phillips, « Masculinities and the Medieval English Sumptuary Laws », Gender (...)
  • 16 Boquet 2013 : Damien Boquet, « L’amitié comme problème au Moyen Âge » dans Damien Boquet, Blaise Du (...)
  • 17 Pour le dire en termes simples, les trois instances lacaniennes sont l’imaginaire, le réel et le sy (...)

4Trois figures masculines peuvent entrer dans ces catégories : le roi Charles VI, Pierre d’Alençon et Jacques Le Gris. Charles VI (1368-1422) est sans doute le personnage historique le moins crédible du film. Il intervient lors de la séance du Parlement où Carrouges demande réparation contre Le Gris et au moment du duel judiciaire. Le seul élément véridique est son extrême jeunesse, pour le reste, il apparaît comme un gamin joufflu et parfaitement immature dont le sexe est indéterminé. Cela est provocant car, s’il y a une masculinité hégémonique, c’est bien le souverain qui doit l’incarner. La féminité du roi est sans doute induite par un effet de langue. Le surnom de Charles VI est le fol depuis qu’il fut frappé d’une crise de démence en 1392, six ans après l’époque où se déroule l’action du film. Entre « fol » et « folle », le pas est vite franchi tout comme de « queen » à « queer »14, d’autant que la mauvaise image de Charles VI, le vaincu d’Azincourt, dans l’historiographie et la tragédie shakespearienne semble l’autoriser à l’Anglais Ridley Scott : le roi sans terre est nu ! Le traitement du personnage de Pierre d’Alençon est plus complexe. Ce dernier possède tous les marqueurs de la masculinité hégémonique. Sa première occurrence dans le film advient lors de la cérémonie de l’hommage. La posture de son corps est érigée recevant l’hommage de ses vassaux agenouillés, distribuant sa faveur à l’un : Jacques Le Gris et non à l’autre Jean de Carrouges. Jamais présent sur le champ de bataille, il est cependant un stratège avisé. Grand féodal et cousin du roi, il a une vision globale du conflit avec l’Angleterre. Incapable de gérer ses terres, il a la sûre intuition d’engager le bon intendant en la personne de Le Gris, lettré et sachant parfaitement compter. Hétérosexuel normé, il est père de sept enfants dans l’attente d’un huitième. Tel est Pierre d’Alençon… le jour. La nuit, le seigneur se mue en un individu ambigu. Dès l’introduction du personnage, les cheveux blonds peroxydés de Ben Affleck jettent le trouble. Dans la première scène avec Le Gris, Pierre, en pleine séance d’essayage d’une magnifique tenue, demande à l’écuyer des sandales ou des chaussures brodées d’or lesquelles conviennent le mieux. Des lois somptuaires contrôlent le faste des vêtements des hommes et des femmes en un temps où le luxe n’est en aucune manière le fait d’un sexe plutôt que d’un autre15. Dans le film, il est clair que Pierre accorde à son vêtement l’intérêt qu’une femme porte au sien, un écho de cette scène se retrouve dans celle de l’échoppe du tailleur où une robe est essayée par un jeune garçon en lieu et place d’une jeune fille. Suzerain de Le Gris, Pierre d’Alençon est nuitamment son compagnon de libertinage. Partageant les mêmes filles dans le même lit, tous deux également déshabillés, les deux hommes sont présentés en miroir. Sur les remparts du château, Pierre rejoint Jacques au matin d’une nuit de débauche. À ce dernier qui lui suggère de regagner la couche de son épouse, il répond qu’il préfère la compagnie des loups à celle d’une femme enceinte et hystérique. Mais le personnage masculin dont le traitement est le plus fouillé demeure Jacques Le Gris, magnifiquement interprété par Adam Driver. Toutes les nuances de la masculinité sont apportées à un caractère éminemment complexe marqué par la fluidité de genre. Il est avant tout un corps masculin par la carrure des épaules et l’étroitesse des hanches. Le Gris est un bon militaire, point avare de son sang, il est fidèle en amitié vis-à-vis de Carrouges d’abord, de Pierre d’Alençon ensuite. La violence est son apanage : qu’il fasse rendre gorge aux mauvais payeurs de son maître ou qu’il couche avec les femmes. Dans ce cas, il est comparé à l’étalon noir, même énergie dans le mouvement, même instinct de copulation que rien ne peut arrêter. Son animalité est soulignée par sa manière de faire l’amour comparable à la saillie, il ne pratique que le coitus a tergo. Néanmoins, la puissance sexuelle n’est pas, à elle seule, le signe d’une masculinité hégémonique qui réside essentiellement dans la capacité à exercer le pouvoir. Or détenir le sceptre nécessite au Moyen Âge la tempérance, ce que Le Gris ne possède pas. Il est donc renvoyé à un statut masculin interlope. Socialement inférieur, il n’est qu’écuyer, qui plus est issu de la roture. À la différence du vassal noble qu’est Carrouges, il ne peut, pour faire carrière, que compter sur la faveur de Pierre d’Alençon de qui il tient capitainerie, fief et emploi d’intendant. Il est aussi arbitre des élégances, paré d’un raffinement qui le féminise, renforcé par une longue chevelure pré renaissante. Lecteur d’Ovide, il se veut également expert en matière amoureuse, il apparaît scandaleux lorsqu’il cite l’auteur latin à des rustauds qui ne savent même pas lire. Le lien qu’il entretient avec Pierre d’Alençon est subtilement évoqué. Le Gris n’est pas un domestique (au sens littéral, il fait partie de la domus de Pierre) comme les autres. Destiné à la carrière ecclésiastique, il a reçu les ordres mineurs et il est lettré. Sachant compter, lire et parler plusieurs langues, il gagne par son savoir ce qu’il n’a pas de naissance. La matrice monastique de l’amour homosexué semble s’appliquer à Le Gris dans son rapport à Pierre d’Alençon16. Leur proximité physique, dont on ne sait pas jusqu’où elle va, révèle « l’amour vrai » fraternel et féodal (fidélité de Le Gris envers Pierre). Dans son rapport avec Marguerite, en revanche, il s’improvise paladin de l’amour courtois. Durant la première confrontation, parce qu’elle sait qu’elle est lettrée, il l’entretient du Roman de la Rose, au moment de son intrusion dans la demeure de Marguerite, il se met à genoux pour lui déclarer sa flamme qu’il croit partagée. Passionnément épris de la femme qu’il a soumise, il nie ainsi le viol jusqu’au bout et ne confesse que le péché d’adultère. Mais son acte le rattrape, vaincu lors du duel, son corps est livré à l’infamie du gibet où son corps nu est pendu. D’aucuns pourraient penser que, par une telle fin, il a payé au-delà de la mesure son crime. Il est vrai que Ridley Scott insiste sur la violence insoutenable que les hommes s’infligent mais c’est une violence administrée à égalité de statut et de force alors que celle que subit la femme de l’homme implique la domination de statut et de force de ce dernier. Avant d’aborder le troisième personnage : Marguerite de Carrouges, il convient de souligner le fait que Le Gris est montré en miroir de celle-ci, elle est, pour lui, son double féminin. Il est lié à elle par trois points communs : la culture, la bonne gestion économique et un statut d’infériorité. Le Gris est, en quelque sorte, victime de ce que Jacques Lacan nomme l’imaginaire. Les affinités existantes entre elle et lui l’autorisent à penser qu’elles suffiront à la circonvenir, à faire céder la citadelle et à la prendre. Néanmoins, pour reprendre une autre catégorie lacanienne, Le Gris n’est pas hors symbolique. C’est la fidélité à la parole donnée à Carrouges qui l’empêche de passer à l’acte et ce n’est qu’après que celui-ci l’humilie en public qu’il se décide à donner l’assaut à une femme qui, elle, comme nous le verrons, se tient dans le symbolique17.

Féminité subordonnée et agency féminine

  • 18 Sur le sujet, quelques références :
    Brey 2020 : Iris Brey, Le Regard féminin – Une révolution à l’éc (...)
  • 19 Duby et Perrot 1991 : Claude Thomasset, « De la nature féminine », dans Histoire des femmes – Le Mo (...)
  • 20 Parmi la nombreuse bibliographie citée dans Lett et Noûs 2020, Bazan 2015 : Iñaki Bazán, « Quelques (...)
  • 21 Duval 2018 : Sylvie Duval, « La littéracie des femmes à la fin du Moyen Âge. Questions sur l’histoi (...)
  • 22 Marguerite de Carrouges n’est pas la seule femme à parler sans ambiguïté et de manière précise de v (...)

5Des trois versions, seule celle de Marguerite de Carrouges est réputée être la vraie. Le point de vue de la femme est donc légitimé par le cinéaste. Déjà dans Thelma et Louise (1991), Ridley Scott avait adopté le regard féminin ou female gaze18. Le regard féminin s’oppose au regard masculin dans le traitement du corps des femmes, il peut être porté par un cinéaste homme. Selon les défenseurs du regard féminin, le regard masculin propose une identification du spectateur avec le personnage masculin désirant le corps de la femme, ce faisant, il en fait le prédateur. Ce corps féminin envisagé du point de vue masculin est fétichisé d’une part, et tronçonné d’autre part, mettant en évidence ses appâts, la caméra promenant son regard de haut en bas du corps. Le regard féminin, au contraire, propose une vision globale de la femme : corps, ressenti et esprit. En ce sens, on peut dire que Ridley Scott se glisse dans la peau et dans l’âme de Marguerite. Il ne concède rien au regard masculin : Marguerite est toujours filmée en pied et aucun de ses appâts n’est dévoilé si ce n’est ses longs cheveux blonds qui la rendent comparable à Iseut. Néanmoins, le regard masculin est présent sans être repris dans la scène où Jean de Carrouges reproche à sa femme le décolleté de sa robe. Nous voyons que son œil se pose sur le buste de sa femme mais pas le nôtre et tout passe par la parole. La fonction de Marguerite est celle de la femme telle que la phrase de l’évêque Gilbert de Limerick la définit au début du XIIe siècle : « Je ne dis pas que la fonction des femmes est de prier, de labourer ou de combattre, mais elles sont mariées à ceux qui prient, labourent et se battent, et les servent. » Marguerite est la fille de Robert de Thibouville qu’il donne en mariage à Jean de Carrouges. Elle n’est qu’un élément du contrat liant les deux hommes. Elle se doit d’apporter à son mari la terre escomptée et les enfants qui perpétueront son lignage. La scène du mariage où Carrouges discute jusqu’au pied de l’autel les termes de la dot plaçant l’union sous le signe de l’incertitude est emblématique de la position de la femme, simple objet de tractation entre les hommes ; la pauvrette jette un regard implorant à la statue de la Vierge. Le corps de la femme est sous contrôle permanent surtout lorsqu’elle ne parvient pas à enfanter. Ainsi, Marguerite qui tarde à le faire se voit imputée à elle seule ce défaut d’autant que son mari a eu des enfants de son premier mariage. Elle doit se soumettre à des examens physiologiques et à un interrogatoire serré du médecin appliquant les principes galéniques de la médecine des humeurs. L’orgasme mutuel est la condition de la procréation et la conception de l’enfant après le viol induit la suspicion à l’endroit de Marguerite, si plaisir il y a eu peut-on parler de viol19 ? De corps contrôlé, le corps de Marguerite se trouve entravé lors du duel, elle a les pieds enchaînés, signe de sa soumission au jugement de Dieu, si son mari est tué, elle sera déclarée coupable de faux témoignage et brûlée vive. C’est que la femme au Moyen Âge, si elle a droit de porter plainte et d’engager une procédure pour viol, ne peut le faire que sous la garantie de son mari et c’est à lui de faire justice car, en dernière instance, c’est lui qui est considéré comme l’offensé, son épouse n’étant que sa propriété. Les cas de viol ont été bien étudiés par les médiévistes grâce aux sources judiciaires, celui qui nous occupe se distingue de la plupart des autres par le fait que la procédure est menée de bout en bout alors que, généralement, la honte et la peur de la rumeur décourageaient les femmes20. Corps contrôlé et enchaîné, le corps de Marguerite est aussi un corps contraint lors du viol. Dans la version de Le Gris, Marguerite est consentante et ses protestations se font à son corps défendant. Elle s’invite dans le rêve de Le Gris, puis, dans la réalité, elle se déchausse au pied de l’escalier et c’est comme une invite, sa fuite n’est qu’attente. Quand elle est saisie par lui, ils tourbillonnent comme dans un jeu, le jeu de dames auquel Le Gris est coutumier lors des nuits de débauche avec Pierre. Dans la version de Marguerite, elle est bien sûr non consentante. Elle ne se déchausse pas mais c’est lui qui, lui retenant la jambe, la fait tomber et lui arrache son soulier, elle met toute son énergie à le fuir, sa protestation est constante et leur corps-à-corps n’est pas un jeu mais un combat qui laisse sur son épaule des ecchymoses, tout comme le corps de la jument avait été marqué lors de l’épisode de l’étalon noir. Cependant, Marguerite n’est aucunement réduite à un statut de victime, elle a des atouts qui lui permettent de contourner et déjouer la position subordonnée qui lui échoit. D’une part, elle est lettrée, en cela, elle ressemble fortement à Le Gris (ce qui induit ce dernier en erreur car si, comme il le déclare, « les grands esprits se rencontrent », il n’en est pas forcément de même pour les corps comme nous l’avons vu), elle sait lire, écrire, compter, parle plusieurs langues et préfère le cycle arthurien au Roman de la Rose21. Elle se distingue, ainsi, de son mari qui est illettré et signe d’une croix. D’autre part, Marguerite a une parole libre qu’elle fait retentir auprès de son époux, de sa belle-mère, de ses amis, des juges et du roi, quitte à se voir privée de son honneur et de sa vie après avoir été enchaînée22. Cette liberté de ton se traduit par une liberté de gestes et une prise de responsabilité dans la gestion de la seigneurie. Si Jean de Carrouges est un mauvais gestionnaire, il n’en est pas de même de son épouse à qui il confie son domaine lors de son départ à la guerre. Les scènes concernant la prise en main des opérations sont typiques de l’agency, c’est-à-dire de la capacité de construction d’un sujet par-delà les déterminismes, d’agir et non pas seulement d’être agi(e). Marguerite visite l’écurie et ordonne que la jument galope librement. Elle parcourt les champs en train d’être labourés et décide d’atteler les chevaux à la place des bœufs afin que les semailles se déroulent plus vite et cela contre la décision de son époux. Son corps est libre, fouetté par le grand vent, elle a un air de bonne mine. Elle est vêtue d’un surcot de cuir qui lui donne une allure légèrement masculine. Elle s’épanouit dans un rôle que son mari tient fort mal. Son corps est au travail lorsqu’elle fait rentrer les baux de ses tenanciers, comptant et recomptant, alors que son époux ne s’en était guère soucié. Le spectateur garde d’elle l’image d’une femme libérée au soir du duel, mère comblée regardant son fils accomplir ses premiers pas, dont on nous dit qu’après la mort de son mari, elle s’occupa de la seigneurie sans se remarier.

Le viol à travers le female gaze et au-delà

  • 23 Brey 2020 : Iris Brey, op. cit., p. 103-104.
  • 24 Brey 2020 : Iris Brey, ibidem, p. 122.
  • 25 Brey 2020 : Iris Brey, ibidem, « Le point de vue de la chatte : Elle, de Paul Verhoeven », p. 108-1 (...)
  • 26 Heller-Nicholas 2011 : Alexandra Heller-Nicholas, Rape-Revenge Films : A critical Study, McFarland, (...)
  • 27 Despentes 2006 : Virginie Despentes, King Kong Théorie, Grasset, Paris, 2006, 162 p., p. 53.

6Que ce soit dans la version de Le Gris ou dans celle de Marguerite, le viol n’est jamais montré selon le male gaze : « Un viol vu à travers un male gaze est un spectacle, un viol vu à travers un female gaze est une expérience qui marque la chair. Le viol est un acte de déshumanisation mais si la mise en scène adopte le point de vue du violeur, nous n’avons pas accès à l’expérience corporelle vécue par la femme, qui la fait passer en quelques minutes de sujet à objet. Nous assistons même au dédoublement d’un spectacle. Dans la majorité des scènes de viol, l’agresseur devient pendant quelques minutes un ‘metteur en scène’, le double du cinéaste. Il dit au personnage féminin comment se positionner, ce qu’elle doit dire, comment agir. L’agresseur crée cette ‘performance’ (le viol en tant que spectacle) tout en incarnant la ‘performance’ de sa virilité. Ces scènes sont alors perçues par les spectateur·trice·s aussi, comme un spectacle et non comme une expérience. Nos corps de spectateur·trice·s se détachent de notre vision, seul notre regard est activé, un regard censé prendre du plaisir face à la mise en abyme du ‘spectacle’. Nous basculons dans le registre du divertissement. »23 Rien de tel dans le film de Ridley Scott qui opte pour le female gaze dans les deux versions du violeur et de sa victime. Jamais le viol n’est montré comme un spectacle dont nous pourrions jouir en nous identifiant à l’agresseur. Les corps de ce dernier et de la femme ne sont jamais envisagés ensemble mais toujours distincts. Dans les deux versions, la caméra se pose sur lui puis sur elle mettant en évidence les visages, celui de l’homme dans la jouissance de l’acte comme de la conquête, d’ailleurs sans aucun effet de vulgarité, celui de la femme dans l’effroi de la plainte qui pourrait être un gémissement de plaisir dans la version de Le Gris et qui est, en réalité, protestation accompagnée du refus ponctué par la répétition d’un « non ! » dans la version de Marguerite. En fait, Ridley Scott filme le viol de Marguerite comme la tentative de viol sur Thelma dans Thelma et Louise : « La caméra filme la façon dont Harlan écarte les jambes de Thelma avec ses propres jambes. Jamais elle n’adopte le point de vue de l’agresseur, elle filme les gestes de chacun comme une chorégraphie, un entrechoquement violent de corps. »24 Ce qui renvoie à ce que nous avons montré du jeu des corps dans la version de Le Gris. Il est intéressant de comparer le traitement du viol de Marguerite par Le Gris à celui d’Agnès par Martin dans La Chair et le Sang de Paul Verhoeven. Tourné en 1985, La Chair et le Sang est le premier film américain de son auteur dont la philosophie libertaire avait déjà choqué la vieille Europe, son action se situant probablement en Italie au début du XVIe siècle. Kidnappée par une bande de mercenaires engagés et spoliés par son futur beau-père, le seigneur Arnolfini, Agnès est violée par le chef des reîtres. La scène est d’une rare violence et se déroule sous les yeux et les vociférations excités de la compagnie formée d’hommes, de femmes et d’un enfant qui scande l’acte en jouant du tambour. D’emblée, le viol se présente comme une double métaphore, celle de la revanche des pauvres exploités sur les riches oppresseurs, celle du sacrifice de la jeune vierge, sorte d’eucharistie sacrilège : « Ceci est son corps, ceci est son sang. » Mais c’est sans compter sur la capacité phénoménale de réaction de la jeune vierge en question. Dans les films de Paul Verhoeven, on le sait, la femme ne reste jamais victime longtemps. En plein viol, Agnès prend le dessus, elle entoure de ses jambes le corps de Martin et le maintient à l’intérieur du sien, alors les moqueries éclatent : « C’est Martin qui se fait violer. » Le violeur piteux arrive à se dégager et tombe… immédiatement amoureux de sa victime à moins qu’elle ne soit son maître. En tout cas, le rapport de force est fixé sans qu’aucun de ces personnages hors du commun ne soit, à la fin du film, perdant. Ici, il ne s’agit pas à proprement parler de female gaze même si le point de vue du cinéaste épouse l’expérience charnelle du personnage féminin. Seulement, voilà, après le premier choc de l’agression, Agnès éprouve du plaisir dans les bras de son suborneur devenu son amant. Agnès s’émancipe par le sexe, ainsi l’a voulu le cinéaste conformément à l’idéal libertaire de 1968. On mesure à quel point ce film serait quasiment impossible à tourner aujourd’hui, Paul Verhoeven, lui-même, n’ira pas plus loin dans Elle dont l’héroïne est une figure monstrueuse de femme dans la force de l’âge et qui en a vu d’autres !25 Il se peut que son regard sur le viol d’Agnès soit plutôt une sorte de male gaze retourné contre lui-même, comme dans la scène de Basic Instinct (1992) où Sharon Stone croise et décroise les jambes découvrant son sexe nu sous le regard médusé des policiers. Tout en les toisant d’un œil narquois, elle leur renvoie triomphalement leur regard, ce qui la virilise psychologiquement. Battre les hommes à leur propre jeu, voilà le défi que se proposent de relever toutes les héroïnes du cinéaste néerlandais. De manière plus essentielle, Agnès, interprétée par Jennifer Jason Leigh, ressemble à s’y méprendre, dans sa nudité, à la Vénus de Lucas Cranach, elle est une déesse dont la chair marmoréenne demeure inentamée et inaltérée. En cela elle se distingue de l’héroïne de Ridley Scott qui est bien, elle, de chair, de sang et d’esprit. Aux antipodes de la vision baroque et mythologique du film de Paul Verhoeven, Ridley Scott s’attache à la véracité psychologique de ses personnages et souligne qu’ils demeurent, en dépit de tout, des êtres libres de leur choix. Le viol ne constitue en rien un en-soi, il trouve sa raison d’être dans les interactions personnelles nouées entre les trois personnages principaux du fait de leur statut et de leur évolution au sein de l’action. Le regard de Ridley Scott s’efforce au respect à l’endroit de la femme tout aussi bien que des hommes. Il suit sur le visage de Le Gris les fluctuations de son âme tourmentée ne justifiant en rien son crime mais retraçant le chemin qui l’y a conduit. Le baiser qu’il échange avec Marguerite lors de sa réconciliation avec Carrouges constitue une étape majeure sur ce chemin. Il fait l’objet de la seule scène tournée trois fois selon le point de vue de chaque personnage. Dans la version de Carrouges, la scène est tournée en plan large, elle est vue de loin car Carrouges lui-même ne voit rien. Le baiser échangé est un baiser de paix guère différent de celui que les époux ont échangé avec le clerc le jour de leur mariage, la bouche de Marguerite effleure légèrement le coin de la bouche de Le Gris. Geste symbolique qui scelle la concorde rétablie entre son époux et l’écuyer. Dans la version de Le Gris, le plan est rapproché, les deux visages occupent tout l’écran. Les lèvres se prennent dans un même élan, Le Gris en reste interloqué, Marguerite s’écarte extrêmement troublée par l’impétuosité du désir qui s’est manifesté à son insu. Ainsi, Le Gris s’autorisera à croire que le refus de Marguerite n’est qu’un consentement déguisé lors du viol. Dans la version de Marguerite, la scène est tournée en un plan moyen. Le Gris s’empare des lèvres de Marguerite, celle-ci se retire précipitamment, offusquée d’un geste outrageant qui fait fi de son vouloir et de son statut de femme mariée. Plus tard, Marguerite déclarera qu’elle trouve Le Gris charmant et séduisant quoique indigne de confiance mais, fermement ancrée dans le symbolique au sens lacanien, elle demeurera fidèle à la parole donnée à son époux le jour de son mariage et ne concédera rien aux sollicitations de Le Gris. Contextualisé dans un avant, le viol de Marguerite doit être envisagé dans un après, c’est-à-dire dans la demande de réparation. Ici, Marguerite se heurte non seulement aux juges mais à deux femmes. La première est sa belle-mère Nicole de Carrouges, celle-ci lui avoue avoir été violée dans sa jeunesse. Elle lui enjoint de se taire comme elle l’a fait. Garante de l’ordre patriarcal, elle ne pense qu’à la vie et à l’honneur de son fils. La seconde est son amie Marie, on comprend qu’elle a consenti à Le Gris ce que Marguerite lui a refusé. De cette relation, un enfant a été conçu dont la paternité a été attribuée, comme il se doit, au mari. Elle ne comprend pas que Marguerite se trouve mal d’un événement dont elle-même s’est trouvée fort bien. Face à l’incompréhension générale, Marguerite persiste dans sa demande légitime et l’issue du duel lui rendra justice. En ce sens, le film de Ridley Scott ne fait pas exactement partie du genre Rape and Revenge26 comme l’est Thelma et Louise. Si la violence du viol est suivie par une autre forme de violence pour que justice soit faite, cela est accompli selon la voie d’un procès royal au terme duquel la sentence est prononcée et non au terme d’une vendetta personnelle. Le Dernier Duel serait plutôt un film Rape and Justice si le terme existait. Ayant la justice pour elle, Marguerite sort de la double épreuve du viol et du duel apaisée. Nonobstant l’anachronisme, Marguerite ne prononcerait jamais ces mots : « Liquider l’événement, le vider, l’épuiser. Impossible. Il est fondateur de ce que je suis […], en tant que femme qui n’en est plus tout à fait une. C’est en même temps ce qui me défigure et me constitue. »27

Conclusion

  • 28 Voir entre autres « ‘Le Dernier Duel’ : le film de chevalerie à l’heure #metoo », Jacques Mandelbau (...)

7Le Dernier Duel est un film étonnant comme tous les films destinés à un public large qui ont, en même temps, l’ambition d’être des films d’auteur. Il n’a reçu qu’un succès d’estime à sa sortie, sans doute parce que la situation sanitaire l’a empêché d’être vu autant qu’il aurait dû l’être. Par ailleurs, il a été d’emblée classé dans les films féministes, réduit à la question du consentement et loué quasiment pour cette seule raison28. Il mérite d’être redécouvert à l’aune des études de genre et au renouvellement qu’elles ont induit dans la connaissance de l’époque médiévale ainsi qu’à la lumière des nouvelles perspectives critiques concernant le regard au cinéma. Or, ces dernières ne sauraient l’épuiser car la richesse d’une œuvre tient, en grande partie, à celle de ses personnages qui, comme les êtres réels, sont davantage que la somme de déterminations socio-historiques et ne se laissent pas emprisonner dans un discours intellectuel aussi pertinent soit-il, c’est ce que nous croyons. Le Moyen Âge exalte l’esprit au mépris de la chair, si l’ordre symbolique s’inscrit dans les corps, il ne l’est pas unilatéralement et laisse transparaître une variété de manières d’être homme ou femme. Ces corps médiévaux se sont confrontés et affrontés lors du dernier duel judiciaire qui se tint le 29 décembre 1386 à l’ombre de Notre-Dame en construction. Les faits ont été revisités dans un film contemporain d’une cathédrale en reconstruction suite à un désastreux incendie, image même de la résilience de la dame de Carrouges.

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Bibliographie

Généralités :

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Le film :

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« ‘Le Dernier Duel’ : le film de chevalerie à l’heure #metoo », Jacques Mandelbaum, Le Monde, 13 octobre 2021.

« ‘Le Dernier Duel’, sur Canal+ Cinéma : la notion de consentement transposée au temps des chevaliers », Clarisse Fabre, Le Monde, 26 juillet 2022.

« ‘Le dernier duel’ : Ridley Scott, le féministe », Myriam Perfetti, Marianne, 26 octobre 2021.

Interview de Ridley Scott dans La Nouvelle République, 12 octobre 2021. Mise à jour le 23 octobre 2021.

Le cinéma de Ridley Scott

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La notion de genre

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Young 2005 : Iris Marion Young, On Female Body Experience: “Throwing Like a Girl” and Others Essays, Oxford University Press, 2005, 192 p.

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Notes

1 The Last Duel (2021), réalisateur : Ridley Scott, scénario : Nicole Holofcener, Matt Damon, Ben Affleck, interprètes : Matt Damon (Jean de Carrouges), Adam Driver (Jacques Le Gris), Jodie Comer (Marguerite de Carrouges), Ben Affleck (Pierre d’Alençon).

2 Sur le cinéma de Ridley Scott :
Monnier 2014 : Claude Monnier, Ridley Scott : le cinéma au cœur des ténèbres, L’Harmattan, Paris, 2014, 250 p.
Nathan 2021 : Ian Nathan, Ridley Scott, Gründ, Paris, 2021, 240 p.

3 Le film est divisé en trois chapitres. Chapitre 1 : La vérité selon Jean de Carrouges ; chapitre II : La vérité selon Jacques Le Gris ; chapitre III : La vérité selon la dame Marguerite… La vérité.

4 Jager 2010 : Eric Jager, Le Dernier Duel, Paris, 29 décembre 1386, Paris, Flammarion, 2010, 312 p.
Jager 2004 : Eric Jager,
The Last Duel : A True Story of Crime, Scandal, and Trial by Combat, New York, Broadway Books, 2004, 256 p.

5 Ainsworth 2013 : Peter Ainsworth, « Au-delà des apparences : Jean Froissart et l’affaire de la dame de Carrouges », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], 25 | 2013, mis en ligne le 30 juin 2016, consulté le 29 septembre 2022. URL : <http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/crm/13079> ; DOI : <https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/crm.13079>

6 Interview de Ridley Scott dans La Nouvelle République.fr, 12 octobre 2021. Mise à jour le 23 octobre 2021.

7 Émission « Le cours de l’histoire », France Culture, « Le Nom de la rose, quand le Moyen Âge crève l’écran », 17 mai 2022.

8 Lett et Noûs 2020 : Didier Lett et Camille Noûs, « Les médiévistes et l’histoire des femmes et du genre : douze ans de recherche », Genre & Histoire [En ligne], 26 | Automne 2020, mis en ligne le 1er mars 2021, consulté le 29 septembre 2022. URL : <http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/genrehistoire/5594>

9 C’est le terme utilisé par les études de genre pour exprimer comment les femmes parviennent à s’adapter et à contourner la place subordonnée qui leur est imposée par la société patriarcale. « Née de la question repensée par Butler des différences sexuelles de genre, agency concerne donc l’humain, sa capacité à agir par-delà les déterminismes qui font, disait Merleau-Ponty, ‘qu’il est agi par des causes hors de lui’, sa capacité à se conformer certes, mais également celle de résister, de jouer et déjouer, de transformer. » Haicault 2012 : Monique Haicault, « Autour d’agency. Un nouveau paradigme pour les recherches de Genre », Rives méditerranéennes [En ligne], 41 | 2012, mis en ligne le 23 février 2012, consulté le 7 octobre 2022. URL : <http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/rives/4105> ; DOI : <https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/rives.4105>

10 Connell 1987 : R. W. Connell, Gender and Power : Society, the Person and Sexual Politics, Cambridge, Polity Press & Blackwell, 1987, 352 p.
Connell et Messerschmidt 2005 : R. W. Connell et James W Messerschmidt, « Hegemonic Masculinity: Rethinking the Concept », 
Gender and Society 19, 2005, p. 829-859.
Sur la discussion du concept, voir Griffin 2018 : Ben Griffin, « Hegemonic Masculinity as a Historical Problem », Gender & History, 30.2, 2018, p. 377-400. Toutes références citées et discutées dans Lett et Noûs 2020.

11 Corbin, Courtine et Vigarello 2011 : Histoire de la virilité, t. 1 L’invention de la virilité. De l’Antiquité aux Lumières, sous la direction d’Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello, Paris, Seuil, 2011, 592 p.

12 Schaub et Sebastiani 2021 : Jean-Frédéric Schaub et Silvia Sebastiani, Race et histoire dans les sociétés occidentales (XVe-XVIIIe siècle), Paris, Albin Michel Bibliothèque Histoire, 2021, 512 p.

13 Voir Lett et Noûs 2020 « Paternités » ; les études les plus récentes montrent l’importance croissante de la figure paternelle au fur et à mesure du Moyen Âge avançant dans les faits et la mémoire, celle de la mémoire maternelle s’atténue d’autant. Dans le film, le ressentiment de Jean de Carrouges contre Jacques Le Gris s’exacerbe lorsque Pierre d’Alençon confie la capitainerie de la forteresse de Bellême, autrefois détenue par son père, à ce dernier.

14 Il se peut que nous forcions l’interprétation puisqu’il n’est pas certain que Ridley Scott soit au fait de la proximité en français entre « fol » et « folle ». Néanmoins, comme le disait le critique Henri Agel, le spectateur projette son propre film dans celui qui lui est donné à voir et le spectateur français est habilité à faire le rapprochement entre les deux mots.

15 Phillips 2007 : Kim M. Phillips, « Masculinities and the Medieval English Sumptuary Laws », Gender & History, 19.1, 2007, p. 22-42, dans Lett et Noûs 2020.

16 Boquet 2013 : Damien Boquet, « L’amitié comme problème au Moyen Âge » dans Damien Boquet, Blaise Dufal et Pauline Labey (dir.), Une Histoire au présent. Les historiens et Michel Foucault, Paris, CNRS éditions, 2013, p. 59-81 dans Lett et Noûs 2020.

17 Pour le dire en termes simples, les trois instances lacaniennes sont l’imaginaire, le réel et le symbolique. L’imaginaire trouve son origine dans le stade du miroir où le sujet se saisit au piège de l’autre, le symbolique est le domaine de la loi, c’est-à-dire de la parole et de l’interdit, le réel est ce qui est, à la fois hors symbolique et imaginaire. Le Gris, en tant que compagnon d’armes et écuyer, est dans une double relation imaginaire et symbolique vis-à-vis de Carrouges mais les digues du symbolique finissent par céder et le réel – la mort – le rattrape.

18 Sur le sujet, quelques références :
Brey 2020 : Iris Brey, Le Regard féminin – Une révolution à l’écran, Paris, L’Olivier, 2020, 250 p.
Projansky 2001 : Sarah Projansky, Watching Rape: Film and Television in Postfeminist Culture, New York University Press, 2001, 320 p.
Mulvey 1975 : Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, vol. 16, n° 3, automne 1975. Paru en France sous le titre : Au-delà du plaisir visuel, trad. de F. Lahache et M. Monteiro, éditions Mimésis, 2017.
Sobchack 1992 : Vivian Sobchack, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience, Princeton University Press, 1992, 354 p.
Young 2005 : Iris Marion Young,
On Female Body Experience: “Throwing Like a Girl” and Others Essays, Oxford University Press, 2005, 192 p.

19 Duby et Perrot 1991 : Claude Thomasset, « De la nature féminine », dans Histoire des femmes – Le Moyen Age, Georges Duby et Michelle Perrot (dir.), Paris, Plon, 1991, p. 54-81.

20 Parmi la nombreuse bibliographie citée dans Lett et Noûs 2020, Bazan 2015 : Iñaki Bazán, « Quelques remarques sur les victimes du viol au Moyen Âge et au début de l’époque moderne » dans Benoît Garnot (dir.), Les Victimes, des oubliées de l’histoire ?, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015, p. 433-444 ; Esposito, Franceschi et Piccinni 2018 : Anna Esposito, Franco Franceschi et Gabriella Piccinni (dir.), Violenza alle donne, una prospettiva medievale, Bologne, Il Mulino, 2018, 371 p.

21 Duval 2018 : Sylvie Duval, « La littéracie des femmes à la fin du Moyen Âge. Questions sur l’histoire de la culture, de la lecture et de l’écriture à travers des travaux récents », Médiévales, 75.2, 2018, p. 273-298.

22 Marguerite de Carrouges n’est pas la seule femme à parler sans ambiguïté et de manière précise de violences sexuelles infligées par des laïcs et des clercs. Voir Duby et Perrot 1991 : Georges Duby, « Dépositions, témoignages, aveux » dans Histoire des femmes – Le Moyen Age, Georges Duby et Michelle Perrot (dir.), Paris, Plon, 1991, p. 505-511.

23 Brey 2020 : Iris Brey, op. cit., p. 103-104.

24 Brey 2020 : Iris Brey, ibidem, p. 122.

25 Brey 2020 : Iris Brey, ibidem, « Le point de vue de la chatte : Elle, de Paul Verhoeven », p. 108-120.

26 Heller-Nicholas 2011 : Alexandra Heller-Nicholas, Rape-Revenge Films : A critical Study, McFarland, 2011, 207 p.

27 Despentes 2006 : Virginie Despentes, King Kong Théorie, Grasset, Paris, 2006, 162 p., p. 53.

28 Voir entre autres « ‘Le Dernier Duel’ : le film de chevalerie à l’heure #metoo », Jacques Mandelbaum, Le Monde, 13 octobre 2021 ; « ‘Le Dernier Duel’, sur Canal+ Cinéma : la notion de consentement transposée au temps des chevaliers », Clarisse Fabre, Le Monde, 26 juillet 2022 ; « ‘Le dernier duel’ : Ridley Scott, le féministe », Myriam Perfetti, Marianne, 26 octobre 2021.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Caroline Masoch, « Le Dernier Duel de Ridley Scott : corps médiévaux à l’épreuve du genre »Mise au point [En ligne], 18 | 2023, mis en ligne le 01 décembre 2023, consulté le 22 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/map/6803 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/map.6803

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Auteur

Caroline Masoch

Caroline Masoch est professeur agrégé d’histoire au LGM Meylan. Elle a contribué à plusieurs ouvrages collectifs sur le cinéma aux éditions Gremese : Tout sur Fellini (2020), Roman Polanski (2021), Tout sur Pasolini (2022). Elle a cosigné avec Jean-Max Méjean aux éditions Gremese dans la collection « Les meilleurs films de notre vie » Amarcord (2023).

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