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Dossier : La langue, organisme vivant

Les représentations corporelles de la langue dans les textes théoriques français autour de 1550

Agnès Rees
p. 29-42

Résumé

Présente dans les traités de rhétorique dès l’époque de Cicéron et de Quintilien, l’image corporelle de la langue est assez largement développée dans les textes théoriques du xvie siècle, particulièrement chez Erasme et chez les théoriciens français autour de 1550. Elle illustre le plus souvent, dans la continuité de Quintilien, l’idéal d’une adéquation entre le contenu du discours et les mots qui l’expriment (les res et les verba), comme la beauté naturelle d’un corps manifeste la vigueur et la santé de celui-ci. La notion d’energeia désigne précisément cette puissance propre à un discours vigoureux, orné avec modération. Chez Du Bellay, la métaphore corporelle intervient tout au long de la Deffence, et illustration de langue françoyse de 1549, pour revendiquer la légitimité de la langue française « naturelle » comme langue littéraire, opposée à l’emploi du néo-latin, perçu comme une langue artificielle et exsangue. Malgré cet idéal de vigueur naturelle qui touche aussi bien le discours sur le corps que les théories sur la langue littéraire, la tentation du monstrueux reste présente dans les textes du xvie siècle, qui réprouvent les chimères poétiques autant qu’ils sont fascinés par elles.

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Texte intégral

1Dans la continuité des réflexions proposées dans cet opus et de notre « Introduction », le présent article se propose d’étudier la présence du lexique et de l’imaginaire du corps dans l’approche théorique et poétique de la langue à la Renaissance. Si plusieurs travaux – parfois très récents – se sont en effet déjà penchés sur la représentation organique et plus particulièrement végétale de la langue à cette époque, la représentation corporelle a été moins étudiée dans sa spécificité. C’est donc cette approche que nous souhaitons privilégier, en centrant notre propos sur un corpus de textes théoriques publiés pour l’essentiel entre 1548 et 1565 : c’est en effet dans cette période-charnière du xvie siècle, sous l’impulsion notamment des poètes de la Pléiade, que l’on voit émerger – ou, du moins, se confirmer – un « sentiment de la langue » française, et un imaginaire qui lui est propre. Autour de 1550, le désir de renouveler et d’enrichir la poésie et plus largement la littérature en langue française s’accompagne en effet d’un mouvement plus vaste, plus polémique aussi, de revendication d’une légitimité littéraire de la langue française, que les poètes et théoriciens de l’époque, à commencer par Du Bellay et Ronsard, entendent élever à la hauteur de la langue littéraire latine. Cette réflexion tire parti d’un vaste imaginaire organique et plus précisément corporel, qui s’enracine dans les traités de rhétorique anciens, mais qui s’enrichit aussi du lexique et des savoirs médicaux du xvie siècle.

2Il s’agira donc d’interroger la présence du lexique du corps dans les textes théoriques français des années 1548-1555, et de montrer comment il contribue à informer, voire à modéliser la représentation de la langue au xvie siècle.

Présence du corps dans la tradition rhétorique, de Quintilien à Erasme

3Dans la tradition rhétorique dont s’inspirent largement les théoriciens du xvie siècle, l’image du corps est récurrente, bien qu’elle soit un peu moins répandue que la métaphore végétale : celle-ci constitue, entre les traités de rhétorique latins et les textes théoriques du xvie siècle, un véritable cliché des discours sur la langue, que la métaphore corporelle vient régulièrement compléter. Du fait même, peut-être, de sa présence un peu moins massive, son emploi témoigne d’une cohérence assez remarquable, associant l’image du corps à deux paradigmes majeurs, distincts mais complémentaires : la bonne ou la mauvaise santé d’une part, le corps naturel ou le corps apprêté d’autre part. Le discours comme corps est ainsi perçu comme une recherche d’équilibre et d’harmonie entre sa « nature », son contenu, et les artifices ou ornements qui le parent.

  • 1 Quintilien, Institution oratoire, VIII, « Avant-propos », 15-22, d. et trad. Jean Cou (...)

4Dans l’Institution Oratoire de Quintilien, la métaphore corporelle se déploie de manière privilégiée dans les développements sur l’élocution, aux chapitres iii et vi du livre viii notamment. L’élocution constitue selon Quintilien la partie la plus difficile de l’art du discours. Il s’agit de bien orner et d’enrichir le discours, sans pour autant aboutir à une recherche stérile d’ornements qui négligerait les « causes » – les idées, les res – au profit des seuls effets (les mots ou verba). La métaphore corporelle intervient une première fois pour désigner les « causes » ou idées comme les « nerfs » du discours : « Il me faut, en effet, résister à ceux […] qui, négligeant de s’occuper des causes, qui sont les nerfs des procès [qui nervi sunt in causis], vieillissent dans une sorte de futile recherche des mots […]1. » Elle est ensuite développée dans le cadre d’une double comparaison opposant d’une part le corps « sain », beau de sa santé naturelle, et le corps fardé et trop apprêté, d’autre part le style efficace d’un orateur sachant user à propos des ornements, et le style surchargé d’un discours pompeux et creux :

  • 2 Idem.

Des corps sains, et d’un sang pur et fortifié par l’exercice, tirent leur beauté de la même source que leurs forces ; car ils ont des couleurs et ils sont sveltes et bien musclés ; mais qu’on s’avise de les épiler, de les farder et de les parer comme des femmes, on les enlaidira à l’extrême en travaillant précisément à les embellir. […] Il en est ainsi pour le style translucide et chatoyant de certains orateurs, dont il effémine les idées qu’il revêt d’une telle pompe verbale2.

5Cet idéal du discours à la fois riche et percutant, orné et vigoureux, fonde la définition d’une notion centrale dans le chapitre viii de l’Institution oratoire : il s’agit de la copia ou « abondance » du discours, qualité de l’éloquence par laquelle le discours de l’orateur se distingue de celui des locuteurs communs. La copia est une qualité de l’élocution, qui a à voir avec la richesse, l’éclat et la variété du discours ; pour autant, elle ne s’aurait s’affranchir des idées ou des arguments développés par le locuteur. Les deux écueils identifiés par Quintilien sont en effet, d’une part, la sécheresse ou la pauvreté (un discours sans copia) ; d’autre part, une prolixité vaine, fondée sur un usage disproportionné des mots et des ornements sans considération du contenu qu’ils sont censés exprimer. La copia véritable, efficace, définit ainsi un recours judicieux et mesuré aux ornements du discours, qui met en valeur le contenu de celui-ci, le rend plus efficace au lieu d’en masquer la vacuité.

  • 3 Ibid., VIII, 3, 6-11, p. 62-63.

Mais que cet ornement, je le répète, soit mâle et robuste et pur ; qu’il ne s’attache pas à des raffinements efféminés, ni aux teintes trompeuses d’un maquillage ; que ce soit le sang et la vigueur qui lui donnent de l’éclat. […] Si mes oliviers fuient vers le haut, j’en couperai la cime avec une serpe ; ils se développeront plus harmonieusement en bulteaux et du coup, leurs branches porteront plus de fruits. Un cheval dont les flancs sont élancés est plus gracieux, mais également plus rapide. Un athlète dont l’entraînement fait saillir les muscles est beau à voir, je l’admets ; il est aussi plus propre au combat. Jamais la vraie beauté ne se sépare de l’utilité3.

  • 4 Cicéron, L’Orateur, XXIII, 78-79. Sur l’atticisme cicéronien, voir par exemple A. Mic (...)

6L’efficacité du discours, son énergie, est cette fois explicitement associée à un idéal de virilité corporelle, tandis qu’un discours trop orné est rejeté comme inutilement ampoulé, faible et « efféminé ». Derrière la comparaison corporelle se dessine l’opposition bien connue entre l’« atticisme », idéal d’une parole claire et concise, et l’« asianisme », pratique rhétorique héritée des orateurs de l’Asie mineure, qui privilégie la beauté d’un discours orné jusqu’à l’excès. On trouve déjà chez Cicéron cette opposition, qui fonde l’idéal rhétorique occidental4. L’image corporelle traduit, de fait, aussi bien la défiance des orateurs romains contre ces pratiques rhétoriques que leur vision négative du corps oriental gracile, sensuel et fardé. La langue apparaît comme le prolongement naturel des pratiques corporelles.

7Cette idée est encore bien présente au début du xvie siècle, particulièrement chez Erasme, auteur d’un traité De duplici copia verborum ac rerum (La double abondance des mots et des idées, 1512). La copia ou abondance verbale constitue l’argument central de ce traité dédié à un pédagogue, et plus largement adressé aux jeunes étudiants qui apprennent l’art du discours. L’idée centrale, comme chez Quintilien, est que l’abondance des mots doit être recherchée en tant qu’elle définit la bonne éloquence, mais toujours à condition de servir le contenu du discours, et de les traduire avec efficacité. L’image corporelle y est certes un peu moins explicite que chez Quintilien, mais Erasme recourt à des comparants naturels qui renvoient au même idéal de vigueur du discours : ainsi, au début du traité, l’image du fleuve participe d’un éloge de la profusion et de la vigueur de la nature, associées aux qualités du discours. L’autre idée centrale du texte, qui vient préciser et compléter les propos de Quintilien, est que l’abondance du discours orné ne peut fonctionner que dans la mesure où elle s’appuie sur une autre qualité majeure, celle de la variété (varietas).

  • 5 Erasme, De duplici copia verborum ac rerum [1512], ch. VIII. Citation et traduction e (...)

La variété a partout une telle vigueur qu’il n’est rien de si accompli qui ne semble fruste sans son aide. La Nature elle-même goûte particulièrement la variété, car il n’est rien dans l’immense multitude des choses qu’elle n’ait retouché de l’art merveilleux de la variété (varietatis artificio)5.

8Erasme propose un peu plus loin d’incarner ce même idéal de variété dans le corps métamorphique de Protée :

  • 6 Erasme, De copia, chap. VIII, d. J. Chomarat, op. cit., p. 241. Voir ég (...)

Partout la variété a une telle importance qu’absolument rien n’est assez brillant pour ne pas paraître terne si celle-ci ne le fait pas valoir. […] Donc on évitera aisément un si grand mal si on sait traduire la même pensée (sententiam) en plus de formes que ne s’était changé, dit-on, Protée en personne6.

9La figure de Protée donne corps à l’idéal d’une langue rhétorique et littéraire souple et labile, capable d’adapter sa forme et ses ornements à la matière du discours. L’image est pour le moins ambiguë : elle illustre certes l’idéal d’une langue variée et ornée, mais aussi le risque toujours possible de la monstruosité. Pour Erasme, ce n’est donc qu’en recherchant constamment la plus parfaite adéquation entre la forme et le contenu, les verba et les res,que le discours peut échapper à l’enflure et finalement à la difformité.

10La tradition rhétorique lègue ainsi aux poètes et théoriciens du xvie siècle non seulement l’idéal corporel d’une langue entretenue et ornée avec modération, mais aussi l’opposition entre une pratique naturelle de la langue, associée au corps sain, et le corps « monstrueux » d’une éloquence inutilement enflée et boursouflée.

Le lexique anatomique dans la théorie poétique de la Renaissance

11Le lexique du corps reste bien présent dans les textes théoriques et poétiques français de la Renaissance. La puissance de cet imaginaire corporel rend compte à la fois de l’héritage de la rhétorique antique et de la volonté de renouveler et d’enrichir la langue littéraire, notamment en y important un lexique spécialisé, scientifique et technique, qui jusqu’alors n’y était guère représenté. Le lexique anatomique et médical y trouve ainsi naturellement sa place.

  • 7 Sur ce point, voir l’article d’Evelyne Berriot-Salvadore, « La Littérature médicale e (...)

12Il faut ici préciser que le lexique médical s’enrichit en France, à partir des années 1540, par le biais des traductions de grands textes de médecine antique qui font encore autorité au xvie siècle : Galien et Hippocrate sont ainsi traduits dès les années 1530. S’y ajoutent des traductions partielles de textes plus récents, comme le De humanis corporis fabrica de Vésale, un des principaux traités d’anatomie du xvie siècle, publié en latin en 1543. Enfin et surtout, la publication de nouveaux traités écrits et publiés délibérément en langue française contribuent à l’enrichissement du vocabulaire scientifique français. À titre d’exemple, Charles Estienne donne une édition française de sa Dissection des parties du corps humain en 1546. Surtout, la Chirurgie d’Ambroise Paré, publiée en plusieurs volumes entre 1545 et 1585, fait part explicitement du désir de rendre accessible le savoir chirurgical aux médecins et futurs médecins. Il s’agit à la fois d’élargir le lectorat de la littérature médicale et de contribuer à l’illustration et à l’enrichissement de la langue française7. Cette préoccupation est commune à ces traités et aux arts poétiques et rhétoriques publiés autour des années 1540 et 1550.

  • 8 Sur ce dernier point, voir Véronique Montagne, Médecine et rhétorique à la Renaissance. Le cas du (...)
  • 9 Jean-Charles Monferran, « Les diastoles de Thomas Sébillet », dans Michel Jourde et J (...)
  • 10 Thomas Sébillet, Art poétique français [1548], dans Francis Goyet (dir.), Traités de (...)
  • 11 Voir Jean-Charles Monferran, article cité.

13On observe ainsi des cas d’échanges ou de transferts lexicaux entre les deux arts : le lexique médical fait quelques incursions dans le discours théorique et poétique, tandis que les traités de médecine s’enrichissent des apports théoriques traités de grammaire et de rhétorique, notamment ceux de Rodolphe Agricola et de Ramus, et recourent aux figures de rhétorique pour préciser ou même intensifier leur discours8. Dans les arts poétiques du xvie siècle, on peut ainsi relever l’emploi de termes qu’introduisent à la même époque les traités d’anatomie écrits en français. Jean-Charles Monferran analyse ce phénomène dans les passages de quelques arts poétiques consacrés à la versification, où l’on peut trouver des mots comme syncope (qui désigne encore aujourd’hui l’élision d’un e caduc à l’intérieur d’un mot), dialyse, terme définitivement récupéré par la médecine, ou encore diastole9. Ce dernier terme apparaît dans l’Art poétique français de Thomas Sébillet (1548) : il présente dès l’origine un double sens anatomique (mouvement de dilatation du cœur, par opposition à la systole) et rythmique (division et allongement de la syllabe10). L’emploi poétique de ce mot, qui se diffuse à la même époque dans les traités de chirurgie, serait à mettre au compte d’une volonté d’anoblir la langue française par l’importation de mots d’origine grecque, mais aussi, vraisemblablement, par des emprunts lexicaux à un vocabulaire scientifique, en l’occurrence médical11.

14Ce type d’emploi, il est vrai, fait un peu figure d’exception dans les textes théoriques français de la Renaissance : d’une part, il intervient essentiellement dans les réflexions sur le rythme, la rime ou la prononciation ; d’autre part, il concerne un vocabulaire anatomique spécifique, assez peu représenté par ailleurs. De façon générale, le lexique anatomique utilisé par les auteurs de ces traités ne fait bien souvent que reprendre des termes couramment employés depuis Galien pour décrire le fonctionnement du corps. Les images récurrentes des nerfs, du sang, de lavigueur corporelle sont ainsi reprises pour désigner, à la suite de Quintilien et Erasme, la nécessité d’adapter la forme du discours au contenu de celui-ci, et d’utiliser avec parcimonie les ornements rhétoriques. On retrouve cette idée en 1555 dans l’Art poétique de Jacques Peletier du Mans :

  • 12 Jacques Peletier du Mans, Art poétique [1555], I, 9, dans Francis Goyet (éd.), Traité (...)

[Les ornements] seront rares et entreluisants parmi le poème, comme les fleurs en un pré, ou comme les anneaux ès doigts. […] Il faut donc une magnificence pleine de sang et de force : puis secondairement, y sont requises les grâces, beautés et élégances délectables12.

15Et dans l’Abrégé de l’Art poétique de Ronsard en 1565, où l’idéal d’abondance (« copie ») du discours est tempéré, comme chez Erasme, par la nécessité d’adapter précisément le choix des mots et des ornements au contenu du discours :

  • 13 Ronsard, Abrégé de l’art poétique, 1565, « De l’élocution », dans Francis Goyet (éd.) (...)

Tu te dois travailler d’être copieux en vocables, et trier les plus nobles et signifiants pour servir de nerfs et de force à tes carmes, qui reluiront d’autant plus que les mots seront significatifs, propres et choisis13.

  • 14 « Nerf est icy usurpé largement pour ligament, nerf et tendon » (Ambroise Paré, Œuvre (...)

16L’image des « nerfs », qui accompagne celles de la force et du « sang », mérite un bref commentaire. En français, elle est utilisée dès le Moyen Âge comme synonyme de « tendons ». Elle désigne aussi plus spécifiquement, dès le xive siècle et la Chirurgie d’Henri de Mondeville, les filaments qui assurent la communication entre le cerveau et les parties du corps. Mais c’est surtout au xvie siècle que des chirurgiens comme Ambroise Paré commencent à distinguer plus systématiquement les « nerfs » des « veines » et des « tendons14 ». À la même période, l’emploi métaphorique de ce mot, déjà présent chez Quintilien, se diffuse plus largement dans les traités sur la langue et sur la poésie. Le mot « nerfs » peut encore être utilisé comme synonyme de « tendons » mais il a presque toujours à voir avec l’idée de circulation ou de transmission : associés à la précision des mots et au choix judicieux des ornements, les « nerfs » assurent la liaison entre le contenu et la forme du discours ; ils donnent force et vigueur à celui-ci.

17On observe parfois une tendance à l’amplification du lexique anatomique et corporel dans les textes théoriques de cette période. La récurrence des mots du corps, leur variété parfois, contribue en effet à construire un imaginaire organique de la langue française qui inscrit en profondeur le modèle corporel dans la réflexion sur la langue, sur son développement et sur son enrichissement.

  • 15 Ronsard, Abrégé de l’art poétique, op. cit., p. 434 (nous soulignons).

Tu pratiqueras bien souvent les artisans de tous métiers […] et de là tireras maintes belles et vives comparaisons, avec les noms propres des métiers, pour enrichir ton œuvre et la rendre plus agréable et parfaite : car tout ainsi qu’on ne peut véritablement dire un corps humain beau, plaisant et accompli s’il n’est composé de sang, veines, artères et tendons, et surtout d’une plaisante couleur : ainsi la poésie ne peut être plaisante ni parfaite sans belles inventions, descriptions, comparaisons, qui sont les nerfs et la vie du livre qui veut forcer les siècles pour demeurer de toute mémoire victorieux et maître du temps15.

18Le lexique corporel accompagne ainsi dans les textes des années 1550-1560 l’exigence d’une langue plus riche et plus précise, mais aussi plus vivante et plus expressive : il s’agit de tendre vers la plus parfaite adéquation entre le contenu du discours et les mots qui le déploient, de faire circuler le sens entre les res et les verba.

Le « complexe d’Esculape » : imaginaire corporel et illustration de la langue chez Du Bellay

19Un des exemples les plus cohérents de cette représentation organique de la langue se trouve cependant dans un texte antérieur de quelques années à ceux que nous venons d’évoquer : il s’agit de La Deffence, et illustration de la langue françoyse de Du Bellay (1549). Toute la première partie de ce texte est traversée par une double métaphore végétale et corporelle, qui vient illustrer deux principes majeurs de La Deffence : il s’agit de défendre la dignité littéraire de la langue française, et de lui donner les moyens de son illustration et de son enrichissement.

  • 16 Sur l’image végétale dans La Deffence, voir l’éclairante analyse d’Emmanuel Buron dan (...)
  • 17 Emmanuel Buron, op. cit. Sur les sources de Du Bellay dans ce passage, voir aussi Phi (...)

20La métaphore végétale intervient dans un premier temps pour défendre le principe d’un enrichissement de la langue française littéraire, comparée à une plante qu’il faut « cultiver » pour la faire croître et fructifier16. Héritée de Quintilien, cette image est reprise à la Renaissance par l’humaniste italien Sperone Speroni, auteur d’un Dialogue des langues (1542) dont s’inspire largement Du Bellay dans les premiers chapitres de La Deffence. Sous la plume de Du Bellay, elle illustre toutefois de tout autres enjeux littéraires et linguistiques : il s’agit de fonder l’enrichissement et l’embellissement de la langue littéraire française sur une imitation exclusivement « extra-linguistique » des auteurs grecs et latins, voire italiens17.

  • 18 Du Bellay, La Deffence, et illustration de la langue françoyse, I, 3, Jean-Charles Mo (...)

Ainsi puys-je dire de nostre Langue, qui commence encores à fleurir, sans fructifier […]. Que si les anciens Romains eussent été aussi negligens à la culture de leur Langue, quand premierement elle commença à pululer, pour certain en si peu de temps elle ne feust devenue si grande. Mais eux en guise de bons Agriculteurs, l’ont premierement transmuée d’un lieu sauvaige en un domestique : puis affin que plus tost, et mieux elle peust fructifier, coupant à l’entour les inutiles rameaux, l’ont pour echange d’iceux restaurée de Rameaux francs, et domestiques magistralement tirez de la langue Greque, les quelz soudainement se sont si bien entez, et faiz semblables à leur tronc, que desormais n’apparoissent plus adoptifz, mais naturelz18.

21L’image de la transplantation, de l’élagage et de la greffe métaphorisent le processus d’enrichissement de la langue tel que l’entend Du Bellay : il s’agit d’abord de débarrasser la langue littéraire française des traditions poétiques héritées du Moyen Âge (élagage), puis de lui « greffer » les modèles des auteurs du passé, grecs, latins ou italiens. L’image organique fonde ici un moment essentiel de la théorie de La Deffence : l’idée selon laquelle les auteurs français modernes ne pourront exploiter et révéler tout le potentiel littéraire de leur langue que par un travail assidu de lecture, d’imitation et d’appropriation des modèles anciens.

  • 19 Voir Kees Meerhoff, Rhétorique et poétique au xvie siècle en France, Le (...)

22Cette image vitaliste de la langue est ensuite relayée par une métaphore plus spécifiquement corporelle, qui assimile le travail d’imitation poétique au processus concret de la digestion. Présente, elle aussi, chez Quintilien, l’image est surtout développée aux xve et xvie siècle par les théoriciens de l’imitation littéraire, tels Ange Politien, Erasme et Pietro Bembo19.

  • 20 Du Bellay, La Deffence…, I, 7, op. cit., p. 91.

…par quelz moyens donques ont ilz peu ainsi enrichir leur Langue, voyre jusques à l’egaller quasi à la Greque ? Immitant les meilleurs Aucteurs Grecz, se transformant en eux, les devorant, et apres les avoir bien digerez, les convertissant en sang, et nourriture, se proposant chacun selon son Naturel, et l’Argument qu’il vouloit elire, le meilleur Aucteur, dont ils observoit diligemment toutes les plus rares, et exquises vertuz, et icelles comme Grephes […] entoit, et apliquoit à leur Langue. Ce faisant (dy-je) les Romains ont baty tous ces beaux Ecriz, que nous louons, et admirons si fort20 […].

23L’imitation des anciens est assimilée au processus d’ingestion, d’incorporation et d’assimilation des aliments par le corps vivant. Le passage du végétal au corporel rend compte de la nécessité, pour Du Bellay, d’enrichir la langue française non seulement par l’imitation des Anciens, mais par l’assimilation complète de ce modèle, que le poète français incorpore, fait sien et convertit en puissance créatrice. La querelle entre « cicéroniens », partisans de l’imitation d’un seul auteur, et « anti-cicéroniens », tenants d’une imitation composite, se résout ainsi chez Du Bellay dans l’élaboration d’une physique de la langue : il s’agit moins d’emprunter à tel ou tel auteur un répertoire de motifs ou de figures rhétoriques que de s’en approprier l’énergie créatrice. Ce travail d’innutrition peut aboutir dans la mesure où le poète choisit l’auteur qu’il imite dans le respect de son propre « naturel » : l’imitation n’est pas asservissement à un modèle ancien, mais appropriation et transformation de ce qui aurait pu rester lettre morte en un nouvel organisme vivant.

24Cette idée éclaire la dernière occurrence majeure de cette image corporelle. Au chapitre i, xi, Du Bellay l’utilise une nouvelle fois pour dénoncer le travail des poètes néo-latins, imitateurs des auteurs anciens dans une langue (le latin) qui n’est pas leur langue « naturelle » :

Que pensent doncq’ faire ces Reblanchisseurs de murailles […] : Pensent-ils donques je ne dy egaler, mais aprocher seulement de ces Aucteurs, en leurs langues ? […] Et si vous esperez (comme fist Esculape des Membres d’Hippolyte) que par ces fragments recuilliz, elles puyssent estre resuscitées, vous vous abusez : ne pensant point qu’à la cheute de si superbes Edifices conjointe à la ruyne fatale de ces deux puissantes Monarchies, une partie devint poudre, et l’autre doit estre en beaucoup de pieces, les queles vouloir reduire en un, seroit chose impossible […].

25L’allusion au mythe d’Esculape, qui avait rassemblé les membres épars d’Hippolyte après sa mort et l’avait ramené à la vie, est opposée à la pratique imitative des néo-latins, comparés à des maçons impuissants à reconstruire un édifice poétique solide à partir d’une langue morte. Esculape personnifie à l’inverse l’imitateur des anciens dans sa propre langue, capable de restituer dans une langue « vive » l’énergie qui présidait au pouvoir d’invention des poètes grecs et latins. L’image corporelle, opposée à la minéralité de l’image architecturale, traduit la capacité de la langue vulgaire à construire une œuvre poétique aussi vivante, et en même temps aussi pérenne, que celle des anciens.

26L’image corporelle contribue ainsi dans la Deffence à construire un modèle organique vivant et cohérent de la langue française. Il ne s’agit pas seulement d’illustrer les mérites de l’imitation extra-linguistique, mais de désigner la langue comme une entité vivante, pourvue d’une énergie propre, qui atteindrait sa pleine maturité dans les plus hautes réalisations littéraires.

Le corps difforme, ou la tentation du monstrueux (de l’Arioste à Montaigne)

27On ne saurait terminer ce parcours des représentations corporelles de la langue au xvie siècle sans évoquer l’envers de cette image idéalisée du corps sain, solide et harmonieux : celle du corps laid, difforme ou monstrueux hante en effet l’imaginaire du xvie siècle, au point qu’on pourrait parler d’une « tentation » du monstrueux présente jusque dans les théories linguistiques et poétiques. L’idée n’est pas nouvelle : elle rappelle la célèbre chimère des premiers vers de l’Art poétique d’Horace, cette créature monstrueuse à tête de femme et corps de poisson, dépourvue d’unité organique, issue de l’imagination débridée du poète ou de l’artiste.

  • 21 Quintilien, Institution oratoire, III, 3, 3 : voir Olivier Millet, « Poétique, rhétor (...)

28Si la chimère horatienne traduit surtout un problème d’invention et de composition, elle peut également illustrer un défaut de l’élocution : c’est ainsi que l’interprète déjà Quintilien, qui cite explicitement le passage d’Horace à propos du mélange incohérent des styles ou des registres de langue dans un même texte21. Chez les théoriciens du xvie siècle, le corps monstrueux représente plus généralement l’idée d’inconvenance de la langue ou du discours poétique par rapport au sujet traité – contrevenant au principe d’aptum – ou par rapport aux normes poétiques qui régissent alors l’écriture du poème : disposition bien ordonnée, cohérence stylistique du propos. L’image du corps monstrueux, difforme ou enflé, se constitue alors en contre-point du beau poème : elle signale tout manquement à la norme ou tout excès de recherche stylistique, comme chez Peletier :

  • 22 Jacques Peletier du Mans, Art poétique [1555], I, 10, op. cit., p. 260.

Or, en cas de vices, se faut bien souvenir du mot d’Horace : que le soin de fuir le mal, souvent nous conduit en un autre mal […]. Comme, pour éviter superfluité et être bref, on devient obscur : Qui veut être facile, il devient mol, efféminé et sans nerfs : Qui veut être grave, devient enfle : Qui veut faire son Poème délectable par variété, il fait un Ecrit monstrueux, mêlant les choses vieilles avec les nouvelles, les hautes avec les humiles, les vulgaires avec les magnifiques22.

  • 23 Horace, Art poétique, v. 25-35.
  • 24 Voir supra.

29Emprunté à Horace23, ce passage rappelle aussi les propos de Quintilien sur le corps sans vigueur, efféminé et « dénervé », associé à l’excès d’ornements ou, ici, à une trop grande facilité ; il peut aussi évoquer la figure de Protée chez Erasme, incarnation ambiguë du principe de varietas24. Le motif du corps monstrueux figure ainsi l’ambivalence de la belle langue poétique, susceptible à tout moment de se retourner en son contraire.

  • 25 Jacques Peletier du Mans, Art poétique [1555], I, 5, op. cit., p. 242.

30Dans les textes théoriques du xvie siècle, cette réflexion sur les manquements ou les excès de la langue littéraire peuvent prendre la forme d’une confrontation entre deux modèles poétiques, opposant alors les perfections de l’un – Virgile, dont L’Enéide est encore considérée comme un exemple indépassable de beauté et d’harmonie poétiques – aux difformités de l’autre : l’Arioste, dont le Roland furieux, long poème narratif volontiers satirique, connaît à la fois un vif succès et une réception critique mitigée. Excepté Du Bellay, qui présente l’Arioste comme un nouveau Virgile, les auteurs du xvie siècle tendent plutôt à ériger le Roland furieux en contre-modèle. Peletier lui reproche ainsi ses « fautes lourdes » et ses futilités « indignes du Poëme héroïque25 » ; Ronsard considère quant à lui l’ensemble du poème de l’Arioste comme un corps « monstrueux », dont la difformité tient aux invraisemblances de certains épisodes :

  • 26 Ronsard, Avis « au Lecteur » de La Franciade (1572), Œuvres complètes, (...)

[Le] poëte qui escrit les choses comme elles sont ne merite tant que celuy qui les feint et se recule le plus qu’il luy est possible de l’historien : non toutefois pour feindre une poësie fantastique comme celle de l’Arioste, de laquelle les membres sont aucunement beaux, mais le corps est tellement contrefaict et monstrueux qu’il ressemble mieux aux resveries d’un malade de fievre continue qu’aux inventions d’un homme bien sain26.

  • 27 Pierre de Deimier, Académie de l’art poétique, ch. 10, Paris, J. de Bordeaux, 1610, (...)

31En 1610 encore, dans son Académie de l’art poétique, Deimier critique les « chimères » de l’Arioste au nom du bon goût et de la raison, en ramenant comme Ronsard de telles créations poétiques aux frénésies d’une imagination malade ou mélancolique27. L’image du corps poétique monstrueux s’appuie ainsi sur un parallèle plus ou moins explicite entre le déséquilibre des humeurs dans le corps, qui cause le délire et la mélancolie, et la disproportion entre le sujet traité, le genre poétique et le style du poème : la présence du merveilleux fantastique et d’un style parfois satirique dans un poème relevant du genre épique est considérée comme une difformité produite par une imagination déréglée.

32La « monstruosité » du Roland Furieux incarne ainsi le rapport lui-même ambivalent, fait de rejet ou de fascination, qu’entretiennent les auteurs du xvie siècle avec cette poésie fantaisiste, voire fantastique, qui s’autorise à transgresser les frontières du bon goût et à lâcher la bride aux productions de l’imagination. Si le discours théorique condamne volontiers ces excès, il laisse aussi percevoir les séductions de la fantaisie créatrice et le goût de la transgression, donc du « monstrueux ». On retrouvera cette ambivalence chez Montaigne, décrivant par ces mots son propre travail d’écriture dans son Essai I, 27 :

  • 28 Montaigne, I, 27, « De l’Amitié », dans Les Essais [1595], éd. Jean Balsamo, Michel M (...)

Que sont-ce icy aussi à la vérité que crotesques et corps monstrueux, rappiecez de divers membres, sans certaine figure, n’ayants ordre, suite, ny proportion que fortuite ?
Desinit in piscem mulier formosa superne28.

33Les diverses réalisations de la métaphore corporelle dans les textes théoriques sur la langue autour de 1550 traduisent ainsi des enjeux différents, à la fois linguistiques, poétiques et esthétiques. Le lexique anatomique n’est en réalité pas très varié, et il apparaît – à quelques exceptions près – assez peu novateur chez les auteurs étudiés. Cependant, la manière dont l’imaginaire corporel circule d’un texte théorique à l’autre permet d’apprécier la cohérence de ce modèle organique de la langue, au-delà des différences entre les textes et entre les positions théoriques qu’ils illustrent. Chez Du Bellay comme chez Peletier, Ronsard et leurs contemporains, la métaphore corporelle exprime l’exigence d’une langue riche et vivante, « énergique », capable d’exprimer avec autant de justesse que de variété les conceptions de l’auteur, et de s’adapter avec souplesse au genre et au sujet traité. Qu’il s’agisse des théories poétiques sur l’abondance de la langue et l’usage modéré des ornements, ou d’une conception plus politique de l’imitation linguistique et littéraire, la représentation corporelle traduit toujours la nécessité de préserver l’énergie vitale de la langue et donc de ne pas trahir les res au profit des verba. Dans cette perspective, l’image du corps monstrueux, incarnation de la transgression poétique, exprime le risque toujours possible d’un excès ornemental ou d’une création littéraire plus fantaisiste, où la formidable vitalité de la langue poétique échapperait aux normes censées la réguler. L’imaginaire corporel de la langue exprime donc autant, en cette période « pré-baroque », le goût de l’harmonie des formes et des proportions que l’attrait fasciné et effrayé pour le monstrueux poétique.

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Notes

1 Quintilien, Institution oratoire, VIII, « Avant-propos », 15-22, d. et trad. Jean Cousin, Paris, Les belles lettres, t. V, 1978, p. 49.

2 Idem.

3 Ibid., VIII, 3, 6-11, p. 62-63.

4 Cicéron, L’Orateur, XXIII, 78-79. Sur l’atticisme cicéronien, voir par exemple A. Michel, Les rapports de la philosophie et de la rhétorique dans l’œuvre de Cicéron, Louvain-Paris, Peeters, 2003, p. 435-437.

5 Erasme, De duplici copia verborum ac rerum [1512], ch. VIII. Citation et traduction empruntée à T. Cave, Cornucopia. Figures de l’abondance au xvie siècle. Erasme, Rabelais, Ronsard, Montaigne, trad. fr. G. Morel, Paris, Macula, 1997, p. 50 [1e éd. : The Cornucopian Text. Problems of Writing in French Renaissance, Oxford University Press, 1979].

6 Erasme, De copia, chap. VIII, d. J. Chomarat, op. cit., p. 241. Voir également Terence Cave, Cornucopia, op. cit., p. 50.

7 Sur ce point, voir l’article d’Evelyne Berriot-Salvadore, « La Littérature médicale en français de 1500 à 1600 », « Medica », novembre 2010, URL : La littérature médicale en français de 1500 à 1600 — Medica — BIU Santé, Paris (parisdescartes.fr)

8 Sur ce dernier point, voir Véronique Montagne, Médecine et rhétorique à la Renaissance. Le cas du traité de peste en langue vernaculaire, Paris, Classiques Garnier, 2017.

9 Jean-Charles Monferran, « Les diastoles de Thomas Sébillet », dans Michel Jourde et Jean-Charles Monferran (dir.), Le Lexique métalittéraire français (xvie-xviiesiècles), Genève, Droz, 2006,p. 237-252.

10 Thomas Sébillet, Art poétique français [1548], dans Francis Goyet (dir.), Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, 2001, p. 83-90.

11 Voir Jean-Charles Monferran, article cité.

12 Jacques Peletier du Mans, Art poétique [1555], I, 9, dans Francis Goyet (éd.), Traités de rhétorique…, op. cit., p. 252.

13 Ronsard, Abrégé de l’art poétique, 1565, « De l’élocution », dans Francis Goyet (éd.), Traités de rhétorique…, op. cit., p. 436-437.

14 « Nerf est icy usurpé largement pour ligament, nerf et tendon » (Ambroise Paré, Œuvres, 1590, I, 8 : cité dans Littré, entrée « nerf »).

15 Ronsard, Abrégé de l’art poétique, op. cit., p. 434 (nous soulignons).

16 Sur l’image végétale dans La Deffence, voir l’éclairante analyse d’Emmanuel Buron dans Du Bellay. La Deffence et illustration de la langue françoyse, L’Olive, Neuilly, Atlande, 2007, p. 152-166, et l’article de Gilles Couffignal dans ce même volume. Les analyses présentées ici constituent aussi une reformulation partielle d’un passage de notre thèse de doctorat : La poétique de la « vive représentation » et ses origines italiennes en France à la Renaissance (1547-1562), Université de Reims-Champagne Ardenne, 2011, en particulier les p. 213-223.

17 Emmanuel Buron, op. cit. Sur les sources de Du Bellay dans ce passage, voir aussi Philippe Guérin, « Les paradoxes de Du Bellay, ou comment celui-ci “replante” Sperone Speroni dans la Deffence, et illustration de la langue françoyse », Studi Rinascimentali, n° 5, 2007, p. 145-173 ; et Christophe Gutbub, « Du livre X de Quintilien à la Deffence de Du Bellay : le motif de la culture et l’imitation entre nature et art », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, LXVII, 2, 2005, p. 287-324.

18 Du Bellay, La Deffence, et illustration de la langue françoyse, I, 3, Jean-Charles Monferran (éd.), Genève, Droz, 2001, p. 81.

19 Voir Kees Meerhoff, Rhétorique et poétique au xvie siècle en France, Leiden, J. Brill, 1986, p. 40, et Perrine Galand-Hallyn, Le « Génie » latin de Du Bellay, La Rochelle, Rumeur des âges, 1995.

20 Du Bellay, La Deffence…, I, 7, op. cit., p. 91.

21 Quintilien, Institution oratoire, III, 3, 3 : voir Olivier Millet, « Poétique, rhétorique et allégorie : les interprétations humanistes de la chimère horatienne (Art poétique, vers 1-13) », Camenae n°13, octobre 2012, 12 p. : http://saprat.ephe.sorbonne.fr/media/d8ef7bd51b192db6e445e4547e601b81/camenae-13-camenae-13-1-millet.pdf

22 Jacques Peletier du Mans, Art poétique [1555], I, 10, op. cit., p. 260.

23 Horace, Art poétique, v. 25-35.

24 Voir supra.

25 Jacques Peletier du Mans, Art poétique [1555], I, 5, op. cit., p. 242.

26 Ronsard, Avis « au Lecteur » de La Franciade (1572), Œuvres complètes, P. Laumonier (éd.), Paris, STFM, vol. xvi, 1950, p. 4.

27 Pierre de Deimier, Académie de l’art poétique, ch. 10, Paris, J. de Bordeaux, 1610, p. 259-260.

28 Montaigne, I, 27, « De l’Amitié », dans Les Essais [1595], éd. Jean Balsamo, Michel Magnien et Catherine Magnien-Simonin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2007, p. 189. La citation latine reproduit le vers 4 de l’Art poétique d’Horace, consacré à la description de la Chimère.

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Pour citer cet article

Référence papier

Agnès Rees, « Les représentations corporelles de la langue dans les textes théoriques français autour de 1550 »Littératures, 85 | 2021, 29-42.

Référence électronique

Agnès Rees, « Les représentations corporelles de la langue dans les textes théoriques français autour de 1550 »Littératures [En ligne], 85 | 2021, mis en ligne le 08 février 2024, consulté le 18 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/litteratures/3366 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/litteratures.3366

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Auteur

Agnès Rees

Agnès Rees est agrégée, docteur et maîtresse de conférences en langue et stylistique françaises. Spécialiste de la Renaissance, elle s’intéresse à la poésie et à la rhétorique françaises et italiennes du XVIe siècle, ainsi qu’aux théories linguistiques et artistiques de cette période. Depuis sa thèse de doctorat (« La poétique de la “vive représentation” et ses origines littéraires en France à la Renaissance, 1547-1560 », 2011), ses recherches l’ont menée à interroger plus particulièrement les rapports entre la langue littéraire, les arts visuels et les savoirs du vivant. Enfin, elle inscrit ses réflexions dans une recherche portant plus largement sur les relations entre la langue et le pouvoir.

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