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Dossier : La langue, organisme vivant

Introduction

Agnès Rees et Isabelle Serça
p. 9-17

Texte intégral

  • 1 À l’origine de ce dossier, une journée d’étude « La Langue comme organisme vivant  (...)

1En diachronie longue, du xvie au xxie siècle, les représentations ou « imaginaires » de la langue – parlée, écrite et surtout littéraire – révèlent la présence insistante de la métaphore organique. On la trouve aussi bien dans les réflexions sur la langue littéraire au xvie siècle, chez les « remarqueurs » du xviie siècle, que dans les analyses littéraires ou artistiques, par exemple autour de la phrase chez Claude Simon ou dans le roman L’Homme bambou de Jocelyn Bonnerave, où le modèle organique gagne jusqu’au style du roman lui-même, pris dans une envahissante « végétalisation1 ». L’étonnante persistance de ce modèle organique dans la pensée et la pratique littéraire de la langue a un caractère changeant et multiforme. Convoqué aussi bien dans une perspective normative, par exemple pour penser l’architecture de la langue, la construction syntaxique de la phrase – le modèle arborescent – que pour imaginer d’autres formes d’expression linguistique ou stylistique – une langue toute en rhizomes et ramifications, par exemple –, il est lié à la construction de nouveaux rapports entre les mots et aux manières de penser la langue littéraire. Cette réflexion s’inscrit dans le champ ouvert par Gilles Siouffi du « sentiment de la langue » qui s’attache à étudier les représentations d’un imaginaire de la langue.

2Dès la Renaissance, le modèle organique est présent dans l’idéal d’une langue littéraire riche, féconde et travaillée – semblable à un arbre vigoureux ou à un champ cultivé, d’où l’importance de la métaphore horticole dans les textes théoriques de cette période –, mais aussi derrière la tentation toujours présente de l’excès, de l’exagération ou de la déformation : une langue trop ornée est ainsi comparée, chez Peletier, à une terre épuisée par de trop nombreuses fleurs, tandis que l’image du corps malade intervient de manière récurrente pour qualifier la production mi-épique mi-fantastique de l’Arioste, par exemple.

3Adopter un large empan temporel permet de saisir à la fois la persistance et l’évolution de cet imaginaire organique, mais aussi son ambivalence, depuis la Renaissance et les siècles dits « classiques » jusqu’à l’époque contemporaine. Il serait, en effet, réducteur de ne voir dans ces évolutions que l’expression d’une opposition entre une conception « classique » de l’image organique et une interprétation « moderne » de celle-ci.

La métaphore organique depuis la Renaissance

  • 2 Aristote, Métaphysique, IX, 6, 1048a et Rhétorique, 1410b36.
  • 3 Voir par exemple Juliette Voss, « Aristote et la théorie énergétique du langage de Wilhe (...)

4La langue est souvent représentée comme un corps ou un organisme vivant depuis la Renaissance. L’image apparaît déjà ponctuellement chez les Anciens. On l’observe dès la Rhétorique d’Aristote : la notion d’energeia, définie dans la Métaphysique comme « l’activité ou la mise en mouvement d’une force (dynamis) ou d’une faculté » y est réinvestie dans le champ de la rhétorique pour désigner le pouvoir dynamique du langage, sa capacité notamment de susciter une représentation « en acte » de son objet. Appliquée au domaine poétique, elle qualifie tout particulièrement l’efficacité de certaines métaphores qui parviennent à représenter « en acte » l’être ou l’objet décrit en le « mettant en mouvement » et en donnant l’illusion qu’elles réalisent sa transformation sous les yeux du lecteur ou l’auditeur2. Cette conception « énergétique » de la langue est amenée à connaître une grande fortune auprès des linguistes allemands du xixe siècle qui défendent une représentation organique de la langue, à commencer par Wilhelm von Humboldt qui reprendra à son compte la notion d’energeia3.

  • 4 Quintilien, Institution Oratoire, VIII, 3, éd. et trad. J. Cousin, Paris, Les Belles Let (...)
  • 5 Thomas Sébillet, Art poétique français [1548], dans Traités de poétique et de (...)
  • 6 Jacques Peletier du Mans, Art poétique [1555], I, 9 : « Des Ornements de poési (...)
  • 7 Ronsard, Abrégé de l’art poétique [1565], dans F. Goyet (dir.), Traités de poétique et d (...)

5L’image organique apparaît ensuite chez les rhéteurs latins et plus particulièrement dans L’Institution oratoire de Quintilien où elle parcourt le chapitre sur les ornements (VIII, 3) : la comparaison de la langue avec un beau corps solide et viril, puis avec un arbre chargé de fruits, illustre tout au long du chapitre l’idée que les ornements doivent agrémenter le discours sans donner lieu à des raffinements excessifs qui risqueraient d’épuiser le style4. Cette double image organique, corporelle puis végétale, est abondamment reprise à la Renaissance (Gilles Couffignal, « La figure végétale dans le discours épilinguistique au xvie siècle »). Dès 1548, l’Art poétique français de Thomas Sébillet utilise ainsi l’image arboricole de « l’écorce » et de la « sève » pour illustrer le rapport nécessaire, vital, entre l’élocution poétique – la forme – et le sens profond du poème5. L’Art poétique de Peletier, en 1555, reprend quant à lui, dans son chapitre sur « les ornements de poésie » (I, 10), la double comparaison corporelle et végétale que développait déjà Quintilien, pour défendre une écriture sobre et vigoureuse plutôt qu’un recours excessif aux artifices rhétoriques6. Ronsard, enfin, inscrit à plusieurs reprises son discours métapoétique dans le même réseau d’images pour introduire l’idée d’une circulation vitale entre l’agencement des mots et leur signification7.

  • 8 Sur la place de l’horticulture dans les représentations de la langue au xvie siècle, voi (...)
  • 9 Voir Gilles Siouffi, « Langues vivantes/langues mortes. Un paradigme en émergence au XVI (...)

6Plus largement, la représentation de la langue comme organisme vivant informe considérablement les débats sur l’enrichissement et l’illustration de la langue française, dans la deuxième moitié du xvie siècle. Elle intervient dès 1549 dans La Deffence, et illustration de la langue françoyse de Du Bellay, qui entrelace les deux représentations végétale et corporelle dans une même invitation à enrichir et à illustrer la langue française. Celle-ci y est comparée à une plante encore immature, qui demande à être soignée et entretenue : les soins horticoles et tout particulièrement le travail de la greffe – par importation et imitation des textes anciens, grecs et latins – peuvent seuls l’aider à se développer et à donner de beaux fruits8. L’image corporelle, quant à elle, fonde la fameuse théorie dite de « l’innutrition » qui assimile l’imitation des auteurs anciens au processus corporel d’ingestion et de digestion (Agnès Rees, « Les représentations corporelles de la langue dans les textes théoriques français autour de 1550 »). Derrière cet imaginaire vitaliste du travail de la langue par imitation se dessine ainsi déjà l’opposition entre « langues vivantes » et « langues mortes », qui se constituera en « paradigme » du discours sur la langue au cours du xviie siècle9.

  • 10 « On appelle génie d'une langue son aptitude à dire de la manière la plus courte et la p (...)
  • 11 Voir Jean-Pierre Seguin, L’Invention de la phrase au xviiie siècle. Contribution à l’histoire du s (...)

7Aux siècles classiques, la métaphore du vivant apparaît ponctuellement dans les discours sur la langue, à la faveur d’une large réflexion sur « l’ordre naturel » de la phrase, associée à une conscience aiguë du « génie » de la langue10. La notion de « phrase », qui se constitue au xviiie siècle11, est au cœur des débats théoriques entre deux conceptions distinctes. D’une part, les héritiers des grammairiens Arnauld, Nicole ou encore Maupas, tenants d’un ordre « naturel » des mots (sujet-verbe-complément), considèrent souvent celui-ci comme le mode d’expression naturel d’un esprit proprement français, dominé par la raison. D’autre part, une théorie plus sensualiste émerge au xviiie siècle, menée notamment par Condillac, qui s’interroge sur les fondements sensitifs de la pensée et en vient à relativiser l’idée d’ordre « naturel » de la phrase française : l’ordre consubstantiel aux besoins les plus primitifs des êtres vivants placerait logiquement le complément ou « régime » avant le verbe et le sujet (« Fruit vouloir Pierre »). L’ordre de la phrase dépendrait alors non seulement du « génie » propre à chaque langue, mais des sentiments et des émotions du locuteur. Ces débats sur la langue permettent d’éclairer l’écriture de certains textes littéraires du xviiie siècle (Violaine Géraud, « La grammaire du drame sérieux : déplétion syntaxique et incorporation de l’expression »).

  • 12 Voir par exemple Claudia Polzin, « Vocabulaire linguistique et métaphore », da (...)

8De la représentation de la langue comme entité vivante dotée de son énergie propre, à l’idée d’une langue qui incarnerait naturellement tel « génie » national, jusqu’à la représentation sensualiste qui établit un lien entre l’expression – parlée ou écrite – et la sensation, on retrouve ainsi, tout au long de la période pré-classique et classique, l’idée d’une organicité voire d’une vitalité de la langue. On sait la fortune que connaît cette représentation chez les philosophes et linguistes allemands du xixe siècle, qui continuent bien souvent de désigner la langue comme une « matière vivante », un « organisme » qui, comme tout être vivant, se développe puis dégénère, laissant se développer de multiples ramifications (Schleicher). Le modèle organique sert également à illustrer, chez Humboldt par exemple, la représentation de la langue comme un système dont tous les éléments forment un « tout » cohérent, un corps animé par le même esprit (Geist12). Les traces d’une telle conception au xxe siècle se retrouvent dans l’œuvre de Maurice Blanchot, parfois présenté comme un héritier de la pensée « organiciste » du xixe siècle allemand, à travers le prisme de la « monstruosité » du langage (Viven Matisson, « Blanchot pré-saussurien ? Autour de la monstruosité de la matière verbale »).

  • 13 Alain Rey, « Il y a deux catégories de langues : les langues malades et les langues mort (...)

9Aujourd’hui encore, cette représentation de la langue est bien loin d’être abandonnée. Dans un entretien accordé en 2016 au magazine Lire, le linguiste Alain Rey désignait encore la langue française comme une « langue malade », signe paradoxal de sa vitalité13. Si la métaphore organique illustre des conceptions linguistiques – et idéologiques – bien différentes entre le xvie siècle et l’époque moderne ou contemporaine, voire, à une même époque, d’un auteur à l’autre, sa persistance et sa cohérence ne laissent pas d’interpeller.

Anatomie de la langue écrite

Typographie

  • 14 Voir l’illustration en annexe de cette introduction (« la lettre A »).

10Si l’on prend en compte la typographie, la persistance de cette représentation est d’emblée notable avec le visuel, emprunté à l’un des premiers traités de typographie qui est en même temps un des plus beaux livres de la Renaissance, dont l’auteur est Geoffroy Tory, imprimeur et libraire humaniste : Champfleury. Le sous-titre : « l’Art et Science de la deue et vraye proportion des Lettres » (1529) témoigne de la symbolique que celles-ci revêtaient pour les typographes ou les imprimeurs de la Renaissance. Pour Tory, inspiré par Dürer ou Vinci, les lettres sont « si naturellement bien proportionnées que à la semblance du corps humain sont composées de membres, c’est-à-dire de nombre, points et de lignes consistant en égale partition et inégale ». Les riches illustrations du livre montrent qu’icelles doivent être « proportionnées selon le Corps et Visage humain ». Ainsi le A « a les jambes élargies et épatées, comme un homme a ses pieds et jambes en marchant et passant outre ». La barre transversale du A « couvre précisément le membre génital de l’homme, pour dénoter que pudicité et chasteté avant toutes choses sont requises en ceux qui demandent accès et entrée aux bonnes lettres, desquelles le A est l’entrée et la première de toutes les abécédaires14 ».

11Toute écriture est image et les lettres sont dans les manuscrits médiévaux, pour ne citer qu’eux, l’objet d’un travail esthétique : enluminures, capitales coloriées, lettres animées de faune et de flore, etc. Les peintres incluent l’écriture – manuscrite ou imprimée, lisible ou illisible – dans leurs tableaux et les poètes sont sensibles à la forme que prend leur texte sur l’espace de la page – qu’on pense à « Sansonnets », l’inédit de Jocelyn Bonnerave présenté dans ce volume – voire à la forme des lettres elles-mêmes, comme Francis Ponge dont « Le gymnaste », dans Le Parti pris des choses, commence ainsi : « Comme son G l’indique le gymnaste porte le bouc et la moustache que rejoint presque une grosse mèche en accroche-cœur sur un front bas. » Bénédicte Duvin Parmentier montre quant à elle comment les lettres, dans l’album pour enfants, deviennent des graines (Bénédicte Duvin-Parmentier, « De la métaphore de la lettre en graine ou le jardin typographique dans les albums pour la jeunesse »).

Ponctuation

12Ainsi, aussi, de la ponctuation, présentée comme « l’anatomie du langage » par les imprimeurs de la seconde partie du xixe siècle. Ceux-ci avaient en effet besoin, au moment où se mettait en place une normalisation des usages, de défendre leur pré carré contre des écrivains comme George Sand qui revendiquaient leur liberté en la matière, affirmant que « la ponctuation est une affaire de tact », dont les « nuances ne sont pas du ressort des protes ».

Nous regrettons d’avoir à critiquer les vues, tant soit peu fantaisistes de la grande prosatrice, mais c’est pour nous un devoir. La Ponctuation est l’anatomie du langage […], et non point une affaire de tâtonnement ou de fantaisie : ponctuer c’est disséquer les phrases et donner à chacune de leurs parties le sens voulu par l’auteur. On verrait de belles choses si on laissait aux auteurs la responsabilité de leur ponctuation ! (L’Imprimerie, Journal de la typographie et de la lithographie, n° 137, avril 1876)

13Or cette formulation se retrouve, à plus d’un siècle de distance, sous la plume de l’écrivaine Maylis de Kerangal, dans Réparer les vivants, au moment où Thomas Rémige, l’infirmier, s’apprête à poser la question cruciale du don d’organe aux parents de Simon, auxquels le docteur Révol vient d’annoncer que leur fils Simon est « en état de mort cérébrale » :

  • 15 Maylis de Kérangal, Réparer les vivants, Verticales, 2014, p. 119.

[Thomas] se prépare à parler comme il se prépare à chanter, décontracte ses muscles, discipline sa respiration, conscient que la ponctuation est l’anatomie du langage, la structure du sens, si bien qu’il visualise la phrase d’amorce, sa ligne sonore, et apprécie la première syllabe qu’il prononcera, celle qui va fendre le silence, précise, rapide comme une coupure – l’estafilade plutôt que la craquelure sur la coquille de l’œuf, plutôt que la lézarde grimpée sur le mur quand la terre tremble15.

  • 16 Cécile Canut propose une définition élargie du terme « épilinguistique », qui perme (...)

14Ce terme d’anatomie, que l’on retrouve dans deux discours épilinguistiques différents, si l’on veut bien donner à ce terme d’« épilinguistique » la définition élargie avancée par Cécile Canut16, participe de cet imaginaire de la langue comme un organisme vivant.

15« Anatomie » (du bas-latin anatomia) a pour étymon grec anatomê, qui signifie « dissection », dérivé du verbe anatemnein, couper en morceaux. L’« anatomie », en effet, c’est « l’art de disséquer », dit le Littré ainsi que la science qui a pour objet l’étude de la structure et de la morphologie des êtres vivants et tout particulièrement de l’homme. « Disséquer » – le terme figure un peu plus loin sous la plume des rédacteurs de L’Imprimerie : « ponctuer, c’est disséquer les phrases. » On pense alors aux planches d’anatomie, à ces représentations d’écorchés, qui donnent à voir la charpente intérieure d’un corps – d’un corps mort.

16Les imprimeurs ne pouvaient user d’une autre acception du terme apparue au siècle suivant – celle de « forme extérieure du corps », considérée, est-il précisé, sous son aspect esthétique. Une « anatomie artistique », c’est la représentation d’un corps dans les arts, fondée sur une étude préliminaire de la charpente osseuse. C’est sans doute à cette acception que pense l’infirmier de Réparer les vivants : « la ponctuation est l’anatomie du langage, la structure du sens » – structure fondée sur la fonction de segmentation de la ponctuation (tomê signifie « coupe ») ; l’anatomie permet en effet de visualiser les articulations des différents membres, de la même façon que les signes de ponctuation marquent les articulations de la phrase et, au-delà, du récit. Mais il s’agit dans ce cas de tout autre chose qu’une planche d’anatomie : il s’agit d’une forme qui bouge, d’une forme qui s’élance – bref d’un corps vivant.

Phrase

  • 17 La Parole singulière, Paris, Belin, 1990, p. 173.
  • 18 Jean-Paul Goux, « De l’allure », Semen 16 : « Rythme de la prose », Presses universita (...)
  • 19 Lettre à Louise Colet du 13 juin 1852, Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèqu (...)

17Cette forme en mouvement, c’est la phrase : loin des arbres linguistiques que l’on trace au tableau pour distinguer les différents membres et leurs articulation – cadre statique à l’image de la planche d’anatomie –, la phrase est dès lors cette forme en mouvement, cette forme qui se donne dans le temps, ainsi que la décrit Laurent Jenny dans La Parole singulière : « une Schéhérazade qui doit finir17. » Comme le rappelle Bergson dans L’Évolution créatrice, dès qu’il y a du temps, il y a du vivant : « Partout où quelque chose vit, il y a, ouvert quelque part, un registre où le temps s’inscrit. » On retrouve alors cette acception plastique du terme « anatomie » au sens d’apparence extérieure du corps, comme on dit d’un modèle qu’il a une belle anatomie, dans le langage des ateliers. La phrase a en effet une allure, pour reprendre le terme de Jean-Paul Goux, qui rend compte à la fois de sa silhouette et de son mouvement18. Flaubert, le premier officiant de cette religion de la phrase que partageront maints romanciers ou critiques après lui, dit aimer les phrases qui « se tiennent droites, debout tout en courant19 ».

Manuscrits

18Cette vision de la phrase rejoint ainsi celle qu’en donne la tradition rhétorique : un corps pourvu de membres. Que l’on songe aux expressions telles que « le corps du texte », « un membre de phrase »… C’est sans doute quand on plonge dans les manuscrits que cette expression prend tout son sens lorsque, d’une version à l’autre, la phrase prend forme, avec, au fil des corrections, une suppression ici, un ajout là ou un remplacement. Telle une créature de Frankenstein, la phrase se voit enlever ou au contraire adjoindre un membre, à moins qu’il ne s’agisse de lui en substituer un autre.

19C’est au xviiie siècle, comme l’a montré Jean-Pierre Seguin, que se met en place la notion de phrase. L’Invention de la phrase au xviiie siècle montre comment, au fur et à mesure que l’art oratoire perd du terrain, progresse l’idée qu’il faut « représenter mathématiquement la combinaison des mots, dans des entités à la fois objectives et théoriques [...] en articulant les mots en propositions [...] et les propositions en phrases, comme s’il s’agissait de choses ». On songe alors aux « calligrammes botaniques » dont rêvait Linné qui, selon Michel Foucault dans Les Mots et les Choses, voulait que dans ses livres « l’ordre de la description, sa répartition en paragraphes, et jusqu’à ses modules typographiques reproduisissent la figure de la plante elle-même » : bref, « que le texte, dans ses variables de forme, de disposition et de quantité, eût une structure végétale ».

20Notre dossier ne suit pas cette arborescence impeccable et verticale : arboresco, arborescere « devenir arbre » – on pense à ces blancs entre les mots ou entre les groupes de mots qui apparaissent à la fin de L’Homme bambou de Jocelyn Bonnerave et qui évoquent la communication intercellulaire, à travers des parois à la fois limitantes et poreuses. De la langue française à la langue occitane, des lettres aux graines qu’elles deviennent, ce sont plutôt des rhizomes qui font le lien entre les différents articles.

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Le A « a les jambes élargies et épatées, comme un homme a ses pieds et jambes en marchant et passant outre ». La barre transversale « couvre précisément le membre génital de l’homme, pour dénoter que pudicité et chasteté avant toutes choses sont requises en ceux qui demandent accès et entrée aux bonnes lettres, desquelles le A est l’entrée et la première de toutes les abécédaires ».

Geoffroy Tory, Champfleury ou l’Art et Science de la deue et vraye proportion des Lettres (1529)

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Notes

1 À l’origine de ce dossier, une journée d’étude « La Langue comme organisme vivant », à l’Université Toulouse-Jean Jaurès, le 31 mars 2017, a rassemblé Gilles Couffignal, Gilles Siouffi, Inès Cazalas, Bénédicte Duvin-Parmentier, ainsi que Jocelyn Bonnerave, pour un entretien autour de son roman L’Homme Bambou, paru en 2013.

2 Aristote, Métaphysique, IX, 6, 1048a et Rhétorique, 1410b36.

3 Voir par exemple Juliette Voss, « Aristote et la théorie énergétique du langage de Wilhelm von Humboldt », Revue philosophique de Louvain, 1974, n°15, p. 482-508 (https://www.persee.fr/doc/phlou_0035-3841_1974_num_72_15_5801).

4 Quintilien, Institution Oratoire, VIII, 3, éd. et trad. J. Cousin, Paris, Les Belles Lettres, 1978.

5 Thomas Sébillet, Art poétique français [1548], dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd Francis Goyet, Paris, Le Livre de Poche, 2001, p. 54-55. Sur le caractère précurseur du texte de Sébillet, voir Jean-Charles Monferran, L’Ecole des Muses. Les arts poétiques de la Renaissance mis en abyme, Genève, Droz, 2011.

6 Jacques Peletier du Mans, Art poétique [1555], I, 9 : « Des Ornements de poésie », dans Francis Goyet (dir.), Traités de poétique et de rhétorique…, op. cit., p. 252.

7 Ronsard, Abrégé de l’art poétique [1565], dans F. Goyet (dir.), Traités de poétique et de rhétorique…, op. cit., p. 434 et 436-437.

8 Sur la place de l’horticulture dans les représentations de la langue au xvie siècle, voir Sabine Lardon, « Cultiver la langue : défense de la langue vernaculaire et métaphore horticole en France au xvie siècle », dans L’Imaginaire des langues. Représentations de l’altérité linguistique et stylistique (xvie - xviiie siècles), Cahiers du GADGES, Genève, Droz, juin 2019, et l’article de Gilles Couffignal dans ce même volume.

9 Voir Gilles Siouffi, « Langues vivantes/langues mortes. Un paradigme en émergence au XVIIe siècle », Histoire Epistémologie Langage, vol. 42, n°2, 2020, p. 127-144.

10 « On appelle génie d'une langue son aptitude à dire de la manière la plus courte et la plus harmonieuse ce que les autres langages expriment moins heureusement. » Voltaire, Dictionnaire philosophique portatif [1764] article « Langue », éd. Alain Pons, Paris, Folio Classique, 1994.

11 Voir Jean-Pierre Seguin, L’Invention de la phrase au xviiie siècle. Contribution à l’histoire du sentiment linguistique, Paris, Peeters, 1993. Voir aussi infra, « Introduction » (« conception de la phrase »), et l’article de Violaine Géraud dans ce même volume.

12 Voir par exemple Claudia Polzin, « Vocabulaire linguistique et métaphore », dans J. M. Abreu et Ph. Cahuzac, Actes des 7èmes Journées E.R.L.A.-G.L.A.T., Faculté des Lettres et Sciences Sociales Victor Segalen-Brest (4-6 juin 1998), Brest, 1998, 445-463.

13 Alain Rey, « Il y a deux catégories de langues : les langues malades et les langues mortes », entretien avec le magazine Lire, 1er décembre 2016, p. 91-97.

14 Voir l’illustration en annexe de cette introduction (« la lettre A »).

15 Maylis de Kérangal, Réparer les vivants, Verticales, 2014, p. 119.

16 Cécile Canut propose une définition élargie du terme « épilinguistique », qui permet de recouvrir tous « les discours métalinguistiques, quelle que soit leur objectivation scientifique ». (« L'épilinguistique en question », Les Linguistes et la norme (dir. G. Siouffi et A. Steuckardt), Berne, Peter Lang, « Sciences pour la communication », 2007, pp. 49-72.

17 La Parole singulière, Paris, Belin, 1990, p. 173.

18 Jean-Paul Goux, « De l’allure », Semen 16 : « Rythme de la prose », Presses universitaires de Franche-Comté, 2003, p. 11.

19 Lettre à Louise Colet du 13 juin 1852, Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » (édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau), 1980, t. II, p. 123.

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Pour citer cet article

Référence papier

Agnès Rees et Isabelle Serça, « Introduction »Littératures, 85 | 2021, 9-17.

Référence électronique

Agnès Rees et Isabelle Serça, « Introduction »Littératures [En ligne], 85 | 2021, mis en ligne le 08 février 2024, consulté le 19 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/litteratures/3347 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/litteratures.3347

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Auteurs

Agnès Rees

Agnès Rees est agrégée, docteur et maîtresse de conférences en langue et stylistique françaises. Spécialiste de la Renaissance, elle s’intéresse à la poésie et à la rhétorique françaises et italiennes du XVIe siècle, ainsi qu’aux théories linguistiques et artistiques de cette période. Depuis sa thèse de doctorat (« La poétique de la “vive représentation” et ses origines littéraires en France à la Renaissance, 1547-1560 », 2011), ses recherches l’ont menée à interroger plus particulièrement les rapports entre la langue littéraire, les arts visuels et les savoirs du vivant. Enfin, elle inscrit ses réflexions dans une recherche portant plus largement sur les relations entre la langue et le pouvoir.

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Isabelle Serça

Isabelle Serça est professeure à l’Université de Toulouse. Spécialiste de Proust, elle s’intéresse au style et à la ponctuation, qu’elle considère comme un objet esthétique en littérature et dans les arts (Esthétique de la ponctuation, Gallimard, « Blanche », 2012). Elle travaille actuellement sur les liens entre littérature, arts et sciences exactes avec le programme transdisciplinaire ProusTime qui vise à penser le temps à partir de l’œuvre de Proust (Dictionnaire ProusTime à paraître aux éditions Le Pommier en janvier 2022).

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