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Comptes rendus

François Vanoosthuyse (éd.), Revue Stendhal,
n° 2/2020, « Milanese »

Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 534 p.
Charlène Huttenberger-Revelli
Référence(s) :

François Vanoosthuyse (éd.), Revue Stendhal, n° 2/2020, « Milanese », Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 534 p.

Texte intégral

1Dans son Dictionnaire amoureux de Stendhal paru en 2013, à l’entrée « Italie », Dominique Fernandez écrit : « Sujet inépuisable. On a écrit dessus des dizaines de thèses. » (p. 295) La parution du numéro 2 de la Revue Stendhal, intitulé « Milanese » en est une preuve éclatante. L’on se tromperait cependant en pensant qu’il ne s’agit que d’un livre de plus sur un sujet qui, à force d’être traité, est devenu peu original, voire désuet. Au contraire, cet ouvrage montre que le sujet est toujours neuf et vivant et qu’il inspire toujours aux stendhaliens des contributions novatrices et même passionnantes qui viennent le renouveler et l’enrichir. Entre réalité et fantasme, le statut de « milanese » de Stendhal fait ainsi l’objet d’une étude critique vaste et approfondie, qui réjouira autant les spécialistes de l’auteur que les amoureux de Milan et de l’histoire du xixe siècle.

2L’ouvrage comporte treize articles dont quatre rédigés en italien. Bien qu’il n’y ait pas d’organisation particulière, plusieurs thématiques reviennent de façon récurrente. Mentionnons tout d’abord la confrontation quasi permanente entre la France et l’Italie, qui rend la ligne de démarcation entre ce qui est « milanese » et ce qui est « francese » assez poreuse. Comme le montre Gilles Bertrand, c’est le contexte historique, et plus précisément la figure de Napoléon Bonaparte qui fait le lien entre les deux pays. À l’aube du xixe siècle, les destins de la France et de la capitale du nouveau royaume d’Italie s’entremêlent : mais parce que la France occupe la position du conquérant, c’est bien son influence à elle qui domine. Stefano Levati montre précisément à quel point le règne de Napoléon a modifié le visage de Milan, redynamisant son économie, encourageant son essor culturel et effectuant de grands travaux de rénovation et d’aménagement de la ville tels que la réalisation de la façade du Duomo ou encore la construction de la route du Simplon reliant Paris à Milan. Apolline Streque et Gilles Bertrand mentionnent également ces grands travaux et s’attardent sur le formidable essor de la ville, mais ils ne s’arrêtent pas toutefois à l’image d’Épinal de la capitale milanaise acclamant à l’unanimité les bienfaits de la domination française. La première explique l’évolution de l’attrait touristique de la ville, et montre en s’appuyant sur des guides touristiques et des récits de voyage qu’avant 1780 Milan n’intéressait que médiocrement les voyageurs. En revanche, l’apparition d’ouvrages spécialisés, le développement de la ville ainsi que son nouveau statut de capitale la propulsent sur le devant de la scène, les voyageurs affluant et s’enthousiasmant pour les beautés de la ville et de la nature environnante. Milan est-elle cependant aimée pour elle-même ? Pas vraiment, comme le montrent plusieurs contributions, qui mettent l’accent sur la vanité des Français, sur l’impérialisme autoritaire de Napoléon Bonaparte et sur le fait, finalement, que les voyageurs français n’aiment pas tant l’Italie en Milan que les traces de la présence française qu’ils y ont imprimées. Apolline Streque évoque ainsi les pèlerinages de voyageurs français, après la chute de l’Empire, vers des monuments ou des lieux symboliques tels que le Foro Bonaparte. Gilles Bertrand évoque quant à lui la périphrase très fréquemment accolée à la ville de Milan, qualifiée de « Paris de l’Italie » (p. 61). Il s’arrête aussi sur un mythe très répandu : celui de l’amour inconditionnel des Milanais pour les Français sous Napoléon. S’il est vrai qu’il y eut entre eux de forts liens d’amitié, le critique montre cependant que les Français se comportèrent comme des « prédateurs » (p. 65) et même des parasites, pillant notamment les œuvres d’art. Extrêmement chauvins, ils firent naître dans le cœur de certains Milanais « un sentiment anti-français » (p. 69).

3Comment Stendhal se positionne-t-il en tant que Français résidant à Milan ? Selon plusieurs contributeurs, le point de vue de Stendhal est essentiellement franco-français. Pour Angelo Combo, l’opinion de Stendhal sur le poète Vincenzo Monti est déformée car orientée politiquement. En effet, il a tendance à modifier voire à gommer ce qui va à l’encontre de l’image du parfait chantre du pouvoir napoléonien : par exemple, bien que la Bassvilliana, publiée en 1793, se distingue par son caractère à la fois antifrançais et antirévolutionnaire, Stendhal cherche à minimiser l’apologie du meurtre de Bassville, attribuant à Monti « la mauvaise foi d’un courtisan obéissant à contrecœur à son patron » (p. 185). Christine Pouzoulet indique également que les affinités littéraires de Stendhal sont clairement orientées par son bonapartisme : il s’en prend ainsi violemment à Foscolo, poète majeur de l’époque mais aussi ennemi de Napoléon Bonaparte. De plus, la préférence qu’il affiche pour les poètes dialectaux tels que Burarri et Grossi vient en partie du fait que ces derniers « redonn[ent] une fonction politique et patriotique à la poésie » (p. 219) qui ne fait que renforcer son bonapartisme. Enfin, pour Marie-Rose Corredor, le cosmopolitisme de Stendhal est à la fois validation du projet impérialiste européen de Napoléon et héritage des Lumières. D’après elle, si Stendhal est conscient des spécificités de l’Italie et de Milan, chez lui malgré tout « la vision franco-française finit toujours par l’emporter » (p. 294). Gianluca Albergoni montre à son tour que Stendhal, malgré certaines réserves, demeure le fervent défenseur de Napoléon et de l’impérialisme français, ce qui l’amène à se brouiller avec certains des membres du Conciliatore comme Ludovico di Breme et Silvio Pellico. À l’issue de ces quelques analyses, une question légitime se pose alors : Stendhal s’est-il lourdement fourvoyé en se déclarant « milanese » dans son épitaphe ?

4Il serait injuste en réalité de ne voir en Stendhal que le « francese », l’admirateur de Napoléon et le chauvin, qui ne connaît pas l’Italie et Milan et est incapable de s’élever au-delà des clichés et de ses préjugés. Au contraire, l’épitaphe stendhalienne révèle la place centrale de la ville italienne, qualifiée à juste titre par Béatrice Didier de « ville-moi » (p. 274) ou encore par Apolline Streque de « capitale de la mémoire et de l’identité stendhaliennes » (p. 117). Bon nombre de contributions mettent ainsi en avant le fait que Milan est le lieu par excellence de la construction identitaire, à la fois celle de l’intimité et celle de l’écriture. La présentation de François Vanoosthuyse, à l’orée du dossier, le montre parfaitement : en effet, le critique affirme sans détour que « Stendhal n’existerait pas sans Milan » (p. 27), et fait l’inventaire des différents séjours de Stendhal dans la ville italienne et des spécificités de chacun. Le séjour le plus important demeure bien sûr celui qui s’étend de 1814 à 1821, car c’est à cette période que Stendhal devient enfin écrivain. Le critique met également en avant le fait que Milan révèle les contradictions de la personnalité stendhalienne, les difficultés de la construction identitaire : de fait, le chauvinisme de Stendhal est bien souvent mis à mal par son désir d’être italien. Une tension s’établit alors entre réalité et fantasme, entre le fait d’être français et le désir d’être « milanese »... pour ne plus être français. Car après la chute de l’Empire, être « milanese », c’est pour lui renier la France de la Restauration. Mais alors, la quête de l’identité est-elle vraiment possible ? Stendhal est-il plutôt « francese », ou plutôt « milanese » ? Peut-être ni l’un ni l’autre, puisque la chute brutale de Napoléon fait de lui un étranger à Milan, en même temps qu’un étranger de cœur à son pays natal. De même, Marie-Rose Corredor interroge la quête identitaire stendhalienne et s’arrête notamment sur la notion de « patrie ». En s’appuyant sur la définition de Benjamin Constant, elle indique que Milan aurait pu être une vraie patrie pour Stendhal car elle faisait la synthèse entre liberté civile et bonheur intime. Malheureusement, cette réconciliation idéale s’éteint avec la chute de l’Empire qui signe le retour du despotisme autrichien. En définitive, Stendhal est apatride et demeure en « exil intérieur » en France comme en Italie. Il est pourtant un lieu à Milan qui permet une « réconciliation fugace entre lui et le monde » (p. 308) : c’est la Scala. L’article de Béatrice Didier est justement consacré à l’opéra milanais, qu’elle érige en « fanal lumineux » (p. 289) éclairant Stendhal sur le chemin de la quête identitaire. Si le besoin de se connaître soi-même est la raison qui pousse Stendhal à l’écriture, d’après Béatrice Didier, c’est l’opéra milanais qui permet à l’écrivain de naître et de s’épanouir en déployant toutes les facettes de son écriture : non seulement la critique d’art, l’écriture dramatique, mais encore l’écriture polémiste du journaliste. Enfin, c’est aussi à la Scala que le romancier fait ses premiers pas. Art total, l’opéra ne serait-il pas en définitive « la seule forme d’art qui pût réunir toutes les aspirations de sa personnalité » (p. 287) ? À la Scala, Stendhal, en quête de son « moi », vit en tout cas dans la douce illusion d’être un vrai Milanais.

5Ainsi, Milan est le berceau de l’écriture stendhalienne. Mais Stendhal est-il original en tant qu’écrivain écrivant sur Milan ? Oui, d’après Gilles Bertrand et Apolline Streque, qui montrent que l’on ne peut réduire le discours de Stendhal sur Milan à une vision franco-française étriquée et stéréotypée. Pour le premier, Stendhal, bien plus que ses compatriotes, a le désir de s’intégrer dans cette ville qui n’a jamais cessé de l’enchanter depuis son premier séjour. Entre 1814 et 1821, Stendhal fréquente nombre d’intellectuels et d’hommes de lettres milanais, s’investissant dans la vie culturelle et les débats de son époque : Gilles Bertrand mentionne ainsi la finesse de ses jugements et le fait qu’il traite dans ses ouvrages des sujets qui sont peu voire pas abordés par les autres voyageurs, tels que les mœurs ou la politique. Apolline Streque s’attarde elle aussi sur l’originalité du discours touristique de Stendhal, qui s’épanouit sur le mode de la flânerie et de l’anecdote. Comment expliquer cette originalité ? Pas autrement que par le fait que pour Stendhal, l’ « expérience milanaise est plus intime que touristique » (p. 120), de sorte que son discours touristique est véritablement transformé par une écriture profondément subjective, qui se tient toujours au plus près de l’émotion. Milan est le lieu du bonheur absolu.

6La question littéraire est centrale dans le dossier « Milanese », dans lequel sont abordés divers sujets tels que les échanges entre la France et l’Italie, l’identité et les idées d’écrivains italiens ayant inspiré Stendhal, mais aussi ses prises de positions passionnées dans les débats de l’époque, dont les deux principaux sont le Romantisme et la langue italienne. Gilles Bertrand propose un panorama des échanges entre Parisiens et Milanais lettrés, du Directoire jusqu’aux années 1840. Il s’attarde notamment sur l’amitié entre Manzoni et Fauriel, leur correspondance s’étendant sur plus de trente ans (1807-1840). Il explique que le Parisien devient le guide du Milanais et joue un rôle non négligeable dans le succès de son œuvre, et notamment des Fiancés, livre incontournable pour les Français de 1830 qui portent désormais un regard neuf sur Milan. Sous la Restauration et même après, les liens entre les deux villes perdurent, la capitale française devenant même le refuge des libéraux italiens à partir de 1820. Le critique donne de nombreux exemples qui montrent à quel point le monde littéraire se trouve enrichi par la collusion des cercles intellectuels parisiens et milanais, et par les débats qui en découlent. Il prouve aussi que les Français sont capables d’aimer Milan pour elle-même et non comme un simple miroir de la France.

7Les autres articles adoptent un angle plus resserré, en s’intéressant à l’engagement de Stendhal pour le Romantisme. François Vanoosthuyse rappelle que Stendhal rejette aussi la France comme patrie du Classicisme, celle des règles sclérosantes et de la pesanteur stylistique. Or, Stendhal manifeste très tôt sa volonté d’écrire des ouvrages romantiques. Ses premiers le sont d’ailleurs, grâce à leur grande liberté, à la fois formelle et thématique, et ils s’articulent à la définition d’un Romantisme dont l’objectif serait la connaissance de l’homme et du monde. Pour Angelo Combo, l’opinion de Stendhal sur Monti est doublement biaisée, car il veut aussi faire du poète néo-classique un porte-parole du Romantisme, dont La Bassvilliana constituerait un chef-d’œuvre. Il le rapproche d’ailleurs de grands noms du Romantisme tels que Byron ou Goethe. Enfin, les articles de Marie-Rose Corredor, de Christine Pouzoulet et de Tom Brumelot introduisent une notion supplémentaire, souvent jointe à celle du Romantisme : la question de la langue, ou encore du style. La première rappelle que le Romantisme a tendance à privilégier les particularismes plutôt que l’universalisme, et que par conséquent il est porté à valoriser les dialectes. De fait, Stendhal se passionne pour les dialectes, dont il valorise le naturel. Marie-Rose Corredor ajoute que Stendhal s’intéresse particulièrement au dialecte milanais, plus proche selon lui des sensations. Son intérêt pour les dialectes est également abordé par Christine Pouzoulet dans son article consacré au regard critique de Stendhal sur le culte de Dante. La critique indique que Stendhal, qui fait le lien entre le génie créateur de Dante et la liberté politique, voit en lui le poète romantique par excellence, aux côtés de Shakespeare. Il déplore cependant le fait qu’en Italie il est de mode de l’aduler, du côté des romantiques comme du côté des classiques : or, parce qu’il est récupéré et instrumentalisé par tous, son génie en vient à être dénaturé, perverti, et ce d’autant plus que ses soi-disant héritiers du xixe siècle évoluent dans une Italie qui a perdu sa liberté politique. Stendhal multiplie ainsi les jugements négatifs sur les auteurs italiens contemporains, qui ne sont à ses yeux que de plats imitateurs de Dante dépourvus de tout génie créateur. L’écrivain néo-classique Alfieri, par exemple, est un « faux nouveau Dante » (p. 211) au style emphatique et affecté. En réalité, la possibilité de l’émergence d’un nouveau Dante s’inscrit pleinement dans le conflit qui oppose classiques et romantiques et dans l’éviction des premiers au profit des seconds. Christine Pouzoulet montre alors que pour Stendhal, ce sont les poètes dialectaux qui sont les seuls à avoir réussi à proposer une « recréation originale et romantique de l’esprit de Dante » (p. 219), parce que la langue dialectale est une langue vivante, naturelle, familière, débarrassée des défauts de la langue écrite. Enfin, Tom Brumelot défend l’idée selon laquelle Stendhal a été le disciple de Cesare Beccaria, découvrant chez lui à la fois une philosophie et un style. En effet, certains points communs semblent flagrants : par exemple, on retrouve dans la Filosofia Nova une idée essentielle des Ricerche de Beccaria, celle de la bipartition des sensations. Mais Stendhal puise également dans l’ouvrage des conseils pour améliorer son style, et repère notamment la notion d’énergie placée comme « étalon du style » (p. 153) et l’importance des sensations éprouvées par le lecteur. Tom Brumelot n’hésite ainsi pas à qualifier les Ricerche de « mode d’emploi » (p. 150) pour le futur écrivain, sous la plume duquel on trouve dès 1804 les notions clés de naturel, de bonhomie et de simplicité, qui sont à ses yeux des valeurs à la fois stylistiques et comportementales. Dans la dernière partie de son étude, Tom Brumelot s’arrête plus particulièrement sur la « bonarietà » (bonhomie) milanaise, trait de caractère encensé par Stendhal, par exemple dans la première préface de De l’amour. Or, le lexique employé par Stendhal est à nouveau une évocation « entre les lignes » (p. 164) de Beccaria et de son propre portrait moral de la bonhomie. Derrière les qualités mises en avant – le naturel, la franchise, la spontanéité, l’attention portée aux émotions –, on devine sans peine le portrait de l’homme passionné stendhalien. De plus, la fusion entre le caractère et le style est également présente chez Beccaria. Le style de la « bonarietà » est en effet décrit par l’intéressé comme une écriture sans plan, soumise à l’imprévu, mais consiste également en un dialogue privilégié avec des lecteurs-amis : une fois de plus, on ne peut s’empêcher de faire le rapprochement avec le style stendhalien, mais aussi avec les happy few.

8Comme le rappelle François Vanoosthuyse, si la formation de l’écrivain s’effectue à Milan, ce dernier ne devient cependant pas complètement Stendhal à cette époque puisqu’il n’est pas encore romancier. Ainsi, les contributions du dossier n’évoquent qu’en passant la production romanesque stendhalienne, à l’exception de deux d’entre elles, centrées sur La Chartreuse de Parme. L’article de Christopher W. Thompson interroge la caricature de l’archiduc, attribuée à Antoine-Jean Gros au début de La Chartreuse de Parme, attribution d’autant plus étonnante que si Stendhal admire le portraitiste de l’Empereur, il n’a en revanche jamais parlé de ses activités de caricaturiste, et que l’on ne sait même pas si la caricature en question a réellement existé. Le critique suppose alors que Stendhal a voulu d’une part « souligner la liesse que provoqua cette libération chez des soldats jeunes comme chez bien des Milanais » (p. 142), d’autre part, il a cherché à introduire dès le début de son récit une variété de tons et de genres qui surprenne le lecteur. Pour Pierre Laforgue, la fiction romanesque, loin d’être synonyme de mensonge, permet au contraire de faire émerger une vérité d’ordre intime mais aussi d’ordre sociocritique sur l’Italie entre 1796 et 1830. Tout d’abord, l’absence de Milan dans la vie de Stendhal à partir de 1821 est compensée par sa présence dans le texte stendhalien, même si cette dernière est sporadique et parfois même incongrue. L’obsession de Milan est également sensible dans le fait qu’écriture intime et écriture fictionnelle se répondent, la Vie de Henry Brulard s’interrompant sur un chapitre intitulé « Milan » tandis que La Chartreuse de Parme s’ouvre sur l’entrée de Bonaparte à Milan en 1796. Or, rien n’est dit de Milan dans l’autobiographie stendhalienne : « figure même de l’intime » (p. 128), elle incarne une quête du bonheur qui ne peut s’écrire. En revanche, l’écueil linguistique de l’écrit intime est surmonté grâce au passage au genre romanesque et de l’individuel au collectif. Le bonheur milanais reste cependant fugitif, et la ville perd assez rapidement son prestige, incarnant alors le caractère tragique de l’Histoire : en effet, la ville miraculeuse devient bientôt ville interdite, soumise au despotisme autrichien, que Fabrice est obligé de fuir sous peine d’être emprisonné au Spielberg. Parme, qui prend le relais, fonctionne en réalité comme « une espèce de sous-Milan » (p. 133). Pour le critique, le sens de la fiction est limpide : elle incarne « l’émiettement géographique de l’Italie » (p. 134), le fait qu’il est impossible de vivre dans un pays « qui politiquement n’existe pas » (p. 135). Le début et la fin du roman, qui se répondent, sont l’image même d’une « entropie politique désolante » (p. 136). La Chartreuse de Parme donne ainsi à lire la vérité tragique de l’Histoire.

9Le court dossier consacré à « la réception de Stendhal en Chine », composé de quatre articles d’enseignants-chercheurs chinois, est lui aussi passionnant, car absolument dépaysant, la réception de Stendhal en Chine n’ayant rien à voir avec sa réception en Occident. Il est aussi émouvant de découvrir l’engouement des milieux intellectuels mais aussi du public chinois pour l’œuvre romanesque stendhalienne tout au long du xxe siècle, et ce malgré l’éloignement temporel et culturel.

10Siyang Wang est l’auteur de deux des quatre articles du dossier. Le premier est centré sur l’évolution de la réception de l’œuvre stendhalienne en Chine, des années 1920 jusqu’à nos jours. Le critique montre qu’elle est profondément liée au contexte social et politique du pays, et il dégage trois grandes périodes. La première, à cause de la guerre sino-japonaise, est marquée par la traduction d’œuvres réalistes qui montrent l’engagement de leurs auteurs dans la vie sociale et politique de leur pays. Trois œuvres de Stendhal, liées au thème de l’énergie et du combat patriotique, retiennent tout particulièrement l’attention : il s’agit du Rouge et le Noir, de « Vanini Vanini » et de « Le Coffre et le Revenant ». La seconde période, entre 1949 et 1977, voit advenir la fondation de la République populaire de Chine : Le Rouge et le Noir est désormais lu au prisme de la théorie marxiste. Aussi, la réception du roman est à cette époque marquée par une profonde ambivalence, puisqu’il est considéré par certains comme un roman prolétarien, tandis que d’autres y voient un roman bourgeois et capitaliste. Dans les années 1960, le roman stendhalien est même qualifié de « plante vénéneuse » prônant la « conciliation des classes » (p. 391), et il sera censuré finalement. Mais lors de la troisième période, de 1978 à nos jours, Le Rouge et le Noir revient sur le devant de la scène, et l’on s’intéresse enfin au roman pour d’autres raisons que pour son caractère politique, par exemple pour sa modernité psychologique. En revanche, le critique indique que le reste de l’œuvre stendhalienne demeure en fin de compte assez négligé : c’est le cas de La Chartreuse de Parme, qui n’a pas l’aspect révolutionnaire et militant de Le Rouge et le Noir, mais également des œuvres intimes et de la critique d’art stendhaliennes. En définitive, malgré une ouverture, de nombreux aspects de l’œuvre stendhalienne restent inconnus à la critique littéraire chinoise.

11La seconde contribution de Siyang Wang concerne l’immense succès de l’opéra rock français Le Rouge et le Noir, en tournée en Chine à l’automne 2019 : il réunit en effet près de 70 000 spectateurs, pour 46 représentations dans 5 villes chinoises. L’enthousiasme du public chinois dépassa de loin celui du public français, le succès fou du spectacle allant bien au-delà des représentations, envahissant les plateformes et les réseaux sociaux. La vedette du show, Côme, est même qualifiée de « Julien sortant du roman » (p. 440) tant il ressemble au personnage de Stendhal. À la fin de son article, Siyang Wang formule le souhait que le succès des comédies musicales en Chine provoque un retour à la lecture des grands classiques, en recul chez les jeunes depuis une trentaine d’années.

12L’article de Cheng Xiaomu est quant à lui centré sur un débat traductologique au sujet du Rouge et le Noir qui eut lieu dans les années 1990 et connut un retentissement éclatant à la fois au sein du monde universitaire et dans le grand public. Baptisé l’« affaire du Rouge et le Noir », il opposa le camp de la traduction naturalisante, qui vise à transformer le texte d’origine pour l’adapter à la langue et à la culture chinoises, au camp de la traduction littérale, la plus fidèle possible au texte d’origine. Cheng Xiaomu compare des extraits de traductions du Rouge et le Noir qui le mènent à la conclusion de « l’échec du camp de la “transformation” » (p. 410) qui, à trop modifier le texte stendhalien, en vient fatalement à en dénaturer le sens. Une enquête menée auprès du grand public en 1995 débouche par ailleurs sur une large préférence de ce dernier (78,3 %) pour une traduction fidèle à l’œuvre originale. L’ampleur de l’« affaire du Rouge et le Noir » révèle en tout cas « le succès presque mythique » (p. 413) de Stendhal en Chine.

13Enfin, l’article de Kong Qian est consacré à l’adaptation théâtrale de « Le Coffre et le Revenant » par Linghu Lingde en 1944. L’aventure espagnole stendhalienne du xixe siècle est transposée dans la société chinoise durant la guerre sino-japonaise (1937-1945). Aussi, bien que dans l’ensemble l’intrigue et les personnages soient les mêmes que dans la nouvelle de Stendhal, on repère des différences majeures qui modifient complètement le sens de l’œuvre originelle. Le titre choisi, « Légende de la ville des esclaves », est déjà significatif : le cœur de la pièce chinoise est en effet la lutte des patriotes chinois contre les envahisseurs japonais qui veulent faire d’eux des esclaves. Ainsi, tous les motifs centraux dans « Le Coffre et le Revenant », notamment l’amour-passion entre les deux personnages principaux qui est plus fort que tout et qui conduit l’héroïne à la mort, sont clairement estompés dans la pièce chinoise, qui place au-dessus de tout le devoir patriotique. Kong Qian nous indique en conclusion qu’en Chine, le huaju (théâtre parlé), loin d’être un simple divertissement, est au contraire un outil de propagande patriotique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Charlène Huttenberger-Revelli, « François Vanoosthuyse (éd.), Revue Stendhal,
n° 2/2020, « Milanese » »
Littératures [En ligne], 85 | 2021, mis en ligne le 08 février 2024, consulté le 20 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/litteratures/3431 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/litteratures.3431

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