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Dossier : La langue, organisme vivant

La grammaire du drame sérieux :
déplétion syntaxique et incorporation de l’expression

Violaine Géraud
p. 43-54

Résumé

Violaine Géraud, « La grammaire du drame sérieux : déplétion syntaxique et incorporation de l’expression ». – Dans leurs drames sérieux, Diderot et Beaumarchais inventent une écriture de l’acmé pathétique dont les caractéristiques peuvent être reliées aux théories linguistiques de leur temps. Comme ils choisissent de multiplier les interruptions et de créer une « déplétion » syntaxique, on pourrait croire qu’ils adhèrent à la théorie de l’ordre naturel et rationnel des mots. Mais les exclamations témoignent par leur morphologie variée de la malléabilité du langage. Et comme la déplétion syntaxique va de pair avec des gestes et des mimiques, on assiste à une incorporation théâtrale de l’expression, qui aboutit à la pantomime. Si Diderot donne une telle importance au jeu du comédien et au tableau, c’est parce qu’il ne veut pas rester prisonnier de la linéarité du langage. Il combine par conséquent une parole raréfiée à des expressions corporelles, si bien qu’il reproduit le langage que Condillac imagine être originel : le « langage d’action ».

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Texte intégral

1Le drame sérieux, aussi appelé « tragédie domestique » ou « tragédie bourgeoise » est, comme les autres genres théâtraux, délimité par l’impact émotionnel qu’il cherche à susciter, le pathétique. Diderot et Beaumarchais, en tant qu’auteurs de drames sérieux, fondent en grande partie leurs choix esthétiques sur la promotion de valeurs morales, et ils croient que la nouvelle éthique qu’ils défendent pourra s’imposer par la compassion. Cette quête du pathétique les conduit à inventer un langage de l’émotion maximale, avec des mots proches du cri, détachés sur fond de silence : dans les scènes d’acmé pathétique, les substantifs s’isolent, des perturbations surgissent et déchirent la trame de la syntaxe. Diderot et Beaumarchais expriment dans leurs drames les plus vives émotions en ouvrant des failles dans la parole. Pareil choix stylistique peut-il être mis en relation avec la pensée linguistique contemporaine de ces deux auteurs ?

2Au xviiie siècle s’affrontent deux théories linguistiques chez les grammairiens-philosophes : celle de l’existence d’un ordre analytique naturel des mots dans la langue française (sujet-verbe-complément), un ordre présupposant les idées innées de Descartes ; et celle, contradictoire et notamment défendue par Condillac, d’une fondamentale malléabilité de l’ordre des mots restituant les sensations, les émotions, et pas seulement l’intellection. Pour les sensualistes inspirés par Condillac, les variations de la syntaxe témoignent d’un ajustement permanent du langage, dans lequel les sensations et les affects le disputent à la raison. Dès lors, les trouées démultipliées accréditent-elles la résistance de l’ordre naturel ou au contraire la malléabilité du langage ? Elles imposent, quoi qu’il en soit, une régression de la syntaxe dont nous mettrons au jour les conséquences et les présupposés.

L’ordre naturel à l’épreuve des déchirures

  • 1 Jacques Pierre Brissot de Warville, Le Pot-pourri, étrennes aux gens de lettres, Lond (...)

3Le trait d’écriture qui saute aux yeux quand on lit une scène de crise pathétique, c’est la prolifération des interruptions, avec pour corollaire ce que l’abbé Brissot appelait moqueusement une « ponctuomanie1 ». Les dramaturges multiplient les réticences et les aposiopèses, comme si le langage que nous surprenons n’avait pas eu le temps d’atteindre sa formulation définitive. De la sorte, il paraît éruptif, flux de conscience plutôt que produit fini de la pensée. Les dramaturges laissent les énoncés se perdre dans l’indicible et recourent à la lacune qui, à la différence de l’ellipse, efface des syntagmes non précisément récupérables à partir du contexte linguistique. Du reste, ces points de suspension multipliés servent aussi à relier les unités linguistiques, si bien qu’ils recousent la trame du langage dont ils marquent aussi, paradoxalement, la déchirure ; ils maintiennent en fait la linéarité qu’ils interrompent.

  • 2 Voir Jean-Claude Corbeil, Les Structures syntaxiques du français moderne, Paris, Klin (...)

4Dès lors, comment cette « ponctuomanie » caractéristique de l’écriture de nos deux dramaturges affecte-t-elle l’ordre syntaxique ? L’ordre qu’aujourd’hui nous appelons « canonique2 » était étiqueté comme « naturel » au xviiie siècle. Voici pour commencer deux courts monologues, ces derniers étant très nombreux dans les drames sérieux :

  • 3 Diderot, Œuvres, tome IV, Laurent Versini (éd.), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouqu (...)

Dorval, seul : Quels nouveaux embarras !... le frère... la sœur... Ami cruel, amant aveugle, que me proposez-vous ?... Paraissez devant Rosalie ! Moi, paraitre devant Rosalie ; et je voudrais me cacher à moi-même... Que deviens-je si Rosalie me devine ? Et comment en imposerai-je à mes yeux, à ma voix, à mon cœur ?... Qui me répondra de moi ?... La vertu ?... M’en restera-t-il encore ? (Diderot, Le Fils naturel, acte I, scène 73)

  • 4 Beaumarchais, Œuvres, Pierre Larthomas (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque (...)

Melac père, seul : Saint-Alban !... Que ne suis-je parti ? S’il allait me parler d’argent ! Au pis-aller, je lui dirais... Je pourrais lui dire que les receveurs particuliers n’ont pas encore... Un mensonge ?... Il vaudrait mieux cent fois... Mais je m’alarme, et peut-être il ne fait que passer. (Beaumarchais, Les Deux Amis, acte Il, scène 84)

5Dans ces deux extraits, il est bien rare que la phrase assertive soit achevée. Seule la dernière phrase prononcée par Mélac est assertive et complète. Diderot, comme Beaumarchais, travaillent sur la suspension du discours, et donc recourent largement à l’interrogation, par essence non conclusive, puisqu’attendant le complément d’information que constituera la réponse. Or celle-ci n’est pas véritablement donnée, dans la mesure où nous sommes en monologue et où les questions sont à soi-même adressées. Les interrogations, majoritaires, permettent d’exprimer le désarroi dans lequel le personnage se débat. Quoique de morphologies variées, elles sont conformes à ce qu’autorise la langue. On ne constate dans ces deux monologues aucune irrégularité grammaticale, aucune réelle anomalie dans l’ordre des mots : si deux groupes nominaux se trouvent en dehors de toute configuration syntaxique, « le frère », « la sœur », c’est surtout le résultat des points de suspension qui refusent de les présenter comme formant une entité discursive complète. En comparaison « la vertu », « un mensonge » sont suivis d’un point qui les configure en phrases interrogatives. En fait, l’ordre canonique des mots résiste, même lorsque l’énoncé est visiblement troué et inachevé : ainsi, avons-nous dans la bouche de Mélac une phrase canoniquement ordonnée, quoique interrompue et avançant par à-coups : « Au pis-aller, je lui dirais... je pourrais lui dire que les receveurs particuliers n’ont pas encore… »

  • 5 Nicolas Beauzée, Grammaire générale, ou Exposition raisonnée des éléments (...)
  • 6 De l’ordre que doivent garder entre eux les différents compléments d’un même mot : « (...)

6Cette dernière proposition complétive n’a ni son verbe en entier ni peut-être, selon la transitivité qu’aurait ce verbe, son objet. Mais cet inachèvement ne produit pas d’effet sur ce que Nicolas Beauzée5 appelait « l’ordre analytique naturel », un ordre qu’il pensait consubstantiel de la cohérence de la pensée6.

7On constatera le même respect de l’ordre des mots dans le dialogue de crise, par exemple dans cet extrait du Père de famille de Diderot :

  • 7 Diderot, op. cit., p. 1231.

Sophie. — Pourquoi vous ai-je connu ?... Ah !...
Elle s’éloigne.
Saint-Albin. — Non, non,… je ne puis… Madame Hébert, retenez-la, ayez pitié de nous.
Mme Hebert. — Pauvre Sergi !
Saint-Albin, à Sophie. — Vous ne vous éloignerez pas… J’irai… Je vous suivrai… Sophie, arrêtez. Ce n’est ni par vous, ni par moi que je vous conjure… Vous avez résolu mon malheur et le vôtre… C’est au nom de ces parents cruels… Si je vous perds, je ne pourrais ni les voir ni les souffrir… Voulez-vous que je les haïsse ? (Le Père de famille, acte II, scène 97)

  • 8 Gabriel Girard, Les Vrais principes de la langue française, Édition de Paris, 1747, r (...)

8La résistance qu’oppose l’ordre naturel des mots peut aussi être mise en rapport avec la pensée du grammairien Gabriel Girard8, pour lequel le français est une langue « analogue » : la syntaxe pallie l’absence de flexion, celle-ci étant propre aux langues qu’il classe comme « transpositrices » ; or les langues analogues se conforment en fait à l’ordre de la pensée. Les encyclopédistes furent aussi, par Nicolas Beauzée et Dumarsais, les défenseurs de la théorie de cet ordre prétendu « naturel » censé définir le génie de la langue française, un génie plutôt logique et rationnel.

Les choix stylistiques des acmés pathétiques

  • 9 Bernard Lamy, La Rhétorique ou l’art de parler [1675], Benoît Timmermans (éd.), Paris (...)

9En fait, nos deux dramaturges maintiennent l’ordre canonique tout en le mettant à mal par les interruptions réitérées, convaincus qu’ils sont que toute émotion, dès qu’elle se dit, ne peut se soumettre à l’organisation syntaxique. Leur écriture la plus pathétique dramatise la tension entre ordre et variation. Cette question était devenue cruciale au xviiie siècle, et avait déjà été posée par l’oratorien Bernard Lamy, auteur d’un Art de parler publié anonymement en 1675 9: le langage a-t-il pour origine la raison ou bien les passions ? La grammaire est-elle rationnelle dans la langue française, ou bien chaque peuple agence-t-il les mots selon sa sensibilité propre ? Bernard Lamy penche plutôt pour une liberté d’organiser la phrase selon ce qu’on veut exprimer, et pour la rendre plus éloquente. Pour lui, ce ne sont pas les « lieux » qui permettent de persuader, mais les figures de rhétorique susceptibles de devenir le langage des passions. Toutefois, nos deux dramaturges recourent assez peu dans les moments de crise pathétique aux figures de rhétorique. Beaumarchais avait d’ailleurs beaucoup insisté sur le fait que le drame sérieux ne pouvait recourir à une rhétorique trop voyante :

  • 10 Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique sérieux, Œuvres, Pierre Larthomas (...)

Le genre sérieux n’admet donc qu’un style simple, sans fleurs ni guirlandes ; il doit tirer toute sa beauté du fond [...]. Sa véritable éloquence est celle des situations, et le seul coloris qui lui soit permis est le langage vif, pressé, coupé, tumultueux et vrai des passions, si éloigné du compas de Ia césure et de l’affectation de la rime10 [...].

10Les deux dramaturges font plutôt le choix stylistique de défaire çà et là la trame syntaxique en y plaçant des béances.

11Feraient-ils ainsi l’aveu d’une assimilation plus ou moins consciente de la syntaxe et de la rationalité dont La Logique de Port-Royal a donné l’expression sans doute la plus achevée ? En effet, si l’on considère que la syntaxe reflète la raison, il paraît normal de dénouer les liens syntaxiques pour montrer l’effet que produisent les passions. On sait bien que les émotions incandescentes détruisent tout bon sens. Diderot et à sa suite Beaumarchais semblent donc se ranger, par ce choix stylistique, du côté de ceux qui croient en l’existence d’un ordre analytique naturel.

12Cette pensée n’est pas neuve. On la trouvait déjà chez Louis Meigret, dans son Tretté de la grammere frunçoeze datée de 1550. On la retrouve chez Maupas pour qui cet ordre naturel est précisément celui de l’entendement, chez Vaugelas qui oppose construction « naturelle » (sujet-verbe-complément) aux constructions « forcées » (les inversions de cet ordre canonique). Elle est aussi exprimée par Bouhours, dans ses Entretiens d’Ariste et d’Eugène datés de 1671 qui postulent un ordre naturel conforme à la raison. Pour tous les tenants de cette pensée linguistique (et aussi, comme on l’a vu pour Dumarsais et Beauzée au xviiie siècle), la langue française est destinée au plus grand avenir, et pourrait être une langue universelle, justement parce que l’ordre des mots y est rationnel. L’adhésion à cette vision cartésienne de l’ordre des mots en français interdit aux émotions les plus vives de trouver dans la syntaxe des moyens d’expression spécifiques : les passions extrêmes et la déroute de la raison qu’elles entraînent ne peuvent alors engendrer que des déchirures de la syntaxe conçue comme une forme qui ne peut résister aux déflagrations des émotions.

La perméabilité de la syntaxe aux émotions

13Mais on pourrait aussi montrer que nos extraits manifestent la malléabilité de l’ordre syntaxique, telle que la conceptualise Condillac. S’il n’est guère étonnant que nous rencontrions en quantité des phrases exclamatives dans des textes précisément destinés à dramatiser l’affectivité, celles-ci vont permettre une grande plasticité phrastique. L’exclamation est en effet de toutes les modalités celle qui suscite le plus de variété morphologique. N’importe quel mot, n’importe quel énoncé est susceptible de se transformer, par l’intonation que transcrit le point d’exclamation, en phrase exclamative. Dans les citations ci-dessus nous relèverons :

  • 11 Voir exemples ci-dessus.

Ah !
Saint-Alban !
Pauvre Sergi11 !
Paraissez devant Rosalie !

  • 12 Voir Pierre Le Goffic, Grammaire de la phase française, Paris, Hachette, 1993, p. 100

14S’il existe des phrases typiquement exclamatives (« Quels nouveaux embarras ! », par exemple dans le monologue de Dorval cité ci-dessus, introduit par l’adjectif quel marquant le haut degré et donc ici exclamatif), l’exclamation ne peut être mise sur le même plan que les modalités d’énonciation correspondant à des actes de langage distincts (assertion, injonction et interrogation). Le point d’exclamation n’est donc pas « homologue12 » des autres points achevant la phrase. Il se contente d’indiquer l’investissement affectif de l’énonciateur dans son énoncé ; et cet investissement qui passe par le haut degré va de pair avec une plasticité de la phrase.

  • 13 Employé ici sous l’influence de l’anglais emphasis, « accentuation », « insistance ».
  • 14 Martin Riegel, Jean-Christophe Pellat, René Rioul, Grammaire méthodique du français, PUF, 1994, (...)

15Un autre vecteur de subjectivité affecte l’organisation syntaxique en y suscitant des inversions de l’ordre naturel des mots : l’emphase13. Faisant partie des « types de réarrangement communicatif14 », la phrase emphatique, segmentée ou clivée, vise alors à redistribuer les constituants de la phrase en soulignant leur appartenance au thème, ou en les focalisant comme propos ou rhème de l’énoncé. Mais les procédés d’emphase sont relativement rares dans les acmés pathétiques, comme on le voit par exemple dans un extrait proche du dénouement de La Mère coupable achevant la trilogie espagnole de Beaumarchais :

Léon, lui tenant le flacon sous le nez : Si l’on pouvait la faire respirer ! O Dieu ! rends-moi ma malheureuse mère !... La voici qui revient…
Suzanne, pleurant : Madame, allons, madame !...
La Comtesse, revenant à elle : Ah ! qu’on a de peine à mourir !
Léon, égaré : Non, maman ; vous ne mourrez pas !
La Comtesse, égarée : Ô ciel ! entre mes juges ! entre mon époux et mon fils ! tout est connu... Et criminelle envers tous deux… (Elle se jette à terre et se prosterne.) Vengez-vous l’un et l’autre ! Il n’est plus de pardon pour moi. (Avec horreur.) Mère coupable ! épouse indigne ! Un instant nous a tous perdus. ]’ai mis l’horreur dans ma famille ! ]’allumai la guerre intestine entre le père et ses enfants ! Ciel juste ! il fallait bien que ce crime fût découvert ! Puisse ma mort expier mon forfait ! (Acte IV, scène 17)

  • 15 Jacques Drillon, Traité de la ponctuation française, Paris, Gallimard, coll. « Tel », (...)

16On peut remarquer au passage un trait caractéristique de l’écriture de Beaumarchais et de l’usage de la ponctuation au xviiie siècle : il est fréquent en effet que par-delà le point d’exclamation on trouve une minuscule. C’est qu’au xviiie siècle, la phrase n’est pas plus fixée que la ponctuation15. Quant aux procédés d’emphase, on relèvera, éventuellement « La voici qui revient », par rapport à la phrase « elle revient » qui serait sans emphase. En fait, Beaumarchais est conscient de la hiérarchie des constituants, mais il va éliminer le plus souvent possible les thèmes pour ne conserver que les éléments prédicatifs et réduire ainsi les énoncés à des monorhèmes exclamatifs :

  • « Et criminelle envers tous deux... » qui réduit l’énoncé aux limites du seul prédicat et ce faisant renforce son expressivité (le verbe attributif construisant la prédication est élidé pour plus de densité) ;
  • « entre mes juges ! entre mon époux et mon fils ! »
  • « Mère coupable ! épouse indigne ! » (Beaumarchais découpe des prédicats sans construire de prédication en bonne et due forme ; il supprime systématiquement la construction attributive avec le verbe copule être : je suis entre mes juges, entre mon époux et mon fils [...] je suis une mère coupable, une épouse indigne.)

17Beaumarchais aime particulièrement les formulations lapidaires, lesquelles caractérisent aussi bien son écriture comique que son écriture pathétique. On n’y trouve pas de procédés appuyés de segmentation ni d’extraction, parce que le style propre aux acmés pathétiques cherche à effacer le plus possible l’organisation syntaxique de la phrase que l’emphase renforce toujours, que ce soit par le présentatif complexe de la phrase clivée ou par le détachement de la phrase segmentée. Or, les dramaturges vont au contraire chercher à détruire les liens syntaxiques, de façon à inventer une « déplétion » syntaxique.

La déplétion syntaxique et l’incorporation de l’expression

  • 16 Anne Coudreuse, Le Goût des larmes au xviiie siècle, Paris, Presses (...)

18Cette « déplétion » syntaxique ne s’accompagne pas d’une déplétion sémantique. Tout au contraire, elle recourt au paraverbal, qui engendre une superposition des systèmes sémiotiques et, par la place dévolue au corps, elle donne naissance à une dramaturgie « révolutionnaire » : « l’incorporation » de l’expression passe par la gestuelle, les mouvements, les mimiques, le jeu du comédien et elle va occuper tout l’espace scénique, réduisant d’autant la place du texte. L’écriture de la scène pathétique témoigne en fait moins d’une allégeance aux partisans de l’ordre naturel que d’une disqualification du langage, incapable de rendre compte des émotions les plus intenses : « L’émotion est toujours mise en rapport avec son impossible expression16. » Pour Diderot, et c’est notamment ce qu’il exprime avec force dans sa Lettre sur les sourds et muets, le langage n’est jamais à même d’exprimer les émotions extrêmes. On retrouve cette idée dans ses Entretiens sur Le Fils naturel :

  • 17 Diderot, op. cit., p. 1144-1145.

Qu’est-ce qui nous affecte dans le spectacle de l’homme animé de quelque grande passion ? Sont-ce ses discours ? Quelquefois. Mais ce sont des cris, des mots inarticulés, des voix rompues, quelques monosyllabes qui s’échappent par intervalles, je ne sais quel murmure dans la gorge, entre les dents. La violence des sentiments coupant la respiration et portant le trouble dans l’esprit, les syllabes des mots se séparent, l’homme passe d’une idée à une autre, il commence une multitude de discours, il n’en finit aucun ; et à l’exception de quelques sentiments qu’il rend dans le premier accès et auxquels il revient sans cesse, le reste n’est qu’une suite de bruits faibles et confus, de sons expirants, d’accents étouffés que l’acteur connaît mieux que le poète17.

19Les mots ne sauraient suffire à dire les passions que le comédien devra exprimer avec tout son corps. Une telle pensée linguistique engendre fatalement un extraordinaire développement du discours didascalique :

  • 18 Diderot, Le Fils naturel, acte III, scène 5 (tirade de Clairville confronté à Dorva (...)

Ah ! (II pousse l’accent inarticulé du désespoir ; il se promène avec agitation et il répète sous différents sortes de déclamations violentes :) Laissez-moi, je vous hais18

20Cette pensée linguistique explique aussi l’importance que prennent les pantomimes et les tableaux (tableaux qui se substituent aux coups de théâtre) dans les drames de Diderot ; ils sont privilégiés parce qu’ils permettent d’échapper à la linéarité de la parole, en disant plusieurs choses à la fois :

  • 19 Ulrich Ricken, Grammaire et Philosophie au siècle des Lumières, Villeneuve d’Ascq, (...)

Diderot en vient à la théorie de l’image hiéroglyphique, rassemblant en une seule expression tout un complexe de sensations et d’idées — en passant par le langage des gestes, la pantomime, l’expressivité de la prosodie, de la musique, de la peinture et de la sculpture, le conflit entre l’ordre simultané des idées et l’ordre successif de la parole reprenant et développant surtout les principaux arguments de la discussion sur l’ordre des mots19.

  • 20 Anne Deneys-Tunney Écritures du corps : de Descartes à Laclos, Paris, Presses unive (...)

21Toute une nouvelle dramaturgie se fait jour à partir de la prise de conscience douloureuse que fait Diderot des insuffisances du langage. Le philosophe pense en effet que l’afflux de pensées et de sentiments qui explosent ensemble dans une conscience bouleversée ne peuvent s’exprimer dans la linéarité qu’impose toute syntaxe. C’est bien parce que le langage n’a plus qualité à dire les émotions que Diderot et Beaumarchais en arrivent à imposer sur la scène théâtrale ce qu’Anne Deneys-Tunney appelle les Ecritures du corps20 :

  • 21 Diderot, Lettres sur les sourds et muets, Œuvres complètes, Paris, (...)

Il y a des gestes sublimes que toute éloquence oratoire ne rendra jamais. Tel est celui de Macbeth dans la tragédie de Shakespeare. La somnambule Macbeth s’avance en silence et les yeux fermés sur la scène — imitant l’action d’une personne qui se lave les mains, comme si les siennes eussent encore été teintées du sang de son roi qu’elle avait égorgé il y avait plus de vingt ans. Je ne sais rien de si pathétique en discours que le silence et le mouvement des mains de cette femme21.

Le langage d’action

  • 22 Sans doute est-ce consciemment pour Diderot.

22En mêlant les cris, les mimiques et les gestes à des monorhèmes et à des phrases inachevées, les dramaturges vont aussi redécouvrir22 la langue censée être originelle, le « langage d’action » que théorise Condillac :

  • 23 Diderot, Le Père de famille, acte V, scène 4, op. cit., p. 1 260.

Cécile, seule. Elle va ; elle vient ; elle dit : je ne sais que devenir... (Elle se tourne vers le fond de la salle et crie :) Germeuil… Saint-Albin… mon père, que vous répondrai-je !... Que dirai-je à mon oncle ?... Mais le voici… Asseyons-nous… Prenons un ouvrage… Cela me dispensera du moins de le regarder. Le commandeur entre ; Cécile la salue, les yeux baissés23.

  • 24 Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, Amsterdam, P. Mortier, 1 (...)
  • 25 Article « Signe » de l’Encyclopédie.
  • 26 Ulrich Ricken, op. cit., p. 211.
  • 27 Dominique Maingueneau, « Paroles inachevées », Revue de linguistique DRLAV, n° 34-35, (...)
  • 28 Ibid, p. 85.

23Condillac décrit la genèse du langage en trois phases successives, les « signes accidentels », puis les « signes naturels » et enfin les « signes d’institution24 », ce qui rappelle les trois phases successives par lesquelles se constitue l’intelligence : après les sensations puis les émotions apparaît l’intellection. Les signes naturels sont « ces cris que la nature a établis pour les sentiments de crainte, de douleur, de joie25 ». Ils rendent possible le premier langage encore rudimentaire, le « langage d’action » transparent à l’émotion qui le suscite. Ce « langage d’action » mêle cris, grimaces et gestes, comme le langage propre à la scène d’acmé pathétique. Ensuite, les mêmes causes émotionnelles engendrant souvent les mêmes effets sur le sujet parlant, ces signes se répètent : de naturels qu’ils étaient, ils deviennent conventionnels. Pour Condillac, le langage articulé se développe peu à peu dans l’interaction avec la pensée, et cette interaction par laquelle langage et pensée se conditionnent mutuellement permet de réaliser des opérations de plus en plus complexes et abstraites. Il imagine qu’au début les mots étaient juxtaposés avec un ordonnancement conforme à ce qui impressionnait le plus le locuteur. Ensuite l’ordre se détache de celui des gestes et l’on passe peu à peu de l’agencement originel (fruit vouloir Pierre) à la séquence sujet-verbe-complément. Pour le philosophe sensualiste, l’ordre des mots de la syntaxe latine est d’ailleurs plus ancien, c’est-à-dire plus près de l’ordre originel, que celui de la syntaxe française. Cette dernière se fonde sur ce qu’il appelle « la liaison des idées » : « À la théorie rationaliste de l’ordre naturel, Condillac oppose le principe de la liaison des idées, aux lois immuables de la raison, l’évolution historique du langage et de la pensée26. » La pensée de Diderot semble bien porter l’empreinte de la pensée de Condillac qu’il a d’ailleurs fréquentée dans ses années de formation, de 1746 à 1751. D’autre part, Dominique Maingueneau a aussi montré dans un article consacré aux « paroles inachevées27 » combien ce nouveau langage dramatique repose aussi en partie sur une théorie physiologique des « convulsions ». Diderot est en effet l’auteur d’Éléments de physiologie. On peut également se reporter aux articles « Spasme » et « Spasmodique » de l’Encyclopédie écrits par Menuret pour prendre la mesure du nouvel intérêt porté au système nerveux dont témoigne le nouveau jeu des comédiens que Diderot s’attache d’ailleurs à théoriser. Or, il libère ce jeu, et en même temps il le contraint par ce langage dramatique en permanence suspendu : « Dans les béances du discours c’est un langage de gestes qui surgit, tendant vers la pure pantomime de l’être de la nature28. »

24L’écriture des scènes pathétiques des drames sérieux de Diderot et Beaumarchais, et plus généralement la dramaturgie de ce nouveau genre bourgeois, dans ses plus grandes innovations, font écho au débat sur l’origine du langage, débat qui fait rage au xviiie siècle. On peut dans un premier temps observer que Diderot et Beaumarchais respectent l’ordre canonique des mots et ne recourent qu’avec la plus grande parcimonie aux figures de rhétoriques comme aux réarrangements communicationnels de la phrase emphatique. Le procédé stylistique qu’ils privilégient est l’interruption, déchirant encore et encore la trame de la syntaxe. Toutefois, il ne faut pas se méprendre sur le sens à donner à cette écriture interrompue : elle ne reflète pas la croyance en un ordre naturel solide au point que tout bouleversement ne serait qu’artifice, un ordre naturel qu’on ne pourrait, en conséquence, qu’interrompre (sauf à sortir des bornes de la nature). En fait, Diderot est convaincu comme Condillac que le langage n’a pas un ordre des mots préétabli qui seul serait naturel. Il pense que cet ordre est souple et adaptable à chaque locuteur et à ses états d’âme : la liberté de sa plume, du reste, témoigne assez, dans toutes ses œuvres, qu’il a su arracher son style comme sa pensée aux carcans. Cependant, à la différence de Condillac, Diderot ne croit pas qu’on puisse tout dire au moyen des mots et il met au jour l’incapacité du langage à traduire l’explosion des émotions dans la linéarité du discours. C’est parce qu’il a fait, comme beaucoup d’écrivains sans doute, l’expérience des limites de la parole, qu’il ouvre des béances de façon à ce que d’autres sémiotiques relaient celle des mots. L’esthétique du tableau, l’importance du décor et de la gestuelle, la pantomime, la prolifération des didascalies, toutes ces nouveautés dramaturgiques caractérisant le drame sérieux sont, en grande partie, nées d’une perte de foi. Pour Diderot, les mots, quel que soit leur ordre, n’ont pas la capacité de tout exprimer. Toutefois, c’est au moment où il rompt avec la pensée théorique de celui qui fut l’un de ses maîtres, Condillac, que, paradoxalement, il la retrouve : la scène pathétique, parce qu’elle combine la déplétion syntaxique à l’incorporation de l’expression, mêlant les cris et les gestes, reproduit le « langage d’action » si important dans la pensée philosophique et linguistique de Condillac. C’est finalement sans doute la question de l’origine du langage que posent les scènes d’acmé pathétique clans les drames sérieux. Et cette question est aussi celle d’un Verbe qui n’est plus Dieu.

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Notes

1 Jacques Pierre Brissot de Warville, Le Pot-pourri, étrennes aux gens de lettres, Londres, 1777, s. é., p. 49 : « L’usage des points est développé. Le premier marque une pause, le second un soupir, le troisième une contorsion, le quatrième un hurlement, etc. L’article des ah, des hélas, des ô y est savamment traité. »

2 Voir Jean-Claude Corbeil, Les Structures syntaxiques du français moderne, Paris, Klincksieck, 1971.

3 Diderot, Œuvres, tome IV, Laurent Versini (éd.), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1996, p. 1090.

4 Beaumarchais, Œuvres, Pierre Larthomas (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 221.

5 Nicolas Beauzée, Grammaire générale, ou Exposition raisonnée des éléments nécessaires du langage, pour servir de fondement à l’étude de toutes les langues, Paris, Barbou, 1767.

6 De l’ordre que doivent garder entre eux les différents compléments d’un même mot : « Dans l’ordre analytique et naturel, dont je démontrerai ailleurs les droits et l’existence ; ordre qui est le seul qu’envisage la Grammaire générale, et qui est à peu près la boussole des usages particuliers des langues […]. » (Beauzée, 1767, II, p. 64).

7 Diderot, op. cit., p. 1231.

8 Gabriel Girard, Les Vrais principes de la langue française, Édition de Paris, 1747, réimpression introduite par Pierre Swiggers, Genève, Droz, 1982. Les langues « transpositrices » comme le latin suivent selon lui le feu de l’imagination, et les langues « mixtes » comme le grec combinent les organisations des deux précédentes.

9 Bernard Lamy, La Rhétorique ou l’art de parler [1675], Benoît Timmermans (éd.), Paris, PUF, 1998.

10 Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique sérieux, Œuvres, Pierre Larthomas (éd.), Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 133.

11 Voir exemples ci-dessus.

12 Voir Pierre Le Goffic, Grammaire de la phase française, Paris, Hachette, 1993, p. 100.

13 Employé ici sous l’influence de l’anglais emphasis, « accentuation », « insistance ».

14 Martin Riegel, Jean-Christophe Pellat, René Rioul, Grammaire méthodique du français, PUF, 1994, coll. « Linguistique nouvelle », p. 389.

15 Jacques Drillon, Traité de la ponctuation française, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1991, p. 35 : « Le xviiie siècle, malgré les injonctions des académiciens, montre une ponctuation très ‘‘libre”, c’est-à-dire ”anarchique”. »

16 Anne Coudreuse, Le Goût des larmes au xviiie siècle, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Ecriture », 1999, p. 262.

17 Diderot, op. cit., p. 1144-1145.

18 Diderot, Le Fils naturel, acte III, scène 5 (tirade de Clairville confronté à Dorval silencieux), op. cit., p. 1102.

19 Ulrich Ricken, Grammaire et Philosophie au siècle des Lumières, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires de Lille, 1978, p. 118.

20 Anne Deneys-Tunney Écritures du corps : de Descartes à Laclos, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Écriture », 1992.

21 Diderot, Lettres sur les sourds et muets, Œuvres complètes, Paris, Club français du livre, 1969, tome II, p. 527-528.

22 Sans doute est-ce consciemment pour Diderot.

23 Diderot, Le Père de famille, acte V, scène 4, op. cit., p. 1 260.

24 Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, Amsterdam, P. Mortier, 1746.

25 Article « Signe » de l’Encyclopédie.

26 Ulrich Ricken, op. cit., p. 211.

27 Dominique Maingueneau, « Paroles inachevées », Revue de linguistique DRLAV, n° 34-35, 1986.

28 Ibid, p. 85.

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Pour citer cet article

Référence papier

Violaine Géraud, « La grammaire du drame sérieux :
déplétion syntaxique et incorporation de l’expression »
Littératures, 85 | 2021, 43-54.

Référence électronique

Violaine Géraud, « La grammaire du drame sérieux :
déplétion syntaxique et incorporation de l’expression »
Littératures [En ligne], 85 | 2021, mis en ligne le 08 février 2024, consulté le 19 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/litteratures/3369 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/litteratures.3369

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Auteur

Violaine Géraud

Violaine Géraud est agrégée, docteur et titulaire d’une habilitation à diriger des recherches en langue et littérature françaises. Elle est professeur des universités à Lyon 3-Jean Moulin. Spécialiste du style des écrivains du XVIIIe siècle, elle est notamment l’auteur de La Lettre et l’Esprit de Crébillon (SEDES, 1995) ; Beaumarchais, l’aventure d’une écriture (Champion, 1999) ; Cours particulier de grammaire (Ellipses, 2014). Elle co-édite actuellement l’édition du théâtre de Beaumarchais pour les éditions Garnier.

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