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Dossier : La langue, organisme vivant

Du bambou au sansonnet :
une écriture métamorphique du vivant
Entretien avec l’écrivain Jocelyn Bonnerave1

p. 83-92

Résumé

Entretien avec l’écrivain, musicien et performeur Jocelyn Bonnerave, auteur du poème inédit « sansonnets » publié dans ce même numéro. L’auteur analyse le caractère organique de son écriture, mis en relation avec une réflexion sur la place respective de l’humain, de l’animal et du végétal. Il aborde aussi la place de la perception dans ses textes, de sa mise en forme et de son rapport à la mémoire. Enfin, il évoque son travail autour de la mise en page et de la ponctuation, ainsi que la musicalité de l’écriture, en rapport avec sa propre pratique de la lecture à voix haute et de la mise en musique de ses textes.

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Texte intégral

  • 1 Propos recueillis par Agnès Rees, avec la contribution d’Isabelle Serça.
  • 2 Nouveaux Indiens, Paris, Seuil, 2009 ; L’Homme bambou, Paris, Seuil, 2013 ; Zone b (...)

1Jocelyn Bonnerave est écrivain et musicien. Agrégé de Lettres modernes, docteur en anthropologie, il enseigne actuellement à l’École Nationale d’Ingénieurs de Brest. Il est l’auteur, entre autres, de trois romans : Nouveaux Indiens, prix du Premier roman 2009, L’homme bambou (2013), et enfin le tout récent Zone blanche2. Nous l’avions reçu à l’Université Toulouse-Jean Jaurès en mars 2017 dans le cadre de la Journée d’études « la langue comme organisme vivant », pour une rencontre faite de lectures de L’homme bambou et d’une discussion avec le public. Enfin, il nous a fait l’amitié de nous envoyer un poème inédit, « sansonnets », qui figure dans le présent numéro.

2Nous nous sommes à nouveau entretenus à cette occasion. Plutôt que de nous en tenir à L’homme bambou, qui est certes au cœur du questionnement sur la langue comme « organisme vivant » puisqu’il raconte la métamorphose d’un humain en végétal, nous avons souhaité étendre notre propos à ses autres textes, notamment Zone blanche, son dernier roman, et « sansonnets ». Ces textes ont tous leur singularité, mais ils présentent aussi des thématiques communes, ou plutôt entrelacées : la question du rapport entre l’homme et la nature – ou plutôt de ce que l’homme fait à son environnement –, celle de l’écriture organique, et celle du lien entre écriture et performance musicale.

L’écriture « organique »

Agnes Rees : Tout d’abord, te reconnais-tu dans cette désignation d’« écriture organique » ? Plusieurs articles critiques parlent aussi de « végétalisation » de ton écriture à propos de L’homme bambou. Comment vois-tu les choses ?

Jocelyn Bonnerave : Le pari, pour moi, dans L’homme bambou, c’était d’aller vers une écriture différente, mais en partant d’une écriture de prose traditionnelle. J’entends par là une écriture respectueuse de la grammaire et de la syntaxe qu’on apprend à l’école, mais aussi des codes du genre dans lequel elle s’inscrit, notamment le roman d’amour pour L’homme bambou. On assiste donc dans ce texte à une métamorphose de la langue : on passe de quelque chose de connu, de stable, à quelque chose de plus étrange pour le lecteur, mais qui m’est peut-être plus familier, plus intime. J’étais conscient de ce hiatus et je ne voulais pas d’emblée plonger le lecteur dans l’étrange. L’homme bambou est donc un texte métamorphique : c’est un texte qui accompagne une transformation.

Peut-on parler pour autant parler d’écriture organique ? Le terme « organique » me pose un peu problème, car l’organisme suppose une hiérarchie : un organisme, c’est une certaine organisation, un certain ordre. Je me reconnais davantage dans ce que disent Deleuze et Guattari quand ils parlent de corps sans organe : il ne s’agit pas d’un corps sans matière, sans chair, mais d’un corps sans organisation, où tous les organes se valent.

En revanche, le terme d’organisme suppose aussi une organicité, donc le rapport au vivant. C’est cela qui m’intéresse : le vivant, voire le sauvage, mais pas en tant qu’il s’oppose au civilisé. Avoir une écriture « sauvage » signifierait alors ne pas avoir une écriture civilisée. On travaille sur cette opposition en anthropologie. Je m’intéresse plutôt au vivant en tant que « féral », comme le désigne Baptiste Morizot quand il parle de « féralité » : le féral, c’est le vivant qui ne se laisse pas domestiquer. L’oiseau, par exemple, est féral parce qu’il ne se laisse pas caresser. Cela ne veut pas dire qu’il est sauvage ou qu’il vit loin de la civilisation. Il y a peut-être dans mon écriture quelque chose de féral. Ce mot met l’accent sur ce qui m’intéresse dans le sauvage, dans l’organique, mais sans les pièges qui peuvent accompagner ces deux notions : l’organique qui s’opposerait au déliquescent, le sauvage qui s’opposerait au civilisé.

AR : Quand tu évoques Deleuze et son « corps sans organe », au pense évidemment au rhizome, surtout à propos de L’homme bambou…

JB : Oui, derrière L’homme bambou, il y a tout mon amour pour Deleuze et Guattari. Le bambou, c’était ma version du corps sans organe. Le rhizome n’est pas hiérarchisé, il est féral. Les bambous sont invasifs : ils sont là pour pousser, pas pour être beaux. Je me reconnais donc beaucoup dans ce concept de rhizome, même s’il a été très utilisé, voire un peu usé. Donc oui, l’écriture rhizomatique, c’est un peu pour moi comme un idéal à atteindre. Je ne sais pas si j’y suis vraiment, et je trouve difficile d’y être tout le temps. C’est aussi pour cela que l’écriture de L’homme bambou est plurielle, métamorphique, avec des passages très classiques et d’autres plus étranges. Avec le poème « sansonnets » et Zone blanche, on peut trouver d’autres équilibres entre une langue plus classique et une langue qui essaie de sortir de la syntaxe type « sujet-verbe-complément » et de la ponctuation logique. Il y a quelque chose dans ces textes qui se rapprocherait d’une ponctuation rythmique, sur laquelle a travaillé Isabelle Serça par exemple.

AR : Cela me rappelle un dialogue de L’homme bambou entre le narrateur en pleine « végétalisation » et son psychiatre. Le narrateur parle des souvenirs immémoriels qui remontent à sa conscience ou des rêves prémonitoires dont il est l’objet, et cela évoque au psychiatre les recherches scientifiques sur les cellules végétales, « limitantes et traversantes ». Dans ton roman, ces deux adjectifs renvoient à la fois au travail de la mémoire, mais aussi à une forme d’écriture : ils qualifient quelque chose de poreux. Il me semble que cette écriture poreuse est présente aussi dans tes autres textes, dans « sansonnets » notamment, où tu utilises d’ailleurs le mot « isolié », qui rappelle un peu ces deux adjectifs. Comment travailles-tu cette porosité ?

JB : Elle pose à la fois la question de la syntaxe et celle de ses implications dans l’ordre de la poésie. Quand on parle de porosité, cela suppose de sortir des places assignées aux mots dans les énoncés. Travailler sur cet aspect de la syntaxe a des conséquences sur l’imaginaire, que ce soit celui des images ou de la narration. Quand j’y travaille, j’ai à la fois une sensation très excitante et un peu affolante. Ce n’est vraiment pas anodin de toucher à « l’ordre du discours », comme dirait Foucault. Quand on touche à l’ordre de la langue, on n’est jamais loin d’une forme de folie, d’une perte de contrôle. Ce sont peut-être des sensations proches de celles qu’éprouvent les pilotes de Formule 1. Cela me rappelle une citation d’Ayrton Senna qui disait : « si tu contrôles ton véhicule, c’est que tu ne vas pas assez vite. » On voit que cela prête à conséquence… Quand on écrit, entre le lâcher-prise et la « prise », le contrôle, c’est une expérience qui est très forte à vivre.

  • 3 « La main verte. L’homme bambou, de Jocelyn Bonnerave », article de N. Ahl paru dans Le (...)

AR : Une expérience qui rejoindrait celle de l’écriture automatique ? C’est un rapprochement qui avait été fait lors de la publication de L’homme bambou3. Te reconnais-tu dans cette idée ?

JB : Je pense que les surréalistes recherchaient ce type d’expériences existentielles. Ils voulaient faire sauter tous les verrous et c’est cela qu’ils recherchaient avec l’écriture automatique. Je ne sais pas s’ils sont arrivés à l’état auquel ils rêvaient, où le pur inconscient parle, mais ils ont essayé. Je crois que cela m’ennuierait un peu de faire sauter tous les verrous. Ce qui m’intéresse – et je ne suis pas le seul – c’est une espèce de tension, ou peut-être plutôt de détente, entre la prise sur la langue, le contrôle, et le lâcher-prise, les expériences… Je ne sais pas vraiment d’où vient ce lâcher-prise : est-ce vraiment l’inconscient des surréalistes qui opère ? Je ne sais pas. Il y a un autre modèle derrière ce lâcher-prise, c’est celui de la musique. Quand on n’est plus dans la langue de la maîtrise, on peut s’approcher d’une forme de musicalité. Et cela m’intéresse beaucoup.

Écriture, perception, mémoire

AR : À propos du lâcher-prise, on peut être frappé dans L’homme bambou et peut-être plus encore dans « sansonnets » par le fait que l’écriture soit très ouverte aux perceptions : visuelles, sonores (dans « sansonnets » surtout), sensitives (dans L’homme bambou) mais aussi mémorielles. On a l’impression, en effet, que même la mémoire devient perception dans cette écriture-là.

JB : En effet, dans « sansonnets », j’essaie d’ouvrir l’écriture à des perceptions très affûtées, qui relèvent presque de l’expérience extatique. C’est peut-être justement cela que les surréalistes entendent par « surréalité ». Je ne sais pas si c’est sur-réel – c’est encore une manière de reconduire des hiérarchies – mais c’est une réalité plus intense. Cette expérience extatique me renvoie à la problématique des écritures mystiques. Les auteurs mystiques sont pour moi très importants : ce serait une autre piste à développer…

La question précise de la mémoire comme perception m’inspire beaucoup mais je ne me la formule consciemment que depuis peu de temps. Je souhaite en effet faire cette expérience de la mémoire qui devient sensation. Dans « sansonnets », cela vient en partie d’une contrainte, car les sansonnets sont des animaux imitatifs : ils savent imiter les cris des autres animaux mais aussi les bruits du monde extérieur. Et cela m’intéressait de faire revenir régulièrement, comme si le poème avait lui-même sa petite mémoire, des termes qui pointent ce que font les sansonnets : imiter telle sirène, tel autre oiseau... Cela revient de façon un peu obsessionnelle dans ce texte. Et puis il y a cette ouverture sur Shakespeare, parce que Shakespeare parle des sansonnets, et cette ouverture sur l’histoire des sansonnets en Amérique, l’histoire incroyable d’une invasion par les sansonnets, à cause d’un érudit du xixe siècle qui voulait introduire sur le territoire américain tous les animaux cités par Shakespeare. Il a introduit quarante, puis soixante sansonnets… et aujourd’hui, c’est une espèce problématique aux États-Unis. Il y a donc à la fois un effet de surgissement de souvenirs et d’éléments historiques dans « sansonnets ». Je ne crois pas qu’on puisse séparer si facilement une faculté qui serait noble, la mémoire, et une faculté qui serait moins noble, la perception. C’est une piste très importante pour mes travaux à venir.

Typographie, ponctuation

AR : Lors de la rencontre autour de L’homme bambou en 2017, tu étais revenu sur ton travail autour des « blancs » typographiques, constitutifs de cette « langue trouée » que tu y expérimentes. Le blanc est aussi important dans « sansonnets ». En revanche, ce travail semble moins présent dans Zone blanche – où le mot « blanc » est pourtant dans le titre… Quel sens accordes-tu aux blancs ? Y a-t-il un contexte qui favorise leur apparition ?

JB : En effet, dans Zone blanche, le blanc est présent dans le titre et à plusieurs niveaux dans le texte, mais je n’ai pas beaucoup recouru aux blancs dans la page. Le travail que je fais sur la syntaxe dans ce roman va plutôt du côté d’une forme d’écriture plus poétique, travaillée par la fluidité, le rythme, la pulsation. Chez d’autres auteurs, le blanc est plutôt lié au fragment, il suggère quelque chose d’indicible, de perdu. Pour moi, c’est plutôt un outil rythmique. Je le vois un peu comme l’équivalent des différents types de silences en musique, des pauses : c’est un outil de reprise de flux, qui voudrait toujours être aussi une reprise de sens. Il permet de scander la lecture. Je souhaite aussi qu’il permette à la fois de relativiser l’importance du langage et d’en profiter davantage, parce qu’il incite à faire des pauses. Je cherche à apporter dans le langage cet élément presque négatif de la pause, un peu comme les taoïstes valorisent le vide, la viduité, comme une autre forme de plein. J’essaie de valoriser l’espace entre les mots presque autant que les mots eux-mêmes.

Dans « sansonnets », l’écriture a aussi une fonction graphique : elle se rapproche parfois du calligramme. Je voulais faire voir un vol de sansonnets. Cette dimension est présente aussi dans L’homme bambou, où l’écriture cherche à montrer les cellules des feuilles et les nervures. La langue « trouée » se prête donc à exprimer beaucoup de choses.

Dans Zone blanche, je ne réactive pas cet outil-là, parce que je cherchais à garder une certaine familiarité avec le lecteur, à ne pas tout le temps l’amener vers une écriture expérimentale. Ce type d’écriture ne m’a pas paru nécessaire : le roman parle d’un frère absent, et tout le propos de ce livre, c’est de faire un lien avec l’absent, de voir comment on maintient des liens avec quelqu’un qui n’est pas là. Je cherchais donc plutôt à créer dans la langue d’autres formes de liens qu’à créer de l’absence entre les mots. Il y a tout de même un petit passage où le narrateur essaie d’appliquer à la lettre les impératifs de la ZAD : pas de patronyme, pas de prénom, ne pas utiliser « il » ni « elle » pour les personnes trans, etc. On voit que si on applique toutes les contraintes à la lettre, on obtient presque une sorte d’écriture expérimentale !

AR : Dans « sansonnets », il n’y a pas non plus de majuscules, et peu ou pas de signes de ponctuation. Ce choix participe-t-il d’une recherche de musicalité ? L’absence de ponctuation donne la possibilité de faire entendre un autre rythme dans la phrase…

JB : En effet, quand il n’y a plus de majuscule, plus de point, tu peux relier les mots entre eux dans les deux sens, créer des liens entre les mots qui n’apparaissent pas avec la structure « majuscule/point ». Chaque terme peut se rapporter à ce qui précède ou à ce qui suit.

Mais l’absence de majuscules est aussi liée à ce qu’on disait de la hiérarchie dans la langue. Elle est justifiée dans « sansonnets » par le fait qu’il n’y a pas de chef de meute chez ces oiseaux. Je cherchais une phrase qui soit un peu à l’image de cela, qui adoucisse le début et la fin, qui ne mette pas en valeur un terme plutôt qu’un autre. C’est fascinant de voir comment un vol de sansonnets avance, sans leader. C’est l’inverse du vol des oies, qui forme un V mené par un des oiseaux. Cette danse volubile des sansonnets, faite de couches qui se recouvrent, peut sembler complètement chaotique et pourtant, elle va quelque part. La seule explication possible, c’est que tous les sansonnets veulent être protégés par les autres. Ils ne veulent pas être au premier rang. Ne pas mettre de majuscules dans mes phrases était une façon d’appliquer littéralement une organisation animale dans la phrase.

L’humain, le végétal, l’animal

AR : Puisque tu parles d’organisation animale, j’aimerais justement en venir à la manière dont tu envisages le rapport entre l’humain, le végétal et l’animal. Plus précisément, comment est-ce que tu te situes par rapport à l’écopoétique ou à ce courant de pensée très présent actuellement, qui réinterroge le rapport entre l’humain et son environnement ?

JB : Dans L’homme bambou, il est question de l’humain qui devient végétal, et les « sansonnets » parlent de l’animalité. L’écriture de ces textes accompagnait mes lectures sur la condition animale, qu’on parle d’écopoétique ou plus largement de textes qui travaillent sur les hiérarchies entre les vivants. Les livres de Baptiste Morizot, par exemple, étudient les éthogrammes, les comportements animaux, et décrivent des éthogrammes communs entre les espèces. Il y a beaucoup de points communs entre les humains et les loups, par exemple. Ces recherches peuvent contribuer à régler les conflits entre humains et loups. Cela m’a influencé notamment pour écrire « sansonnets ». C’est un texte dont la langue cherche à diplomatiser avec les sansonnets. D’autres auteurs m’habitent, comme Philippe Descola, qui a publié Par-delà nature et culture pendant que j’écrivais ma thèse.

Cela renvoie à la question de ce qui nous arrive quand nous écrivons. Quand j’écris, je ne pense pas directement à ces lectures, et je sais pourtant que je réponds à ces textes, à ce qu’ils m’ont fait. Mais je n’apporte pas de réponse théorique : mes réponses essaient d’être littéraires. C’est un mouvement qui, j’espère, peut nourrir en retour ces auteurs. C’est comme une sorte de compagnonnage très libre. Mais je suis aussi très questionné par la vie que je mène, par le fait que j’ai un jardin, que j’ai des enfants, que je vis au bord de la mer... Il y a énormément de vent chez moi et ce vent me questionne autant que ces ouvrages. Je ne peux pas vraiment faire la part des choses entre un bouquin de Descola, de Morizot, d’Isabelle Stengers, de Frédérique Aït-Touati, et le fait que je ne comprends pas pourquoi une plante que j’ai introduite dans mon jardin ne pousse pas, et pourquoi les radis poussent si bien. Je pourrais aussi parler de la façon dont la langue vient à mon fils ou se surdéveloppe dans l’imaginaire de ma fille. Tout cela me stupéfie autant que le vent ou que mes lectures. Cela irrigue aussi tout ce que j’écris.

AR : Est-ce que tu considères ton écriture comme politique ?

JB : J’ai parfois ce genre de retour sur ce que j’écris, et c’est parmi les plus beaux retours qu’on puisse me faire. J’aimerais à l’avenir que mon écriture participe très directement à des expériences politiques, quelles qu’elles soient. C’est quelque chose que je n’ai pas encore atteint.

Mes recherches d’écriture ont une ambition politique à différentes échelles. La première, c’est celle des thèmes que je développe : Zone blanche se passe dans une ZAD, par exemple. La deuxième, c’est celle de la langue et du montage de la phrase : quand on travaille à une écriture qui remet en question la place du verbe et du sujet, c’est politique. Le sujet est évidemment un terme politique. Dire qu’il y a un sujet, c’est faire du verbe un roi. Il y a même des méthodes de réapprentissage de l’orthographe qui utilisent cette métaphore. Les histoires littéraires le disent, mais je pense que cela reste insuffisamment transmis par l’école. Pourtant, il n’y a pas de grammaire sans un système politique. En Europe, chaque pays a son institution, comme l’Académie en France, qui défend un état de la langue, qui conditionne un rythme d’évolution de celle-ci. Et c’est valable partout dans le monde. Il y a des rapports très forts entre les visions politiques à travers lesquelles les hommes s’organisent et les langues qu’ils parlent. Donc en touchant à la syntaxe, je pense qu’on fait un travail politique.

Les retours que j’ai sur mes expériences d’écriture le confirment, qu’ils soient enthousiastes ou très critiques. Certains sont très violents : « c’est n’importe quoi », « c’est du charabia ». Je peux entendre que cette langue puisse faire obstacle à la lecture, même si ce n’est pas ce que je recherche. Mais quand on parle de « charabia », c’est un peu comme de Gaulle avec la « chienlit » en 1968, cela traduit une difficulté physique à accepter de toucher à une institution. Ce que j’ai ressenti à chaque fois que j’avais ces retours violents, c’est que moi-même je faisais violence. Mais je crois qu’il faut l’assumer. Je ne cherche pas à faire violence à des gens, mais je trouve intéressant de discuter avec ceux qui ont vécu cette expérience comme violente. Cela m’est arrivé dans les rencontres publiques, parfois même avec l’animateur de la rencontre !

Écriture et musique

AR : En lisant tes textes, et plus particulièrement, pour ma part, « sansonnets », on ressent presque le besoin de les entendre. Tu proposes toi-même des lectures-performances de tes textes. Comment formulerais-tu le lien entre l’écriture, la voix, la performance ? As-tu envisagé de faire d’un texte aussi visuel que « sansonnets », par exemple, une expérience sonore ?

JB : Je viens d’une culture où la religion était importante. J’ai grandi dans une France encore assez catholique, dans une famille elle-même influencée par le catholicisme. Tout en marquant des distances radicales avec la question de la foi, de la communauté religieuse, je crois que j’ai vraiment eu envie de m’approprier cet outil du texte-performance, celui de la Bible et du rituel catholique. C’est une machine incroyablement puissante. Je l’ai expérimentée à un moment où elle était un peu grippée : la messe, je trouvais cela ennuyeux et je voyais pourtant qu’il y avait là un énorme potentiel… C’est ce que j’essaie de me réapproprier, à l’intensité précise qui m’a manqué. J’essaie en tout cas de m’approcher de l’idée que je m’en faisais. Cette idée de s’appuyer sur un texte puissant pour faire entendre une parole, une parole-musique, continue de m’obséder.

AR : Tu dis d’ailleurs à propos de Zone blanche que mettre en scène un narrateur musicien, c’est aussi l’occasion de parler musicalement.

JB : Il n’y a pas pour moi de hiérarchie entre l’écrit et l’oral, même si je passe bien sûr beaucoup plus de temps à écrire qu’à oraliser un texte, La question la plus importante, c’est plutôt de voir quelles émotions permet d’aller chercher cet outil oral/écrit, écrit/oral. Ce qui m’intéresse, c’est de toucher cette langue « liquide », qu’on la lise de façon muette ou qu’on l’entende. C’est cette sensation extrêmement fluide qui m’intéresse, parce que c’est tout simplement une expérience délicieuse que d’être porté par cette langue-là. Et c’est aussi ce plaisir que j’essaie de partager, en espérant que les lecteurs entendent cette langue quand ils lisent, prennent plaisir à l’entendre quand je la dis, et quand je la dis avec la musique. On retrouve alors une dimension religieuse. L’expérience religieuse, ce ne sont pas seulement des valeurs, ce sont des sensations, des sons, des onomatopées. Quand on voit le travail que font les Juifs et les Musulmans sur la cantillation des textes sacrés, on voit bien que ce qui compte ce n’est pas seulement de parler de Dieu. Je vais peut-être me faire des ennemis… mais on voit bien que c’est aussi la puissance partagée de dire des sons ensemble. Si en plus ces sons renvoient au signifiant absolu qu’est Dieu, et qu’on croit en Dieu, c’est une expérience dingue, mais il y a à mon avis autre chose de plus archaïque peut-être : on partage ensemble des sons.

AR : Tu organises actuellement des lectures musicales ?

JB : Je travaille sur des performances vocales avec le guitariste Arthur Gillette. Quand les lieux qui nous accueillent s’y prêtent, on met en place une lecture musicale à partir de Zone blanche. Avec ce texte, c’était presque une évidence. La difficulté était de ne pas faire un accompagnement imitatif du texte dans tous les passages où il est question de musique. Il y a une fausse simplicité à faire des lectures musicales avec ce texte, mais cela reste une dimension très importante pour moi.

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Notes

1 Propos recueillis par Agnès Rees, avec la contribution d’Isabelle Serça.

2 Nouveaux Indiens, Paris, Seuil, 2009 ; L’Homme bambou, Paris, Seuil, 2013 ; Zone blanche, Éditions du Rouergue, 2021.

3 « La main verte. L’homme bambou, de Jocelyn Bonnerave », article de N. Ahl paru dans Le Monde des livres, 3 janvier 2013.

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Pour citer cet article

Référence papier

« Du bambou au sansonnet :
une écriture métamorphique du vivant
Entretien avec l’écrivain Jocelyn Bonnerave »
Littératures, 85 | 2021, 83-92.

Référence électronique

« Du bambou au sansonnet :
une écriture métamorphique du vivant
Entretien avec l’écrivain Jocelyn Bonnerave »
Littératures [En ligne], 85 | 2021, mis en ligne le 08 février 2024, consulté le 19 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/litteratures/3390 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/litteratures.3390

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