• 1 « The current Golden Age of documentaries began in the 1980s. It continues unabated. An abun (...)
• 2 The Times of Harvey Milk (Rop Epstein, 1984), Broken Rainbow (Maria Florio et Victoria Mudd, 1985), (...)
• 3 Voir le dossier pédagogique « Roger et moi » de Jacqueline Nacache pour la BIFI : <http://www (...)
• 4 Nicole Cloarec, « La subversion des discours dans Roger & Me de Michael Moore (1989) », in Trudy Bo (...)
• 5 Roger & Me impose Michael Moore comme un personnage qui animera par la suite l’ensemble de s (...)
• 6 Jacqueline Nacache, Hollywood, l’ellipse et l’infirmité, Paris : L’Harmattan, 2001, 30.

1Genre florissant depuis le début des années quatre-vingt, le documentaire n’a cessé de se diversifier et de se renouveler pour séduire un public toujours plus large1. Non seulement les films de non-fiction sont primés aux Oscars, mais ils font recette au box-office2. Figure de proue du documentaire politique, Michael Moore a contribué à susciter un intérêt nouveau pour le genre qu’il a infléchi vers le divertissement3. Entre autobiographie et discours engagé, Roger & Me (1989) impose le style idiosyncrasique qui caractérise désormais le réalisateur : l’homme est devenu un personnage public à travers l’image qu’il s’est créée, « amuseur et provocateur »4, prêt à se mettre en scène pour mener l’enquête. L’histoire personnelle de Michael Moore, dont la famille est professionnellement liée au développement de l’entreprise de construction automobile General Motors, devient prétexte à une réflexion sur les responsabilités des directeurs de la firme, qui ont décidé de fermer les usines de Flint pour délocaliser la production au Mexique, dans un contexte de mondialisation économique. Michael Moore resitue l’écart grandissant entre les pauvres et les riches dans le contexte historique de sa ville natale, que la classe ouvrière sans emploi a quittée en masse au cours des années quatre-vingt. Un montage serré, faisant alterner images d’archives et extraits d’interviews, prolonge l’ironie et la provocation de la voix off, incarnée par la silhouette imposante du réalisateur, presque toujours contrariante dans le champ5. Si la « rhétorique de l’indignation »6 fait œuvre de propagande aux yeux de ses détracteurs, le succès de Michael Moore a ouvert la voix au documentaire militant et progressiste qui s’est développé au cours des années Bush.

• 7 Bill Nichols souligne la dimension expressive et persuasive du documentaire à la première per (...)

2Bill Nichols souligne que le documentaire est d’abord l’expression d’une perspective, relayée par des effets de montage et des choix narratifs qui traduisent l’engagement de son auteur. Bien que le film de non-fiction s’appuie sur la relation indiciaire entre l’image et le réel, il s’éclaire de toute la subjectivité avouée ou non de son réalisateur, brouillant la frontière entre fiction et documentaire7. Ainsi Morgan Spurlock recourt-il aux mêmes stratagèmes d’autofiction que Michael Moore dans Super Size Me (2004) alors qu’il place son corps au centre de l’expérience nutritionnelle retracée par le film, pour dénoncer les dangers d’un régime exclusivement fondé sur les produits McDonald’s : les qualités nutritives ne se mesurent pas à la taille du hamburger, mais aux centimètres de graisse développés sur les muscles avachis du jeune journaliste, bientôt contraint de mettre fin à son aventure scientifique et filmique.

• 8 James McEnteer explique : « Progressive documentary makers assume that the news media have fa (...)
• 9 Voir le dossier Combats pour les médias du Monde Diplomatique dirigé par Ignacio Ramone (...)
• 10 « The new wave of progressive documentary is powered by a public whose appetite for re (...)
• 11 Michel Bouvier, « Abord du documentaire », Cinémas et réalité, C.I.E.R.E.C., Saint-Étienne : (...)

3Les films mentionnés ci-dessus tendent à démontrer que le documentaire américain se renouvelle autour des questions éthiques et politiques qu’il met au premier plan en contrepoint d’une rhétorique néolibérale dont les leitmotivs sont l’efficacité et la rentabilité économique. Pour James McEnteer, ces réalisateurs forment une force progressiste dont les films visent à suppléer un manque d’information de la part de la presse et de la télévision qui8, sous le contrôle des groupes industriels, faillissent à leur mission d’information, cédant à la répétition et à l’imitation en guise d’investigation et d’innovation9. Ed Rampell suggère également que le documentaire profite de l’engouement pour les émissions de télé-réalité, qui ont aiguisé la curiosité des spectateurs pour la non-fiction10. Objet d’expérimentation qui s’exerce à tous les niveaux, de la production à la distribution11, la pratique documentaire se transforme au contact des innovations permises par Internet, à l’origine d’une véritable révolution culturelle.

• 12 La première page du site présente le projet de Brave New Films en ces termes : « Robert (...)
• 13 Robert S. Boynton utilise le terme de guérilla pour décrire le travail de Greenwald : (...)
• 14 Joan Sekler ajoute : « At Bush’s inauguration, though we saw more people protesting the (...)
• 15 Thomas W. Benson and Brian J. Snee (eds.), The Rhetoric of the New Political Documentary, Car (...)
• 16 Voir les pages consacrées aux médias américains dans le chapitre « A Propaganda Model » (...)

4Robert Greenwald et sa maison de production, Brave New Films12, fondée en 2004 après le succès public et financier de Outfoxed: Rupert Murdoch’s War on Journalism, tirent avantageusement profit des réseaux sociaux tissés sur la Toile pour faire du documentaire un acte militant. Faire un film devient un acte de résistance dans les mains de Robert Greenwald, dont les méthodes de production et de distribution participent à un mouvement de guérilla13. Après une carrière prolifique dans le domaine de la fiction télévisuelle en tant que réalisateur ou producteur (Katie: Portrait of a Centerfold, 1978 ; The Burning Bed, 1984 ; How to Murder a Millionnaire, 1990 ; Steal This Movie, 2000), Robert Greenwald émerge sur la scène du documentaire en participant à la production d’un film réalisé par Joan Sekler et Richard Ray Perez, Unprecedented: The 2000 Election (2002), analyse d’une élection présidentielle contestée par des milliers de votants spoliés de leur droit et de leur voix14. Dans la même veine, il co-produit Unconstitutional: The War On Our Civil Liberties (Nonny de la Peña, 2003), qui s’intéresse aux excès d’une loi controversée (le Patriot Act), avant de réaliser à son tour Uncovered: The War on Iraq (2004) et Outfoxed: Rupert Murdoch’s War on Journalism (2004), deux films à visée politique conçus dans la précipitation de la campagne présidentielle de 2004. Robert Greenwald y analyse le traitement de l’information par les médias télévisuels pour conclure à un parti pris défavorable au débat démocratique15. Grâce à un travail méticuleux de recherches dans les images d’archives, Robert Greenwald et son équipe retrouvent des séquences qui illustrent la complaisance des médias à l’égard du pouvoir. Ils décortiquent également les stratégies de communication de la chaîne Fox News, pour démontrer qu’elle est un véritable outil de propagande au service des républicains16.

• 18 Violaine Roussel évoque les nombreuses raisons d’un engagement ou d’un désengagement milita (...)
• 19 Voir <http://www.moveon.org> et <http://www.americanprogress.org, consultés le 20 j (...)
• 20 « Utilizing MoveOn’s two-million-member network, both films [Outfoxed and Uncovered] were (...)
• 21 La jaquette du DVD The Real McCain explique les activités que le spectateur peut tenter de (...)
• 22 « Greenwald organized house parties using MoveOn.org, MeetUp.com, and other social (...)

7Alors que l’organisation AUWWW se délite après les élections de 200418, Robert Greenwald poursuit ses activités militantes en créant la compagnie Brave New Films (2004), qui lui permet de réaliser des documentaires politiques et de se libérer du contrôle des studios hollywoodiens, dont il contourne également les réseaux de distribution en profitant des réseaux sociaux développés par des organisations progressistes comme MoveOn et The Center for American Progress19, qui ont financé ses premiers documentaires, Uncovered: The War on Iraq (2004) et Outfoxed: Rupert Murdoch’s War on Journalism (2004). Dans les mois qui précédèrent l’élection présidentielle de 2004, MoveOn avait encouragé ses deux millions de membres à organiser des soirées autour des films de Robert Greenwald, qu’ils pouvaient acquérir sur le site et diffuser librement dans la sphère privée (house parties) et publique (écoles, églises...) tandis que The Center for American Progress organisait des séances de projection dans les grands centres urbains20. En moins d’un mois, Outfoxed: Rupert Murdoch’s War on Journalism fut vendu à plus de 100 000 exemplaires et quarante mille soirées furent organisées par des membres de MoveOn. L’expérience venait de faire naître une forme nouvelle d’activisme, dont Brave New Films sut s’inspirer pour développer des stratégies de marketing innovantes : depuis leur mise en vente, les films ne sortent plus en salles. Le consommateur qui en acquiert une version DVD est chargé d’en assurer la diffusion – comme l’expliquent les bonus qui décrivent en détail les modes d’action que le citoyen peut mettre en place21. Auteur de plusieurs ouvrages consacrés aux nouveaux médias, Chuck Tryon ajoute que ce mode de distribution permet au réalisateur d’organiser la réception du film autour du dialogue qu’il est censé ouvrir22.

• 23 Robert Greenwald s’interroge également sur la nouvelle implication de son pays en Libye au (...)
• 24 L’auteur explique que dans les films de Michael Moore, c’est le réalisateur qui devient le (...)

8L’opposition à la guerre semble être le moteur du militantisme de Robert Greenwald, qui réalise un premier film critiquant les motivations politiques derrière la guerre en Irak (Uncovered: The War on Iraq, 2002, 2004), un deuxième sur la privatisation des services militaires (Iraq for Sale: The War Profiteers, 2006) et un troisième en faveur du retrait des troupes américaines d’Afghanistan, toujours sous le contrôle des forces de l’OTAN (Rethink Afghanistan, 2009)23. Abordées à travers un point de vue gouvernemental dans les médias généralistes, qui privilégient les scènes dramatiques de bombardements dont les Américains sont victimes et nourrissent le sentiment de peur à l’égard du terrorisme, les deux guerres sont racontées par ceux qui les vivent de l’intérieur dans les films de Robert Greenwald. Pour John Haynes, la place faite aux témoignages est une stratégie narrative et politique, dont le réalisateur tire avantage pour impliquer le public américain dans le débat présenté : « The inclusion of individual subjective testimonies in Wal-Mart and Iraq for Sale is one way in which Greenwald has addressed the issue of audience engagement »24. Le chercheur en cinéma suggère que les clivages idéologiques s’amenuisent lorsque les témoignages traduisent une diversité de points de vue, qui permet par conséquent d’élargir le public auquel le réalisateur s’adresse. Le mouvement anti-guerre (ou anti-Wal-Mart – dont nous parlerons ultérieurement) se construit sur l’opposition que le film parvient à fédérer en laissant la parole à des témoins aux sensibilités politiques différentes – qu’elles soient progressistes ou conservatrices. À l’inverse de Michael Moore qui se met en scène pour gagner plus facilement l’adhésion des spectateurs, Robert Greenwald s’efface derrière les témoins qui offrent autant de points d’identification aux spectateurs. Le succès public des documentaires de Robert Greenwald serait moins lié à l’émotion instrumentalisée par la caméra qu’à une convergence d’intérêts entre le spectateur et la personne interviewée.

• 25 Shereef Akeel est avocat à Los Angeles, spécialisé dans la défense des droits civiques. Il (...)
• 26 Prattap Chatterjee, Halliburton’s Army : How a Well-connected Texas Oil Company Revolutioni (...)
• 27 Le film prolonge l’effet mélancolique des photographies du passé qui, pour Susan Sontag, in (...)

9Si la musique utilisée pour Iraq for Sale vise à séduire, le film met cependant les événements à distance ; ils sont représentés par des images d’archives insérées au montage et commentés par des experts (Shereef Akeel25 [15:27], Prattap Chatterjee26 [18:21]), des anciens membres du corps militaires (Anthony Lagouranis, interprète militaire et Janis Kapinski, ancien brigadier général, dans la prison d’Abu Ghraib [14:41], David Mann [35:13], Geoff Millard [35:40], Ralph Peters [48:48]), des victimes (Hassan Al Azzawi [16:33], Al Haj Ali [20:27]), des familles endeuillées (Katie Helvenston-Wettengel [02:20], les Johnson [00:37]) et des anciens employés (Ed Sanchez [00:39], Bill Peterson [39:07], Ben Carter [50:00]). Tous portent un regard rétrospectif sur leur expérience irakienne et interrogent l’implication des entreprises privées dans la guerre. Le film illustre la distance entre les événements évoqués et le moment du témoignage à travers un montage parallèle qui oppose paysages américains et rues irakiennes [07:37], séquences tournées en Irak et discours filmés au Congrès, extraits de bulletins d’information télévisés et mises en scène d’interviews. Les images d’archives se chargent d’une dimension affective27 sous l’effet du regard rétrospectif porté par les personnes interviewées et filmées dans des décors austères (studio dont les murs sont drapés de noir ou pièce vide), qui renforcent le poids des mots et la force du témoignage. Les images d’une mort annoncée à la télévision [04:25] sont enchâssées dans le discours d’un témoin, créant un effet de mise en abyme qui ouvre le récit de l’événement à un discours politique et économique. La parole prend une dimension politique face à la caméra qui l’enregistre, faisant se croiser le récit d’une guerre lointaine et l’histoire intime d’Américains rentrés au pays. Pour les spécialistes de la littérature Carole Dornier et Renaud Dulong, elle exprime une quête d’information et de vérité de la part du témoin et du cinéaste qui l’écoute :

• 29 Voir l’article de Delphine Letort, « Looking Back into Abu Ghraib: Standard Operating Proce (...)

10À titre d’exemple, les clichés photographiques d’Abou Ghraib sont introduits par des flashs qui ponctuent la narration des témoins [16:00 à 25:00], rappelant leur première diffusion sur CBS le 28 avril 2004. Les flashs suggèrent que les images d’Abou Ghraib sont devenues iconiques et qu’elles hantent la mémoire des témoins ; Greenwald vise cependant à retracer le récit dont la photographie ne saisit qu’un instant, susceptible d’être interprété différemment29. C’est précisément cette ambiguïté qui inquiète Susan Sontag lorsqu’elle souligne le pouvoir de l’image iconique :

• 32 « There is a key space of resistance within media […] and that is independently produced d (...)

13Pour la professeure des médias Megan Boler, l’indépendance de la production documentaire permet au genre de faire acte de résistance32 — comme le démontre la tradition des documentaires contestataires qui, au cours des années soixante, ont offert un récit contradictoire de la guerre du Vietnam. Si L’Année du cochon (In The Year of The Pig, Emile de Antonio, 1968) propose une lecture dissidente en interrogeant les raisons politiques et militaires du conflit, Hearts and Minds (Peter Davis, 1974) oppose la vision idéologique dont sont imprégnés les discours officiels au ressenti de la population vietnamienne et des vétérans. Les films se fragmentent au montage pour retenir la mosaïque des témoignages qui se heurtent au flux télévisuel, anticipant le rythme effréné des images qu’il faudra apprendre à décrypter dans Iraq for Sale: The War Profiteers.

• 34 Dominique Baqué, Pour un nouvel art politique, De l’art contemporain au documentaire, Paris (...)
• 35 La première version s’intitule Uncovered: The Whole truth about the Iraq War (2002) et la d (...)

17Si le film politique indique au spectateur ce qu’il doit penser en donnant « la parole aux opprimés »34 comme le suggère Dominique Baqué, les témoignages nous invitent à revoir et à réinterpréter les événements passés à la lumière d’informations nouvelles. Robert Greenwald refuse la clôture narrative et s’autorise à remonter le film au fil des événements. Le message politique est susceptible d’évoluer, comme l’illustre la double version du film Uncovered: The War on Iraq 35 :

• 37 Les différentes parties du film sont, à ce jour, toujours accessibles en ligne : <http://rethinkafghanistan.com/videos.php>, </http> (...)

18Greenwald adopte la même formule pour Rethink Afghanistan (2009), d’abord diffusé comme une série de courtes vidéos dans le cadre d’une campagne anti-guerre37. Les deux premières parties furent mises en ligne avant même que le réalisateur ne se déplace en Afghanistan pour y recueillir des témoignages, insérés plus tard dans le film pour sa sortie. Le documentaire tente de dresser un bilan de l’action américaine en Afghanistan ; il est divisé en six parties complémentaires, organisées comme un véritable essai politique. Les sujets évoqués sont : l’histoire de la résistance d’un pays qui, après avoir subi la domination britannique et l’invasion communiste, rejette les manœuvres des militaires occidentaux comme autant d’agressions visant leur mode de vie clanique [02:00 à 07:00] ; la position géopolitique sensible du pays par rapport au Pakistan, qui a développé une armée nationaliste pashtun afin de contrôler ses frontières, dessinées de manière arbitraire par les colons britanniques, et à l’origine de tensions avec l’Inde [07:00 à 14:00] ; le coût prohibitif d’une guerre menée sur une terre hostile et difficile d’accès, dont les compagnies privées profitent pour s’enrichir [15:00 à 25:00] ; les conditions de vie des femmes afghanes, violentées et dominées par les mujahideen occupant des postes clé dans le gouvernement [25:00 à 33:00] ; les victimes civiles du conflit, tentées de se rapprocher des talibans, sous l’effet de la colère déclenchée par les bombes américaines [33:00 à 43:00] ; le dernier chapitre dramatise les effets négatifs de la guerre en Afghanistan alors que certains Afghans se radicalisent face à l’occupant américain [43:00 à 53:00]. La dernière séquence suggère qu’un autre mode d’action est possible ; l’action humanitaire à travers des projets à long terme (reconstruction du système éducatif, des hôpitaux, etc...) serait plus efficace pour lutter contre le terrorisme.

• 38 Le prologue s’ouvre sur les détonations entendues dans l’ombre d’un écran noir, suivies (...)
• 39 Deborah Scranton utilise une méthode comparable pour réaliser The War Tapes (2010) tandis q (...)

19Le blog du film est constamment remis à jour en fonction de l’actualité de manière à compléter l’argumentaire : au moment où les Américains remplissent leur déclaration de revenus (18 avril 2011), ils peuvent calculer le montant de leur contribution à la guerre (« How much did you pay for war this year ? »). Le documentaire se transforme au contact d’Internet, qui s’invite dans le film pour dynamiser le flux des images et ajouter à l’urgence du message38. Bien qu’il soit crédité comme réalisateur dans le générique, Robert Greenwald ouvre ses films à une polyphonie de voix et confie volontiers sa caméra à des activistes sur le terrain, joignables grâce au réseau d’Internet. Rethink Afghanistan intègre des images tournées par un inconnu, qui avait contacté le réalisateur en voyage en Afghanistan via Facebook, afin de lui confier ses propres prises de vues des camps de fortune situés à l’extérieur de Kaboul, trop dangereux pour que l’Américain s’y aventure lui-même39.

• 40 Les liens suggérés (suggested links) sur le site sont les suivants : MoveOn.org ; (...)

20Le réalisateur s’appuie sur Internet pour construire une relation interactive entre le film et le public. De même que les long-métrages s’ouvrent à la parole et aux images d’autrui, chaque film a son propre blog, où le spectateur peut choisir de prolonger l’expérience du visionnage : Help us Cast the Next Rethink Aghanistan lui propose de participer à la diffusion du film tandis que Obama’s War, One Year Later: 195 Million Say No to War se présente comme un mur, sur lequel les internautes sont invités à laisser leur photo et leurs commentaires pour appeler au retrait des troupes américaines d’Afghanistan. Greenwald se tourne donc vers Internet afin de promouvoir l’action militante ; le blog d’Iraq for Sale: The War Profiteers dirige le net-spectateur vers des organisations progressistes qui contribuent à créer un espace de discussion alternatif sur la Toile40. Autant de sites qui militent pour faire entendre un point de vue dissident, en opposition au statu quo qui a prévalu dans les médias généralistes après les attentats de 2001.

• 41 Wal-Mart est la deuxième plus grande compagnie au monde. L’influence de la compagnie dépass (...)
• 42 Ces mots sont utilisés par Serge Halimi dans « Des patriotes américains contre Wal- (...)

21Si Robert Greenwald s’efface pour laisser la parole aux seuls témoins, la présence auctoriale se manifeste avec ironie dans le montage choc qui caractérise ses films. Wal-Mart: The High Cost of Low Price (2005) s’ouvre sur les images d’un discours prononcé par Lee Scott, qui se félicite devant les actionnaires du groupe de la plus-value engendrée grâce à une politique d’expansion efficace41. L’homme se réjouit d’apporter aux Américains des biens de consommation à bas prix et des perspectives de carrière séduisantes dans les supermarchés de la firme, dont le film montre plusieurs prises de vues extérieures, suggérant un modèle qui se reproduit de manière uniforme à travers le pays. Applaudi par des actionnaires comblés, le discours est illustré par des images tirées d’un spot publicitaire de la marque, montrant les visages souriants des employés de la société et des consommateurs occupés à faire leurs achats dans les rayons des supermarchés Wal-Mart. À l’image polissée du clip publicitaire qui illustre le discours public s’oppose l’intimité du témoignage de Jon Hunter, dont l’entreprise familiale située à Middlefield, Ohio, est contrainte de fermer. Le motif de la route sur laquelle s’engage la caméra symbolise le lien entre la politique exposée par le directeur général et son impact au niveau local. Les personnes interviewées accusent l’effet dévastateur de l’ouverture d’un magasin Wal-Mart dans leur ville, où les commerces ferment les uns après les autres, incapables de résister plus longtemps à la concurrence de Wal-Mart. À la parole autocratique du directeur général s’oppose la pluralité des points de vue exprimés par les commerçants, qui incarnent une vision antithétique de l’entreprise et soulignent avec résignation la concurrence déloyale et destructrice de Wal-Mart, dont l’unique objectif est de s’attribuer le monopole du marché local. « This land is my land » entonne Bruce Springsteen sur la bande son tandis que les « patriotes américains »42 commentent avec cynisme la situation. Les images du film se ternissent et la caméra fouille les rues vides d’une ville qui s’éteint [13:00], où les drapeaux suggèrent la nostalgie d’une Amérique rurale sans Wal-Mart. Si la couleur revient à l’écran, les plans fixes montrent une ville où le temps semble s’être arrêté sur des images-clichés. Les textes à lire interrompent la fluidité du film et, tels des manchettes de journaux, frappent par la formulation et par les chiffres assénés comme autant de preuves de la culpabilité du calcul financier de Wal-Mart (« Wal-Mart Drives Down Retail Wages $3 Billion Every Year » [15:14]) et de la violence des pratiques commerciales privilégiées par le groupe.

• 43 Kerry Candaele, contacté par mail, explique la mission qui lui fut confiée : « I did pre-pr (...)

22La séquence introductrice illustre la stratégie narrative déployée à l’intérieur du film : les déclarations de Lee Scott sont contredites de manière systématique par les expériences que nous rapportent les personnes interviewées. La multiplicité des voix entendues suggère la résistance des témoins, qui n’ont pas voulu que le film soit focalisé sur leurs seules expériences. Le film est donc une œuvre patchwork, divisée en une dizaine de chapitres, qui permettent d’aborder plusieurs facettes de la politique économique de Wal-Mart et d’en envisager les répercussions aux niveaux local, national et international. L’enquête avance de manière géographique, en se déplaçant d’un État à l’autre, parcours visualisé sur une carte des États-Unis, qui symbolise cette intersection entre histoire personnelle et politique globale. Le film traduit une pluralité de paroles, enregistrées grâce au concours des collaborateurs embauchés (ou non) par Robert Greenwald, chargés de trouver et d’interviewer des employés de Wal-Mart43.

• 45 Jessica Clark and Tracy Van Slyke, op. cit., 91.
• 46 Ashli Quesinberry Stokes and Rachel L. Holloway, op. cit., 344.
• 47 George Cheney explique : « our corporate (or organizational or institutional) identities ar (...)

25Fustigé par le service de communication de Walmart qui a investi des milliers de dollars dans une campagne publicitaire censée contrecarrer l’initiative Wal-Mart : The High Cost of Low Price, Robert Greenwald a également été comparé au chef de la propagande nazie Joseph Goebbels par le New York Post, journal qui appartient au groupe de presse dirigé par Rupert Murdoch45. Ces invectives soulignent la peur qu’inspire le mouvement populaire, soutenu par des films militants, qui retournent contre elle la stratégie commerciale mise en avant par la firme. La spécialiste en communication Elizabeth L. Toth fait remarquer que : « Anti-Wal-Mart organizers […] want individuals to identify as ‘anti-Wal-Mart’ and then to act on the basis of that shared identity »46. Alors que les grands groupes ont promu le sentiment d’appartenance et d’identité en favorisant l’adhésion à leur marque, qu’il s’agisse de Wal-Mart, de Burger King ou de Starbucks, dans le but d’encourager un dévouement sans bornes de leurs employés47 et une fidélité sans failles de leurs clients, Robert Greenwald parvient à dévoyer cette stratégie et à nourrir un sentiment anti-Wal-Mart.

• 48 Jane M. Gaines, « Political Mimesis », in Jane M. Gaines and Michael Renov (eds.), (...)

26À l’instar des autres documentaires du réalisateur, le film se termine par une séquence qui relate le succès d’actions citoyennes visant à empêcher l’ouverture d’un magasin Wal-Mart dans leur quartier. Alors que la théoricienne du cinéma Jane M. Gaines suggère que le lien entre documentaire et changement social est un leurre (« Did Documentary Films Ever Produce Social Change ? »48), le film de Robert Greenwald tend à démontrer que le documentaire peut passer outre cette contradiction grâce à la médiation d’Internet. L’essayiste Serge Halimi se demande si le film peut fédérer un public hétérogène au-delà d’une base progressiste déjà acquise :

• 51 Voir l’article de Steven Mufson, « The Washington Post: In China, Wal-Mart presses supplier (...)
• 52 Anne Caillet, Quelle critique artiste ? Pour une fonction critique de l’art à l’âge (...)

28Bien que la firme adoptât en 2008 une charte de normes sociales destinée à ses fournisseurs chinois, l’organisation non gouvernementale américaine China Labor Watch révélait fin 2009, à l’issue d’une enquête menée dans cinq usines, que celles-ci n’étaient pas respectées51. Les démarches entreprises procèdent surtout d’une politique de communication, visant à redorer l’image de Wal-Mart, car elles ne remettent pas en question le modèle de rentabilité développé par la multinationale. La dénonciation semble vouée à « un renversement sans fin »52, explique la critique d’art et philosophe Anne Caillet en s’inspirant de Jean-Louis Comolli pour lequel :

• 54 Robert Greenwald explique avoir contracté des prêts à titre personnel pour financer le film (...)

30Malgré des difficultés financières qui mirent en péril la production de Wal-Mart54, la conception du long-métrage fut l’occasion d’une expérience partagée au-delà de l’équipe de production. Les spectateurs furent invités à participer à la construction et à la distribution du film en tant que « field producers » :

• 56 « Greenwald also allowed field producers to remix the movie after release, incorporating t (...)
• 57 367 892 dollars ont été donnés par 3 006 personnes. Voir : <http://iraqforsale.org/filmmake (...)

31Les « field producers » eurent en outre la possibilité de retoucher le film au montage pour y inclure des séquences personnelles qui ajoutaient une dimension locale au moment de la projection56. L’expérience de Wal-Mart contribua à élargir le réseau social, constitué autour des films précédents et sollicité par mail pour le financement du film Iraq for Sale : The War Profiteers (2006). Il fallut 10 jours pour rassembler 267 892 dollars sous la forme de promesses de dons, ce qui atteste du succès de la formule57. Greenwald et sa compagnie Brave New Films sont désormais à la pointe d’une révolution médiatique — comme en attestent les courts-métrages qui créent le « buzz » sur des sites comme Youtube, MoveOn, Facebook ou Myspace.

• 58 <http://bravenewfilms.org/videos, consulté le 18 mars 2011. Les dernières vidéos traitent d (...)

32La place et la forme du documentaire sont repensées pour correspondre à un nouveau type de consommation et de diffusion, promu par le développement d’Internet dont l’accès est devenu facile depuis un poste fixe ou même mobile. Non seulement les longs-métrages de Robert Greenwald sont accompagnés de vidéos qui en font la promotion sur Internet, mais ils sont déclinés en courts-métrages qui prolongent l’enquête dans d’autres domaines. Le site de Brave New Films divise les vidéos en thématiques qui donnent le ton des campagnes menées : Power Without Petroleum, Sick for Profit, The War on Greed, Stop Starbucks prennent pour cible les multinationales et dénoncent l’absence de sens éthique dont elles font preuve58. Senator Sanders Unfiltered, Close GITMO, The Real Rudy, The Real Carly, When the Saints Go Marching, Send Karl Rove to Jail, Lieberman Must GO interrogent la responsabilité et le devoir des hommes politiques.

• 59 « We decided to make a film about John McCain because of the mythology that had sp (...)

33La production de films au format court a été accrue lors des campagnes électorales (2008, 2010), ce qui démontre la volonté du réalisateur et des groupes progressistes qui partagent son espace web de peser directement sur les campagnes politiques ainsi que sur le débat médiatique. The Real McCain (2008) rassemble dix courts-métrages sur un DVD, agrémentés de commentaires de la part du réalisateur et des autres membres de l’équipe de production, qui expliquent leur propre démarche afin de présenter aux spectateurs-activistes autant d’arguments réutilisables dans le cadre d’une discussion publique. Ainsi Robert Greenwald explique-t-il que ses films procèdent d’une campagne de démentis : John McCain n’est pas l’homme fort et indépendant, à la parole libre et franche, décrit par les médias59. Les courts-métrages offrent un double récit parfaitement signifié par l’écran scindé en deux parties qui opposent le présent et le passé dans John McCain Vs John McCain. Economic Disasters utilise les images d’archives pour révéler les contradictions du candidat sur les questions économiques. Chaque film dévoile une facette cachée du Républicain, dont l’image a été artificiellement façonnée par une campagne de communication, relayée par les médias qui en prolongent volontiers les effets.

• 60 Voir : <http://www.bravenewfilms.org>, consulté le 20 janvier 2014.

34Le site de Brave New Films suggère que l’équipe de production est toujours sur le qui-vive, en quête de contre-informations susceptibles d’infléchir le débat politique60. Il y est précisé que l’équipe de production est en mesure de réaliser un court-métrage en moins de vingt-quatre heures, ce qui démontre un rapport immédiat à l’actualité. L’objectif affiché est de rendre publiques des informations délaissées par les autres médias – comme le nombre de maisons que possède John McCain (John Mc Cain’s Mansions), objet d’un trou de mémoire lors d’une interview télévisée, ce qui atteste le fossé entre le millionnaire et l’Américain moyen :

• 62 Voir : <http://bravenewfilms.org/videos/impeachgonzales>, consulté le 25 mars 2011.
• 63 Le site de Brave New Films donne des chiffres qui attestent d’un pouvoir croissant  (...)
• 64 <http://bravenewfilms.org/press/?cat=57>, consulté le 28 mars 2011.
• 65 <http://kochbrothersexposed.com/>, consulté le 9 janvier 2014.

35Si la démission du procureur général des États-Unis (2007), Alberto Gonzales, soupçonné par le Congrès d’avoir renvoyé huit juges fédéraux pour des raisons politiques, n’est sans doute pas liée à la campagne de délation orchestrée par Robert Greenwald et ses collaborateurs62, les pétitions et le visionnage des vidéos de Brave New Films ont créé une pression politique croissante63. En 2008, le sénateur démocrate Joseph Lieberman fut la proie des attaques menées par Robert Greenwald, accusé d’avoir trahi son parti en soutenant la guerre en Iraq et en affirmant de manière répétée son soutien aux décisions politiques des Républicains (Lieberman Must GO). Les courts-métrages de 2010 dénoncent le glissement stratégique du discours conservateur vers l’extrémisme du Tea Party, dont Carly Fiorina briguait les votes en Californie en tant que candidate au Sénat pour le Parti républicain. En 2011, Brave New Films a vu l’une de ses campagnes être couronnée de succès lorsque la chaîne History Channel a renoncé à diffuser une série télévisée controversée sur la famille Kennedy. Au lieu de contribuer à la mission éducative de la chaîne, la série se réduisait à une fiction érotisée qui entachait l’image du président, dont les réussites politiques étaient passées sous silence suivant un scénario peu scrupuleux du détail historique64. Toujours en lutte contre les pratiques abusives des conglomérats, Robert Greenwald met en ligne huit courts-métrages qui démontrent comment les frères Koch dépensent leurs millions afin de peser sur le débat politique en matière d’environnement ou de protection sociale65.

• 66 <http://foxattacks.com/>, consulté le 10 janvier 2014.
• 67 Sorry Fox We Won’t Let You Trash Michelle Obama : <http://bravenewfilms.org/blog/?p=45109, (...)

36Les courts-métrages ont une visée politique ; ils reprennent les techniques de montage expérimentées dans Outfoxed: Rupert Murdoch’s War on Journalism (2004) afin de contrer le discours conservateur des médias acquis aux valeurs républicaines : le film décortique les stratégies médiatiques et politiques de la chaîne Fox à travers un montage serré qui, de manière quasi scientifique, chiffres et statistiques à l’appui, met en relief la mise en scène orchestrée au quotidien sur la chaîne. La série Outfox Attacks prolonge la tentative de subversion initiée par le film : le slogan affiché en haut de la page d’accueil de la campagne, « They distort. We reply », se lit telle une déclaration d’intention, en contrepoint du slogan de la Fox « We report. You decide »66. Chaque court-métrage dure en moyenne trois à quatre minutes et traite d’un aspect particulier de la campagne présidentielle. Sorry Fox We Won’t Let You Trash Michelle Obama met en évidence une rhétorique discriminante à l’égard de Michelle Obama, dont les propos (« For the first time in my adult life, I am proud of my country ») furent décontextualisés et interprétés sous un angle raciste, qui visait à marginaliser le candidat noir américain et son épouse67. Les courts-métrages sont autant de leçons de communication publique et médiatique, qui visent à décrypter les stratégies visuelles et narratives de la Fox, au moyen de commentaires critiques présentés en intertitres (« Tell Fox to stop injecting racism, prejudice, and fear into our political system ») ou de séquences parallèles, qui révèlent le poids des mensonges assénés par les présentateurs de la chaîne en opposition à la vérité des images d’archives. Les films dénoncent l’approche biaisée des présentateurs qui diabolisèrent les racines musulmanes de Barack Obama, surnommé « Osama ».

• 69 <http://www.youtube.com/watch?v=7bFRPzqh_5Q>, consulté le 10 janvier 2014.

38Les courts-métrages adoptent la même stratégie pour dénoncer les extrémismes du Tea Party : la caméra s’attarde sur les visages déformés par la colère lors d’un rassemblement public, filme les affiches qui connotent une idéologie raciste, accuse l’hystérie collective dont elle saisit la laideur, banalisée par Carly Fiorina pendant la campagne menée pour l’élection de mi-mandat69.

• 70 Chuck Tryon s’intéresse plus particulièrement aux fausses bandes annonces qui circulent sur (...)

39On retrouve dans le rythme effréné du montage l’urgence du contexte de production et la volonté de contrer le discours dominant en en subvertissant les formes. Les films exhibent les techniques de montage et de présentation de l’information utilisées par la télévision, comme pour éduquer le regard du spectateur à la rhétorique télévisuelle et politique des médias. Les courts-métrages sont une écriture au second degré : le montage crée un discours neuf à partir des images d’archives que le réalisateur invite à revoir avec une conscience des effets utilisés. Les images empruntées sont mises à distance à travers un montage heurté qui amplifie les contrastes et les répétitions. Les films recherchent l’effet de l’image choc, qui accrochera l’œil du net-spectateur dans un contexte culturel où l’image a suppléé le mot. Entre film de campagne et spot publicitaire, les courts-métrages accélèrent le flux des images à consommer, en adéquation avec le haut débit d’Internet70.

• 72 <http://crooksandliars.com/>, consulté le 10 janvier 2014.
• 73 « His [John Amato] site, Crooks and Liars, revolutionarized political blogging when he was (...)
• 74 Voir « God sent Hitler » : <http://vimeo.com/1447986>, consulté le 26 mars 2011. Br (...)

41Brave New Films profite de cet engouement en produisant des vidéos engagées et se tient désormais à l’avant-garde de l’activisme par l’image sur Internet. L’équipe animée par Robert Greenwald travaille dans le sillage d’autres sites – notamment Crooks and Liars72, fondé et développé par John Amato, qui fut le premier à utiliser les montages vidéo pour contrer le discours partisan de la Fox73. La vidéo conçue par Bruce Wilson (2004), à partir des archives visuelles et sonores d’un sermon dans lequel le révérend John Hagee se montre diffamatoire à l’égard des juifs, fut diffusée sur plusieurs sites à la fois, attirant toujours plus d’internautes vers la vidéo incriminante, si bien que les médias traditionnels furent bientôt contraints de relayer l’information74. Le candidat John McCain dut publiquement renier le soutien du révérend Hagee. Les accointances religieuses de la Nouvelle Droite américaine furent remises en question tandis qu’Internet s’affirmait comme un pouvoir nouveau, susceptible d’influencer le débat politique.

• 75 MoveOn compte aujourd’hui cinq millions de membres, activement engagés au sein de l’organi (...)
• 76 Guy Debord, La Société du spectacle, Paris : Gallimard, Collection « folio », 1967, 1992, (...)
• 77 « Debord disait ne plus croire à la puissance de subversion de l’art, entièrement passé du (...)

42Brave New Films soutient le rassemblement autour d’idées progressistes à travers les vidéos partagées entre net-spectateurs et les liens créés entre Brave New Films et d’autres sites comme Color of Change, Alternet, MoveOn75. Robert Greenwald revendique cependant l’indépendance de ses campagnes de mobilisation et de sensibilisation, qu’il coordonne volontiers avec d’autres organisations pour gagner en efficacité. Si les vidéos de Robert Greenwald participent à la société du spectacle théorisée par Guy Debord, réduisant l’information à des « pseudo-événements qui se pressent dans la dramatisation spectaculaire »76, elles s’inscrivent aussi dans un nouveau rapport de force, créé grâce au développement d’Internet qui a permis de faire naître des foyers de contestation. Robert Greenwald fait partie des « médiactivistes » qui font des films pour démonter les constructions spectaculaires77 et qui utilisent Internet comme une arme ou un outil pour les diffuser ; la stratégie adoptée semble se vulgariser à travers le développement du numérique qui facilite le travail sur l’image. Pour Sébastien Denis, l’outil numérique contribue à développer un œil critique sur les médias :

• 79 « It is not unreasonable to give some credit to the work of Brave New Films both for their (...)

44De même que Wal-Mart: The High Price of Low Life élargit son public au-delà d’une base progressiste à travers les témoignages qui traduisent des intérêts différents, Iraq for Sale: The War Profiteers et Rethink Afghanistan suggèrent que les raisons de s’opposer à la guerre sont multiples à travers la diversité des points de vue exprimés. La parole circule et tisse un lien entre les témoins, des civils anciennement employés par les entreprises privées et des militaires qui furent en poste en Irak, pour construire un front d’opposition à la privatisation de la guerre, dénoncée comme une trahison du sentiment patriotique par les participants. Aucune voix ne dissone dans le documentaire qui peut, à ce titre, être accusé de participer à la propagande contre la guerre. S’il emprunte les formes télévisuelles des médias qu’il attaque, adoptant le flux des images cultivé dans les séries américaines, Robert Greenwald en subvertit les motifs pour mieux se réapproprier des symboles confisqués – tels la famille, l’individu et le patriotisme79. Ses films procèdent d’une démarche documentaire contestataire ou d’une « insurrection » telle que la présente Vincent Patigny :

• 80 Vincent Patigny, « L’interdit documentaire », in Catherine Saouter (Dir.), Le Docum (...)

45Le documentaire social affirme que si nous cessons de penser, de filmer, la liberté se retrouvera dans un état de subordination immémoriale à la tyrannie. L’action de penser et la pratique cinématographique nécessitent au préalable une insurrection, une contestation d’un certain ordre, de contraintes et de règles sociales, de modes de pensée, de procédures discursives et filmiques80.

• 81 « The documentary has a built-in bias against officialdom ». Louis Menand, « Nanook and Me (...)

46Robert Greenwald ouvre l’espace de la représentation filmique aux histoires personnelles, dont le récit offre un contrepoint au discours officiel, qu’il provienne du gouvernement américain ou des firmes multinationales. Le philosophe américain Louis Menand décrit le documentaire comme un moyen d’expression naturellement privilégié par les progressistes parce qu’il se défie du récit officiel81.

• 82 Lisa Kernan, Coming Attractions: Reading American Movie Trailers, Austin : University (...)
• 83 Les réflexions de Jean-Paul Gabilliet sur Internet nous permettent de mesurer l’écart entre (...)

47Les vidéos de Brave New Films sont des objets hybrides : elles participent d’un mouvement de résistance car l’aspect documentaire repose sur un travail d’investigation évident au niveau du montage, bien que la forme soit soumise aux techniques de persuasion. Le format court des vidéos n’est pas sans rappeler celui des bandes annonces de films, décrit par Lisa Kernan comme entièrement dévoué à la séduction d’un public dont il s’agit d’attiser la curiosité en lui donnant suffisamment d’informations sur le genre, les acteurs et l’intrigue du film82. Les images comme la musique sont choisies pour l’effet qu’elles exercent, effet amplifié par le montage discontinu qui caractérise la bande annonce. Les images de celle-ci doivent séduire le spectateur, tandis qu’elles provoquent un jeu intertextuel ludique dans les courts-métrages que produit Brave New Films. Les films de Robert Greenwald ne confrontent pas le spectateur au réel, mais uniquement à sa représentation. Les formes artistiques sont soumises au flux d’Internet que le réalisateur utilise pour rallier une base militante83. Anna Everett forge le concept de « textualité numérique » (digitextuality) pour signifier les pratiques intertextuelles nouvelles rendues possibles par le développement de l’image numérique :