Navigation – Plan du site

AccueilNuméros85Dossier : La langue, organisme vi...De la métaphore de la lettre en g...

Dossier : La langue, organisme vivant

De la métaphore de la lettre en graine ou le jardin typographique dans les albums pour la jeunesse

Bénédicte Duvin-Parmentier
p. 69-81

Résumé

La typographie a traditionnellement pour rôle d’incarner la langue selon des normes précises et immuables ; outil arbitraire et silencieux au service du texte, elle peut cependant se transformer en objet composite articulant linguistique et image. Devenant un organisme vivant poétique, la typographie conduit alors à la porosité entre le littéraire et le pictural quand elle conjugue propriétés graphiques et / ou plastiques au signifié, notamment dans les albums pour la jeunesse de Béatrice Poncelet et Aurélia Grandin, deux auteures qui s’inscrivent dans la tradition de Tory, typographe du xvie siècle pour qui les graines, métaphores des lettres, créent un « champ fleury » où s’épanouissent les fleurs de la rhétorique. Revivifiant cette métaphore jardinière, Poncelet et Grandin jouent avec les formes, les couleurs et les textures de la lettre et du texte qui les conduisent à une véritable poétique de la matérialité scripturale.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Trésor de la langue française informatisée (ATILF-CNRS et université de Lorraine), http : (...)
  • 2 Henri Maldiney, L’Espace du livre, Paris, Les éditions du Cerf, 1990.
  • 3 Carlo Ginsburg, Mythes, emblèmes, traces ; morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 198 (...)
  • 4 Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Les éditions de minuit, 2000.
  • 5 Roxane Jubert, Graphisme, typographie, histoire, Paris, Flammarion, 2005.
  • 6 Gérard Blanchard, Aide au choix de la typo-graphie, Gap, Ateliers Pérrousseaux, 19 (...)
  • 7 Jérôme Peignot, Typoésie, Anthologie de poésie typographique, Paris, Imprimerie nationale, (...)

1En biologie, un organisme vivant désigne un « assemblage » ou un « ensemble d’éléments1 » qui constituent un être vivant. Dans le domaine de l’imprimerie, l’assemblage de lettres relève de l’art de la composition et de la mise en forme du texte. Cet ensemble de signes cohérent peut donc au niveau de la langue être appréhendé comme un organisme vivant du fait des choix typographiques qui traduisent une réappropriation singulière des normes de l’imprimerie2. La composition du mot « typographie » est à cet égard intéressante en ce qui concerne la tension entre usages socio-culturels et poétiques. Les deux racines grecques du terme font en effet référence à l’idée d’assemblage : le nom « tupos », qui signifie l’empreinte ou la trace de pas3 suppose la reproductibilité mécanique de caractères fondus dans des formes4 tandis que le verbe « graphein », qui se rapporte à la fois à l’écriture et au dessin, rappelle le geste personnel de l’écriture manuelle. Cette composition hétéroclite reflète l’histoire de la typographie, perpétuellement écartelée entre la précision mécanique d’une technique normée et la tentation de créer des formes scripturales vivantes et inventives5. Blanchard, spécialiste de typographie, suggère d’ailleurs de scinder visuellement, par un tiret, le mot « typo-graphie » pour rendre compte de cet antagonisme : « j’écris typo-graphie en deux mots séparés étymologiquement antagonistes et complémentaires, d’où le trait d’union6. » Dans une perspective sémiotique structuraliste, il distingue aussi une typographie relevant d’une rhétorique du signe héritée de Saussure d’une typographie s’affranchissant de la rigidité du code, apte à endosser une signification poétique et ainsi devenir « typoésie », pour reprendre le néologisme forgé par l’imprimeur Peignot7.

  • 8 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1971.
  • 9 André Martinet, La Prononciation du français contemporain, Genève, Droz, 1945.
  • 10 Gérard Purnelle, « Pour une description typographique du poème », Degrés, n° 121-122, (...)
  • 11 Jacques Drillon, Traité de la ponctuation française, Paris, Gallimard, 1991.
  • 12 Jacques Anis, « Pour une graphématique autonome », Langue française, n° 59, 1983, p. (...)
  • 13 Jacques Anis, « Vilisibilité du texte poétique », Langue française, op. cit., p. 88-102.
  • 14 Isabelle Serça, Esthétique de la ponctuation, Paris, Gallimard, 2012.
  • 15 Jacques Dürrenmatt, La Ponctuation, Paris, Ophrys, 2015.
  • 16 Bénédicte Duvin-Parmentier, « Les effets de la matérialité textuelle de l’album da (...)

2Du point de vue de la tradition linguistique, fortement influencée par la conception platonicienne de l’écriture comme une image figée, la typographie forme un ensemble organisé mais dénué de vie. Saussure8 caractérise déjà l’écriture comme l’arbitraire du signe et Martinet9, de manière plus radicale, considère celle-ci comme un « asservissement du pictural à l’oral ». Pour Purnelle10, la typographie, en retranscrivant l’écrit, est donc un outil statique, engoncé dans des normes intangibles consignées dans le Code typographique publié par l’Imprimerie nationale. Garante de la langue et de ses bons usages11, la typographie, contrairement à la grammaire ou à la linguistique, cherche ainsi à maintenir la langue dans un état idéal et immuable, comme en témoignent les nombreux traités écrits par des imprimeurs, ouvrages testamentaires dont le contenu quasi inchangé se transmet depuis le xvie siècle. Cependant, une autre approche linguistique et stylistique laisse entrevoir l’idée que la typographie peut être appréhendée comme un organisme autonome vivant. Jacques Anis reconnaît ainsi au signe scriptural une existence propre dont la modélisation, intitulée « graphématique autonome12 », le conduit à créer le concept de « vilisibilité13 », afin de prendre en compte les phénomènes d’iconisation des signes scripturaux comme la ponctuation, les lettres et la forme du texte. Quant à Isabelle Serça14, elle accorde à la ponctuation des effets stylistiques et une valeur graphique énonciative. Enfin Jacques Dürrenmatt considère que certains signes comme le point d’exclamation, de suspension ou d’interrogation possèdent des valeurs modales et iconiques et participent « à l’expression de l’affect », voire conduisent à une interprétation « extralinguistique15 » du texte. Pour notre part, nous avons tenté de montrer que la typographie, en tant que signes ou assemblage de signes, véhicule des propriétés extralinguistiques dans les albums contemporains pour la jeunesse et peut dans ces conditions être appréhendée comme « un organisme vivant et poétique16 ».

  • 17 Anne-Marie Christin, L’Image écrite ou la déraison graphique, Paris, Flammarion, 1995.
  • 18 Roy Harris, Sémiologie de l’écriture, Paris, CNRS, 1994.
  • 19 Gérard Blanchard, Aide au choix typo-graphique, Gap, Atelier Perrousseaux, 1998, p. (...)

3La spécialiste de l’écriture, Anne-Marie Christin17, en parlant de « métissage » a montré que l’écriture naît de l’image et que sa valeur iconique doit donc être prise en compte, une position que reprend Harris18 pour qui l’opposition traditionnelle entre expressivité de la peinture et transparence immotivée de l’écriture manque de pertinence. Le typographe change donc de statut, passant de celui d’artisan, géomètre et architecte à celui d’artiste, poète et graphiste, comme le rappelle Blanchard : « Le metteur en scène de la typographie habille le texte comme un comédien19. »

  • 20 Charles-Sanders Peirce, Écrits sur le signe, Paris, Seuil, 1978.
  • 21 La texture désigne la densité du texte. On parle de texture blonde pour une faible densité (...)

4Si l’on reprend la théorie de la sémiotique du signe de Peirce20, c’est-à-dire en intégrant la matérialité scripturale au signifiant linguistique, il est possible de concevoir la typographie comme un objet composite à dominante graphique ou plastique. Par propriétés graphiques, nous entendons les caractéristiques du dessin, en l’occurrence le tracé de la lettre, sa texture21 (blonde ou brune en référence au degré d’intensité des signes sur la page) et sa couleur (dont la gamme est limitée au noir, au blanc et à toutes les nuances de gris). La typographie peut être ainsi appréhendée comme un ensemble de signes visuels graphiques. Nous parlerons alors d’un signe typographique composite à dominante graphique. Dans les albums pour la jeunesse, le signe typographique se pare en plus très fréquemment d’atours plastiques, devenant une figure scripturale qui se définit par une texture jouant sur toutes sortes d’effets de matière et une gamme illimitée de couleurs, nous parlerons alors de signe composite à dominante plastique.

5Dans le cadre du présent article, nous analyserons dans un premier temps la place et le rôle d’une typographie transparente dans les manuels et les livres pour enfants ; nous distinguerons de cette production les albums pour la jeunesse parce que la typographie s’y déploie de façon poétique et dynamique. Nous illustrerons notre propos en interrogeant un lieu commun des traités typographiques, en l’espèce la métaphore du signe typographique évoquant une graine ou une fleur, et montrerons comment cette métaphore est revivifiée dans les albums de Béatrice Poncelet et Aurélia Grandin.

  • 22 Bénédict, Duvin-Parmentier et Isabelle Serça, « Poétique de la typographie dans l’ (...)

6Dans les livres pour adultes, ceux pour enfants et les manuels de lecture, la typographie vise à une normalisation de l’écriture au niveau de la lettre (micro-typographie) et de la composition (macro-typographie). Dans ces ouvrages, le signe typographique se caractérise par la régularisation du dessin et le texte par les réglages de la composition22. Dès l’apparition de l’imprimerie, les traités écrits par les hommes de métier mettent d’ailleurs en évidence la nécessité d’une standardisation de l’écriture au niveau de la lettre ainsi qu’une normalisation de la composition à des fins de lisibilité et de compréhension.

  • 23 Geoffroy Tory, Champfleury. Auquel est contenu l’Art et Science de la deue et vray (...)
  • 24 Théotiste Lefebvre, Guide pratique du compositeur d’imprimerie, Paris, Firmin-Dido (...)

7Le typographe aime se (re)présenter en géomètre ou en architecte, garant pour ce qui relève de la micro-typographie de l’équilibre du dessin de la lettre. À la Renaissance, Geoffroy Tory, dans son ouvrage Champfleury23, règle ainsi le tracé des lettres « au compas et à la règle ». Reprenant à l’architecte latin Vitruve l’équilibre harmonieux du carré dans lequel s’inscrit un temple ou l’idéale mesure du corps humain, Tory vise une esthétique harmonieuse du dessin de la lettre. Pour l’auteur de Champfleury, tout est affaire de proportions. En ce qui concerne la macro-typographie, les imprimeurs insistent aussi sur la perfection de la forme matérielle du texte, tel Théotiste Lefebvre, compositeur chez Firmin Didot, qui, dans son Guide pratique du compositeur d’imprimerie24, rappelle l’importance de la régulation des blancs et des espacements, l’uniformisation visuelle et globale du texte, assimilant la forme de ce dernier à une belle architecture.

  • 25 Annie Renonciat, « Typographie pour l’enfance dans la jeunesse occidentale », in Isabelle, (...)

8De fait, deux lignes de force émergent de l’histoire de la typographie dans les manuels et livres pour enfants : la lisibilité obtenue grâce à une typographie transparente qui privilégie le signifiant et une entrée plus facile dans le sens grâce à une typographie « adjuvante » à visée pédagogique, destinée à aider l’apprenti lecteur à se repérer grâce à des caractères gradués en fonction de l’âge et une mise en page explicite25. Typographies transparente et adjuvante ont plusieurs fonctions : un éveil au sens patriotique par l’usage de lettres correspondant à une esthétique en rapport avec le goût français, un moyen de faciliter le décodage de l’écriture pour les jeunes apprenants et un dispositif pédagogique visant à structurer la pensée de l’enfant.

  • 26 Jean Louveau, La Civilité puérile distribuée par petits chapitres et sommaires. À laquelle (...)
  • 27 Francis Thibaudeau, Manuel français de la typographie moderne, Paris, Bureau de l’Édition, (...)
  • 28 L’empattement désigne le trait terminal à la base de la lettre. L’empattement peut être (...)

9C’est l’imprimeur Roger Granjon qui édite les premiers livres à destination d’un public enfantin : dans Instruction chrétienne pour la jeunesse de France publié en 1558 et Traité de civilité puérile, écrit en 1558 par Jehan Louveau, il dessine une police de caractère qu’il nomme « françoise d’art de main » ou « lettres de civilité », police imitant l’écriture gothique manuscrite qui sera employée à la composition des manuels scolaires pendant plus de trois siècles. Dans l’introduction de son Traité de civilité puérile, il précise de quelle façon les enfants en tireront profit, grâce aux « lettres elles-mêmes comme étant une écriture appropriée à leur langue et non pas empruntée à d’autres peuples26». Thibaudeau, dans une même approche pédagogique mais également nationaliste de la langue, dans son manuel paru en 192427, recommande pour les enfants l’usage des lettres antiques, dans la tradition française et sans empattements28, par opposition aux lettres gothiques d’origine allemande aux forts empattements qu’il juge illisibles pour eux.

  • 29 Émile Javal, Physiologie de la lecture et de l’écriture, Paris, Alcan, 1905, p. 35.
  • 30 Id.

10Les recommandations souvent empiriques des typographes sont d’autre part renforcées par les recherches médicales menées à la fin du xixe siècle qui apportent une caution scientifique aux connaissances intuitives et aux pratiques séculaires des imprimeurs. Des spécialistes de la santé s’emparent progressivement de la question de la typographie et de ses usages dans les livres pour enfants et les manuels scolaires, faisant suite à la préoccupation du ministère de l’Instruction publique en 1881 qui constate une progression de la myopie parmi les jeunes élèves. Le médecin oculiste Javal est alors nommé à la tête d’une commission qui incrimine la typographie trop fine et donc responsable selon lui des problèmes visuels des jeunes lecteurs, à cause notamment de « la nécessité de lire avec une assiduité toujours plus grande et depuis un âge de plus en plus tendre, des caractères dont la dimension n’a pas cessé de diminuer29 ». Cette commission, reconduite l’année suivante, préconisera pour les manuels scolaires l’utilisation systématique d’un papier ivoire moins agressif que le blanc, la limitation de « la longueur des lignes à huit centimètres » et la fixation du « corps des caractères à huit points minimum interlignés d’un point30 ».

  • 31 Comenius, La Typographie vivante [1657], Paris, Honoré Champion, 2014.
  • 32 Louis Dumas, La Bibliothèque des enfans ou les premiers elemens des Lettres conten (...)
  • 33 François Deleam, « L’Imprimerie à l’école, cinquante ans après Barre-sur-Loup », L’Éducate (...)

11Plus encore que ces considérations visant à faire de la typographie un outil au service de la lisibilité, certains pédagogues la considèrent comme un élément essentiel pour structurer la pensée des enfants. Au xviie siècle, Comenius dans son panégyrique La typographie vivante31 fait de l’imprimerie la référence principale pour assurer le développement universel de l’enfant en facilitant son accession au savoir. Les manuels scolaires doivent, selon lui, être édités dans les règles de l’art. Louis Dumas, s’inspirant des travaux de Comenius, crée en 1730 le bureau tipographique32 pour initier les enfants aux différentes familles de caractères, à l’aide entre autres d’abécédaires, cette machine permettant également de s’initier à la composition en rangeant des mots et en écrivant des textes. Freinet reprendra ce concept de l’enfant imprimeur, en introduisant dans sa classe en 1924 une presse avec laquelle les élèves peuvent éditer un texte librement rédigé par eux, et ainsi transfiguré grâce à « sa transcription majestueuse en caractère imprimé33 ».

  • 34 Ségolène Le Men, « Le Romantisme et l’invention de l’album pour enfants », in Jean (...)
  • 35 Ibid., p. 323.

12Les principes-clés préconisés dans les livres pour enfants, à savoir l’utilisation de caractères appropriés à l’âge du lecteur, le respect d’une certaine esthétique liée au genre du livre et une composition claire et bien structurée afin de favoriser la compréhension et la mémorisation des textes ne sont cependant pas suffisants pour rendre compte de la typographie des albums pour la jeunesse, car il s’agit là d’objets iconotextuels et donc multimodaux qui accordent une place importante à la matérialité des signes scripturaux et à la forme du texte et ne cessent ainsi de s’affranchir du code typographique classique. L’histoire de l’album indique d’ailleurs que celui-ci a toujours eu partie liée avec l’image et est propice aux jeux typographiques. Notons à ce propos qu’à l’origine, le mot « album », provenant de l’adjectif latin « albus », désignait déjà dans la Rome antique un espace de liberté34 : c’était alors un lieu d’inscription libre (pan de mur ou tablette) enduit de plâtre où étaient consignés anarchiquement avis officiels, actes juridiques, graffitis ou encore noms des sénateurs. On retrouve ce premier sens à l’époque romantique, en Allemagne, où le terme « album amicorum » est utilisé pour nommer un recueil de feuilles blanches destinées à recevoir des gribouillages enfantins, se superposant à des bouts d’écriture et des dessins comme autant de traces mémorielles que l’on conservera à l’âge adulte pour les transmettre à sa descendance. L’enfant trouvait donc déjà là un espace personnel pour s’exprimer et, selon Le Men, « un exutoire aux tendances artistiques de tout un chacun, et particulièrement à l’expression de l’enfant35 ».

  • 36 Sophie Van der Linden, Lire l’album, Puy-en-Velais, L’Atelier du poisson soluble, (...)
  • 37 Sophie Van der Linden, « Prologue », in Christiane Connan-Pintado et Florence Gaio (...)
  • 38 Gottold-Ephraïm Lessing, Laocoon ou Des Frontières de la peinture et de la poésie (...)

13Van der Linden36 définit l’album comme le lieu d’une rencontre intersémiotique où texte et image dialoguent en brouillant les frontières. Cette chercheure rappelle qu’il est parfois impossible d’isoler le texte tant celui-ci, même sans perdre sa nature première, peut être contaminé par l’image. Il paraît alors judicieux de prendre en compte la porosité des genres picturaux et littéraires, particulièrement à l’œuvre par exemple chez Béatrice Poncelet où « textes et images s’enchevêtrent, se superposent, le texte pouvant partiellement disparaître sous l’image37 ». L’album dépasse alors le vieux postulat de Lessing38 dans Du Laocoon, ouvrage dans lequel le philosophe développe l’opposition entre la poésie, art du temps et la peinture, art de l’espace. Distinguer art du temps et art de l’espace perd en effet de sa pertinence quand il s’agit de considérer la matérialité imageante de la lettre ou du texte dans l’espace de la double page.

  • 39 Programmation assistée par ordinateur.
  • 40 Cécile Boulaire, « La décennie quatre-vingt-dix », La Revue des livres pour enfant (...)
  • 41 Anne-Laure Cognet, « Visages de la typographie », La Revue des livres pour enfants, n° 264, p. (...)

14De fait, depuis les premières créations constructivistes au début du xxe siècle et l’apport de l’éditeur Tolmer qui collabora avec des artistes plasticiens, la typographie s’empare des propriétés de l’image et relève en partie de la sémiotique du visuel. Particulièrement inventive dans les années quatre-vingts du fait de l’apparition de la PAO39 permettant la création de formes, de couleurs ou de textures pléthoriques, la typographie est alors foisonnante, voire baroque40. Dans les années quatre-vingt-dix, on assiste à une césure entre d’une part des albums où la typographie, utilisée parfois de façon gratuite et sans réelle motivation littéraire ou plastique, se contente de jouer essentiellement sur des effets spectaculaires et d’autre part une publication confidentielle plus raffinée, héritière de Mallarmé et des avant-gardes. Actuellement, on assiste plutôt à un assagissement des effets typographiques et l’éditrice Anne-Laure Cognet41 note d’ailleurs que, malgré la création constante de nouvelles formes, les éditeurs de livres pour la jeunesse piochent dans un lot de typographies restreint. Toutefois, dans les albums qui nous intéressent, la typographie déploie au contraire des couleurs, des textures et des formes particulièrement inventives, et devient poétique.

  • 42 Béatrice Poncelet, Semer en ligne ou à la volée, Paris, Seuil, 2006.
  • 43 Les contreformes désignent les espaces blancs à l’intérieur de la lettre.

15Béatrice Poncelet et Aurélia Grandin y réinventent le dessin de la lettre et du signe de ponctuation, en dignes héritières de Tory, pour qui le monde végétal est étroitement lié tant à l’apparition de l’alphabet qu’au tracé des lettres. En effet Tory n’a eu de cesse de représenter la lettre comme une graine ou une fleur (« Fleur de Lis » ou « fleur de lisflambe », les lettrines « fleuries » de l’alphabet forment un « champ fleury »), une image qui prend tout son sens dans Semer en ligne ou à la volée42 de Béatrice Poncelet. Dans cet album, les lettres sont traitées comme des graines qui formeront des champs fleuris : sur la première de couverture par exemple, en toile de fond, de minuscules lettres, celles du verbe « semer », semblent tomber du haut de la page, en désordre, telles des graines qu’une main aurait jetées à la volée sur le sol. À première vue, on ne distingue que des formes exagérément arrondies avec les boucles des « e » et les jambages des « m » pratiquement refermés sur eux-mêmes ; on ne reconnaît pas les lettres immédiatement mais cela est sans importance car il ne s’agit évidemment pas ici d’entrer dans le code de la langue mais de s’imprégner de la démultiplication de formes plastiques et graphiques. Béatrice Poncelet a soigneusement choisi des néo-grotesques, lettres sans empattements, à faible ouverture des contreformes43, caractérisées par leurs silhouettes lourdes et assez rudimentaires, sans doute pour mieux symboliser des graines, tout en suggérant leur matérialité par une texture appropriée des lettres. L’opposition plastique est évidente entre les petites lettres noires et celles qui composent le même mot « semer » mais placées au premier plan, beaucoup plus grandes, grasses et colorées. Ces dernières n’apparaissent plus comme des graines mais comme des plantes arrivées à maturité et retrouvent alors leur nature intrinsèque de signifiants linguistiques, elles sont en effet placées dans le bon ordre et on peut lire le mot « semer ». Chacune d’elles semble même illustrer un stade de l’évolution végétale, avec ses camaïeux de verts symbolisant différents moments de la pousse : vert pâle et tendre pour le deuxième « e » et vert sombre plus vigoureux pour le « s ». Semer constitue en fait la première partie du titre et on remarque que la deuxième partie, « en ligne ou à la volée », bénéficie d’un traitement graphique très différent, bien plantée sur sa ligne de pied, de façon linéaire suivant les règles classiques de la composition et comme tracée à l’aide de la règle et du compas dont Plantin, le contemporain de Tory nous dit qu’ils sont les deux outils indispensables à tout bon typographe (cet imprimeur les avait d’ailleurs fait graver sur son blason). L’antagonisme visuel (plastique et graphique) de ces deux parties du titre est emblématique de l’opposition entre les deux types de typographie déjà rencontrées, l’une transparente et classique, l’autre dynamique et poétique. Pour parfaire la métaphore jardinière, on peut ajouter que Béatrice Poncelet met en balance, d’une part au second plan de très nombreuses lettres qui sont isolées, restées stériles et vouées à disparaître, d’autre part au premier plan seulement cinq d’entre elles qui sont parvenues à maturité et devenues un mot. La lettre est donc ici comme la graine, qui, soit donne naissance au mot comme une plante qu’on a cultivée, soit reste à l’état d’herbe folle.

Béatrice Poncelet, Semer en ligne ou à la volée, Seuil, 2006.

Béatrice Poncelet, Semer en         ligne ou à la volée, Seuil, 2006.

 

  • 44 Geoffroy Tory, op.cit., p. 26.
  • 45 Alexandra Pénot, « L’art et science de la vraye proportion des Lettres Attiques de Geoffro (...)
  • 46 Danièle Duport, Le Jardin et la nature, Genève, Droz, 2002, p. 277.
  • 47 Aurélia Grandin, Le Jardin en chantier, Actes Sud, 2010 [n.p].

16Chez Tory, la métaphore végétale sert également à qualifier les ornements du discours, les « fleurs de parler » ou « fleurs de Rhetorique » (« les grans Champs Poétiques et Rhetoriques plains de belles, bonnes et odoriférantes fleurs de parler de dire honestement et facillement tout ce qu’on vouldra44 ») tandis que, pour Alexandra Pénot, « la notion de culture, initialement destinée au traitement de la terre, et transposée aux lettres, marque combien il est important de nourrir sa langue comme on entretient un sol45 », condition d’une belle récolte. Danièle Duport confirme que, la langue comme la terre « laissées à l’état sauvage ou d’enfance, doivent bénéficier de soins pour que leur fertilité latente porte ses fruits46 ». Dans l’album d’Aurélia Grandin Le Jardin en chantier47, les lettres sont plantées dans un beau terreau et arrosées avec soin. On retrouve chez elle la métaphore, à la fois poétique et visuelle des lettres-graines qui donnent la vie. Au cœur de l’album se déploie par exemple une planche alphabétique (qui n’est pas sans rappeler l’herbier de Semer en ligne ou à la volée) où les lettres sont conservées comme des graines rares et remplies de promesse. Grandin y joue aussi avec les effets plastiques : couleurs des lettres, ocres, allusion à la terre, et vertes, promesses de la reverdie. Par ailleurs, elle choisit pour les représenter des morceaux de tissus qui forment des textures plus ou moins épaisses, apportant un côté artisanal au tout, et que l’on pourrait interpréter comme une métaphore supplémentaire de l’écriture si l’on se souvient que le mot « texte » provient du mot « tissu ». Les lettres sont dans cet album des promesses de mots et son titre, Le Jardin en chantier, suggère un endroit toujours en mouvement, animé de forces dynamiques, rempli d’organismes vivants, c’est-à-dire de lettres qui croissent et s’agencent ; l’album avec ses lettres comme dessinées par une main d’enfant se transforme de manière progressive en manuel de lecture : « monsieur Petit-Pois y avait semé des a, des b puis des c et ainsi toutes les lettres de l’alphabet. » L’entrée dans la culture, au sens propre comme au sens figuré, est alors la promesse de la découverte de la lecture : « Ainsi en cultivant les lettres, les enfants apprenaient l’alphabet, les parcelles de sons poussaient et devenaient des mots… » Au final, le texte comme sa typographie permettent à Aurélia Grandin de dépasser le manuel de lecture classique pour enfants en transformant l’espace du jardin en un lieu poétique : « Dans le jardin, des mots poussaient, des bulbes de poésie sortaient de terre. Les rimes s’épanouissaient au printemps sous le soleil et résonnaient les jours de pluie. »

Aurélia Grandin, Le jardin en chantier, Actes Sud, 2010. 

Aurélia Grandin, Le jardin en         chantier, Actes Sud, 2010. 

 

  • 48 Nicolas Taffin, « Typologie, Grains de sens », Graphè 39, 2008, p. 91-99.
  • 49 Lucrèce, De la nature, II-220-224.

17La composition des textes de Poncelet et Grandin n’est pas non plus sans évoquer une deuxième métaphore récurrente en typographie, celle de la combinaison d’atomes pour former une unité, un nouvel organisme vivant. Ainsi sur la page de couverture de l’album de Béatrice Poncelet la pluie de lettres peut-elle incarner le clinamen, c’est-à-dire la chute sans fin des atomes dont certains se regroupent à coup d’écarts spontanés, infimes mais fondamentaux pour former la vie, ici celle de l’écriture. Le typographe contemporain Nicolas Taffin parle de la forme commune entre lettre et atome : « Quand j’ai vraiment découvert la typographie, j’ai d’abord été frappé par la similarité de la lettre avec un atome, que la typographie rendait presque tangible48. » La lettre, assimilable à un atome, est la plus petite partie d’un corps simple pouvant se combiner avec d’autres, et un agglomérat de lettres finit par devenir intelligible de la même façon qu’un agglomérat d’atomes fait chimiquement sens, comme le montre Lucrèce : « Sans cet écart, tous, comme des gouttes de pluie, ne cesseraient de tomber à travers le vide immense ; il n’y aurait point lieu à rencontre, à choc, et jamais la nature n’eût pu rien créer49. » Cette métaphore de l’atome atteint cependant ses limites à cause de sa trop grande propension au hasard, intrinsèque aussi dans le discours de Lucrèce. Celle de la graine, précédemment évoquée, est nettement plus pertinente parce qu’elle fait place au dépassement du hasard, grâce à l’intervention de l’intelligence, en mettant en place la composition, des graines comme des lettres, indispensables à la vie du jardin comme à celle de l’écriture. On le voit très bien dans la double-page de Semer en ligne ou à la volée où un petit enfant qui grandit apprend à semer, à la fois par le texte : « Aujourd’hui tes gestes sont plus précis. Tes mains sont plus volontaires aussi. […] La terre a été ratissée, on va pouvoir semer, viens ! En ligne ou à la volée, choisis » et par l’image quand Béatrice Poncelet semble mettre en relief la pensée de ce qui va être écrit en jouant sur les propriétés plastiques des lettres, à savoir les couleurs (le rouge) et les textures (la graisse).

  • 50 Nicolas Taffin, op. cit., p. 96.

18Pour conclure, en entrant largement en jeu dans la composition des deux albums qui nous ont intéressés, macro-typographie et micro-typographie se révèlent être de véritables terreaux pour donner vie à une écriture poétique. Jouant avec le support, dont Taffin affirme qu’il est « une énorme brèche dans laquelle peut s’engouffrer la subjectivité, la créativité ou bien le fonctionnalisme du compositeur50 », les figures des lettres et leur mise en scène dans la page revivifient ici la métaphore jardinière des anciens traités typographiques.

Haut de page

Notes

1 Trésor de la langue française informatisée (ATILF-CNRS et université de Lorraine), http : // www.atilf.fr / tlfi.

2 Henri Maldiney, L’Espace du livre, Paris, Les éditions du Cerf, 1990.

3 Carlo Ginsburg, Mythes, emblèmes, traces ; morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989.

4 Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Les éditions de minuit, 2000.

5 Roxane Jubert, Graphisme, typographie, histoire, Paris, Flammarion, 2005.

6 Gérard Blanchard, Aide au choix de la typo-graphie, Gap, Ateliers Pérrousseaux, 1996, p. 26.

7 Jérôme Peignot, Typoésie, Anthologie de poésie typographique, Paris, Imprimerie nationale, Édition Arts du livre, 2005.

8 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1971.

9 André Martinet, La Prononciation du français contemporain, Genève, Droz, 1945.

10 Gérard Purnelle, « Pour une description typographique du poème », Degrés, n° 121-122, 2005, p. 1-14.

11 Jacques Drillon, Traité de la ponctuation française, Paris, Gallimard, 1991.

12 Jacques Anis, « Pour une graphématique autonome », Langue française, n° 59, 1983, p. 31-44.

13 Jacques Anis, « Vilisibilité du texte poétique », Langue française, op. cit., p. 88-102.

14 Isabelle Serça, Esthétique de la ponctuation, Paris, Gallimard, 2012.

15 Jacques Dürrenmatt, La Ponctuation, Paris, Ophrys, 2015.

16 Bénédicte Duvin-Parmentier, « Les effets de la matérialité textuelle de l’album dans les écrits de la réception à l’école primaire », in François Le Goff et Anne-Marie Fourtanier (dir.), Les formes plurielles des écrits de la réception, Namur, Diptyque, 2017, p. 57-73.

17 Anne-Marie Christin, L’Image écrite ou la déraison graphique, Paris, Flammarion, 1995.

18 Roy Harris, Sémiologie de l’écriture, Paris, CNRS, 1994.

19 Gérard Blanchard, Aide au choix typo-graphique, Gap, Atelier Perrousseaux, 1998, p. 32.

20 Charles-Sanders Peirce, Écrits sur le signe, Paris, Seuil, 1978.

21 La texture désigne la densité du texte. On parle de texture blonde pour une faible densité du texte et de texture noire pour une forte densité.

22 Bénédict, Duvin-Parmentier et Isabelle Serça, « Poétique de la typographie dans l’album pour enfants », in Christelle Reggiani, Formules 19, Formes : supports / espaces. Le colloque de Cerisy 2014, Presses universitaires du nouveau monde, 2015, p. 139-156.

23 Geoffroy Tory, Champfleury. Auquel est contenu l’Art et Science de la deue et vraye Proportion des Lettres Attiques, qu’on dit autrement Lettres Antiques, et vulgairement Lettres Romaines proportionnees selon le Corps & Visage Humain, Paris, Vivian-Gaultherot, 1529.

24 Théotiste Lefebvre, Guide pratique du compositeur d’imprimerie, Paris, Firmin-Didot, 1855.

25 Annie Renonciat, « Typographie pour l’enfance dans la jeunesse occidentale », in Isabelle, Nières-Chevrel (dir.), Littérature de jeunesse, incertaines frontières, Paris, Gallimard, 2005, p. 64-79.

26 Jean Louveau, La Civilité puérile distribuée par petits chapitres et sommaires. À laquelle nous avons ajouté la Discipline et Institution des enfants, Lyon, Roger Granjon, 1558, p. 36.

27 Francis Thibaudeau, Manuel français de la typographie moderne, Paris, Bureau de l’Édition, 1924.

28 L’empattement désigne le trait terminal à la base de la lettre. L’empattement peut être filiforme ou triangulaire.

29 Émile Javal, Physiologie de la lecture et de l’écriture, Paris, Alcan, 1905, p. 35.

30 Id.

31 Comenius, La Typographie vivante [1657], Paris, Honoré Champion, 2014.

32 Louis Dumas, La Bibliothèque des enfans ou les premiers elemens des Lettres contenant le système du bureau tipografique, Paris, Pierre Simon, 1733.

33 François Deleam, « L’Imprimerie à l’école, cinquante ans après Barre-sur-Loup », L’Éducateur, n° 14, 1971-1972, p. 7.

34 Ségolène Le Men, « Le Romantisme et l’invention de l’album pour enfants », in Jean Glénisson et Ségolène Le Men, Le Livre d’enfance et de jeunesse en France, Bordeaux, Société des bibliophiles de Guyenne, 1994. p. 311-332.

35 Ibid., p. 323.

36 Sophie Van der Linden, Lire l’album, Puy-en-Velais, L’Atelier du poisson soluble, 2006.

37 Sophie Van der Linden, « Prologue », in Christiane Connan-Pintado et Florence Gaiotti (dir.), Modernités, n°28, L’Album contemporain pour la jeunesse, nouvelles formes, nouveaux lecteurs, 2008, p. 13.

38 Gottold-Ephraïm Lessing, Laocoon ou Des Frontières de la peinture et de la poésie [1866], Paris, Hermann, 1990.

39 Programmation assistée par ordinateur.

40 Cécile Boulaire, « La décennie quatre-vingt-dix », La Revue des livres pour enfants, n° 270, p. 86.

41 Anne-Laure Cognet, « Visages de la typographie », La Revue des livres pour enfants, n° 264, p. 112-124.

42 Béatrice Poncelet, Semer en ligne ou à la volée, Paris, Seuil, 2006.

43 Les contreformes désignent les espaces blancs à l’intérieur de la lettre.

44 Geoffroy Tory, op.cit., p. 26.

45 Alexandra Pénot, « L’art et science de la vraye proportion des Lettres Attiques de Geoffroy Tory (1549) : défense et codification de la langue française », Corpus Eve [en ligne], Domaine français, mis en ligne le 01 décembre 2020, consulté le 03 juillet 2021. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/eve/1788.

46 Danièle Duport, Le Jardin et la nature, Genève, Droz, 2002, p. 277.

47 Aurélia Grandin, Le Jardin en chantier, Actes Sud, 2010 [n.p].

48 Nicolas Taffin, « Typologie, Grains de sens », Graphè 39, 2008, p. 91-99.

49 Lucrèce, De la nature, II-220-224.

50 Nicolas Taffin, op. cit., p. 96.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Béatrice Poncelet, Semer en ligne ou à la volée, Seuil, 2006.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/litteratures/docannexe/image/3381/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Titre Aurélia Grandin, Le jardin en chantier, Actes Sud, 2010. 
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/litteratures/docannexe/image/3381/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 5,7M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Bénédicte Duvin-Parmentier, « De la métaphore de la lettre en graine ou le jardin typographique dans les albums pour la jeunesse »Littératures, 85 | 2021, 69-81.

Référence électronique

Bénédicte Duvin-Parmentier, « De la métaphore de la lettre en graine ou le jardin typographique dans les albums pour la jeunesse »Littératures [En ligne], 85 | 2021, mis en ligne le 16 février 2024, consulté le 18 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/litteratures/3381 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/litteratures.3381

Haut de page

Auteur

Bénédicte Duvin-Parmentier

Bénédicte Duvin-Parmentier (Université de Toulouse, PLH & SFR AEF, INSPE Toulouse Occitanie Pyrénées) a rédigé une thèse intitulée Poétique de la typographie : de l’analyse d’un corpus d’albums contemporains pour la jeunesse à la mise en œuvre d’activités d’écriture à la fin de l’école primaire sous la direction d’Isabelle Serça et Claudine Garcia Debanc. Ses recherches portent sur la sémiotique de la typographie, la matérialité scripturale dans les albums pour la jeunesse et la didactique l’image dans le cours de français des professeurs stagiaires de lettres.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search