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Comptes rendus

Jean-Luc Steinmetz, Ces poètes qu’on appelle maudits

Genève, La Baconnière, coll. « Langages », 2020, 227 p.
Marine Le Bail
p. 178-181
Référence(s) :

Jean-Luc Steinmetz, Ces poètes qu’on appelle maudits, Genève, La Baconnière, coll. « Langages », 2020, 227 p.

Texte intégral

1Que le xixe siècle coïncide avec l’essor de la mythologie du « poète maudit », avec son cortège de mansardes glacées, d’existences misérables et de fins de vie lamentables, nul n’en saurait douter, et moins encore Jean-Luc Steinmetz, spécialiste reconnu de la question, précurseur de l’étude du romantisme « frénétique » auquel il consacra en 1978 une importante anthologie et auteur d’une biographie qui fit date sur Pétrus Borel, le « lycanthrope » du Petit Cénacle. C’est dire que nul n’était mieux placé que lui pour nous proposer ce parcours enchanteur au cœur de la galerie formée par « Ces poètes qu’on appelle maudits », le titre de l’ouvrage suggérant d’emblée le double mouvement d’adhésion et de distance critique qui préside à l’utilisation de cette étiquette que sa fortune critique ne doit pas nous empêcher d’envisager avec prudence. Comme a en effet soin de le souligner l’auteur dans sa courte introduction, le « titre de “maudits” » (p. 8) relève toujours d’un effet de réception, qu’il soit le fait d’un regard porté a posteriori sur les auteurs concernés ou qu’il soit délibérément construit par le poète lui-même – on songe à Verlaine s’incluant, sous l’identité transparente du « pauvre Lelian », dans l’ouvrage Les Poètes maudits qu’il fait paraître en 1886 et qui contribue à imposer cette catégorie dans le champ de la critique littéraire.

2L’opération consistant à réunir en recueil des articles rédigés à des époques et dans des contextes différents n’est jamais sans risque – risque du disparate et de l’arbitraire ou, au contraire, d’une cohérence factice –, mais Jean-Luc Steinmetz révèle dès le seuil de son ouvrage que c’est bien autour de la poésie, « pôle secret » de ses travaux, que se construit l’unité des 11 articles et essais publiés entre 2000 et 2014 qui prennent un « nouveau sens à être ici réunis, par les échos mêmes que provoque une telle contiguïté » (p. 7). Le second fil rouge du recueil réside quant à lui dans l’attention portée à des « êtres de la marge dont l’œuvre ne fut pas reconnue sans peine et dont la personne physique eut à participer aux souffrances qu’encourt leur esprit » (p. 8). Les figures de Verlaine, Laforgue, Baudelaire, Ducasse ou encore Rimbaud peuplent cette galerie placée sous le signe d’une double marginalité, à la fois sociale et poétique, plus ou moins délibérée ou subie en fonction des cas.

3La première partie, consacrée à « La vie dans le livre », nous invite à explorer l’alchimie susceptible d’unir la vie et l’œuvre d’un poète à travers les exemples de Paul Verlaine et de Jules Laforgue. Le propos s’attache moins à l’élucidation d’un hypothétique substrat autobiographique (même si la question se pose incontestablement) qu’à la mise au jour des mécanismes qui font que le livre et la vie en viennent à se réfléchir l’un l’autre, dans tous les sens du terme. C’est donc à la dimension foncièrement spéculaire de l’œuvre littéraire et plus spécifiquement poétique que s’intéresse Jean-Luc Steinmetz dans cette section. Plutôt que de « dessiner un illusoire vrai Verlaine », le critique s’intéresse ainsi aux « masques d’écrivain » (p. 15) que l’auteur des Poètes maudits s’attribue successivement et dont le « pauvre Lelian » constitue l’un des avatars, dans sa quête permanente d’une « totalité qui combinerait des registres presque opposés : croyance et péché, mysticisme et sensualité » (p. 17). C’est en définitive la contradiction, celle d’une identité « pluriel[le] sans majesté » (p. 24), qui se trouve au cœur de la persona verlainienne, prompte à se réfugier derrière tel ou tel masque pour mieux l’abandonner l’instant d’après. Différent est le cas de Jules Laforgue, dont Jean-Luc Steinmetz choisit d’étudier Le Sanglot de la terre, rarement analysé autrement que comme le prélude imparfait des Complaintes. Le doute existentiel qui hante les pages de Laforgue, « ce pourquoi de l’Homme [qu’il] […] ne veut surtout pas connaître vraiment », échoue en effet à s’y incarner sous une forme aboutie et persiste à tomber à côté de son objet, condamnant les poèmes ainsi réunis à n’être que des « contreparties de l’échec vital » (p. 42) de leur auteur.

4La deuxième partie, qui porte sur les « Lisières du romantisme », aborde plus spécifiquement des questions d’historiographie littéraire, sans pour autant quitter le terrain de l’analyse poétique. Dans le chapitre consacré à « l’indécidable “poème en prose” d’Aloysius Bertrand », Jean-Luc Steinmetz revient sur le statut problématique de précurseur souvent attribué à l’auteur de Gaspard de la nuit dans la genèse du poème en prose, dont l’appellation revient pourtant pleinement à Baudelaire. Bien que le poète ait indéniablement tenté de « créer un nouveau genre de prose », ce projet poétique ne parvient pas à fédérer une œuvre qui demeure « hétéroclite [mais] que l’on devine hantée par un désir de cohésion » (p. 57). Les explorations menées par Bertrand du côté des « bambochades », de la « ballade » et des chroniques médiévales placent en effet son œuvre sous le signe d’une hybridité que l’auteur semble déplorer plutôt que l’intégrer à une véritable poétique du poème en prose. En somme, Bertrand sera surtout parvenu, pour son bonheur ou pour son malheur, « à ne faire plus qu’un avec son livre » et à rester, aux yeux de l’histoire littéraire, le créateur isolé d’une « forme sans réelle postérité » (p. 57). Le chapitre suivant permet à Jean-Luc Steinmetz de régler ses comptes avec l’étiquette de « petits romantiques » dont il avait dès longtemps dénoncé, outre la dimension « fâcheusement minorisante », la fallacieuse prétention unificatrice. Reprenant les différents jalons de cette dénomination, depuis l’ouvrage d’Eugène Asse en 1896 jusqu’aux tentatives de réhabilitation menées par les surréalistes dans les années 1940, l’auteur reconnaît certes la pertinence historiographique de groupements comme ceux des Jeunes France ou du Petit Cénacle, c’est-à-dire des associations constituées « d’authentiques romantiques mineurs, liés par une amitié et une esthétique communes », mais nous alerte quant à la tentation d’unir sous une bannière trompeusement cohérente « des personnalités isolées, regroupées après coup par la volonté d’historiens littéraires » (p. 75).

5Vient ensuite une partie construite en diptyque autour de ces « deux rêveurs » que sont Nerval et Baudelaire. Du côté de l’auteur d’Aurélia, on n’est pas surpris de constater que « l’épanchement du songe dans la vie réelle » conduit à une remise en cause non seulement des frontières entre l’état de veille et de sommeil, mais aussi des distinctions entre délire et lucidité, entre raison et folie : « Loin d’être insensés, les rêves font accéder à la vérité profonde de la vie, qui se déroule comme une initiation où ce qui a l’apparence de malheurs isolés répond, en fait, à une série d’épreuves » (p. 105). Plus inattendu, en revanche, est le chapitre consacré à « Baudelaire onirique » ; si l’on connaît, en effet, la place que peuvent tenir l’onirisme et les autres états-limites de la raison dans les Paradis artificiels, le poète, « partisan d’une activité consciente » (p. 120) et soucieux de conserver une lucidité constante dans le processus créatif, ne saurait s’accommoder de cet état de passivité et de rêve éveillé que provoque, par exemple, la consommation de haschisch. Que Baudelaire ait été tenté par « l’onéirocritie » et ait caressé l’idée de déchiffrer des rêves en forme de hiéroglyphes, porteurs d’une « signifiance qui dépasse de loin les limites spatiales et temporelles assignées à l’individu » (p. 119), ne fait aucun doute. Il n’a pourtant, somme toute, que « peu déchiffré l’espace du rêve », comme retenu par une suprême méfiance envers le langage et son aptitude à dire ce qui, peut-être, ne saurait être saisi par ce biais (p. 129).

6Les quatrième et cinquième parties, plus monographiques, s’intéressent pour la première à Isidore Ducasse, l’auteur des vertigineux Chants de Maldoror, et pour la seconde à l’œuvre rimbaldienne. Passant en revue les manifestations du « langage des sciences » dans les Chants, Jean-Luc Steinmetz montre de façon fort convaincante que le poète innove moins par la convocation d’un hypotexte scientifique puisé dans des domaines fort divers – ornithologie, physique, histoire naturelle, anatomie – que par la légitimation esthétique de tels emprunts : le propos de Ducasse est bien de « signifier […] que toute forme de science a sa beauté, qu’une forme de beauté réside dans le style de la science », parvenant du même coup à imposer « un matérialisme de l’écriture et de l’expression qui n’oblitère pas pour autant l’aura de l’imaginaire » (p. 153). Le chapitre suivant se penche sur le déploiement d’un sublime paradoxal et négatif dans les Chants qui, non content d’inverser l’axiologie traditionnelle entre le Bien et le Mal, le Ciel et l’Enfer, Dieu et Satan, en vient plus profondément à subvertir la pertinence même de cette logique binaire de structuration de l’univers. Enfin, en un bel effet de clôture, Rimbaud répond depuis sa position finale à l’ouverture proposée par le Verlaine tout en demi-teinte du premier article. À la faveur d’une mise en regard entre le fameux poème de Baudelaire intitulé « Les Phares » et le non moins fameux sonnet des « Voyelles », Jean-Luc Steinmetz met en avant le principe « d’équivalences » entre image et langage commun aux deux textes, tout en suggérant que Rimbaud s’est aventuré plus loin encore que son prédécesseur sur ce terrain en « dérivant la voix vers la vue » et en « convoqu[ant] le pur phonique, le phonème, à faire image » (p. 183). Après la restitution d’une enquête minutieuse concernant la genèse d’Une saison en enfer, étayée par la convocation de documents rarement utilisés par la critique (« La double naissance d’Une saison en enfer »), l’auteur opère pour finir, dans son dernier article, une forme de retour réflexif sur sa propre pratique critique en se donnant pour objectif « d’(in)expliquer » le proverbialement obscur poème d’Une saison intitulé, à bon droit, L’Impossible. Signe d’une capitulation du geste critique devant l’opacité persistante d’un texte qui semble tourner autour de l’idée de Dieu sans jamais pleinement l’atteindre ? Plutôt la conviction que le principe divin n’y est pas « nié, mais interrogé le plus lucidement possible, environné des pires doutes », en un périlleux exercice d’équilibriste (p. 221) que le critique n’est pas loin de revendiquer pour lui-même en invoquant pour son analyse un « niveau de compréhension » s’avouant aussitôt « défaite » (p. 205).

7On sort ravi de cette déambulation au milieu des poètes dits « maudits » et de leurs textes. Tout en regrettant l’absence d’une conclusion, même courte, qui serait venue ressaisir efficacement les fils tirés au fur et à mesure des articles, et tout en déplorant que le lien avec la catégorie des « poètes maudits » qui donne son titre au recueil ait parfois tendance à se distendre, on reconnaîtra volontiers que la confrontation de ces différentes figures de la poésie dix-neuviémiste fait surgir des échos parfois inattendus, et souvent enchanteurs. L’essai tire d’ailleurs une bonne part de sa séduction du style singulier de Jean-Luc Steinmetz qui, jouant pleinement de son double statut d’universitaire et de poète, donne à ses textes de critique l’allure de véritables poèmes pétris d’érudition.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marine Le Bail, « Jean-Luc Steinmetz, Ces poètes qu’on appelle maudits »Littératures, 85 | 2021, 178-181.

Référence électronique

Marine Le Bail, « Jean-Luc Steinmetz, Ces poètes qu’on appelle maudits »Littératures [En ligne], 85 | 2021, mis en ligne le 08 février 2024, consulté le 21 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/litteratures/3446 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/litteratures.3446

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Auteur

Marine Le Bail

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